向云駒

一

英國(guó)肖像雕塑家協(xié)會(huì)主席、雕塑家安東尼?斯頓司與吳為山有過(guò)一次“互塑”的藝術(shù)交流。吳為山這樣寫道：“不打不相識(shí)，第二天我們就開始互相對(duì)塑。首先是他做我。他全身心投入，他做的時(shí)候簡(jiǎn)直不像一個(gè)70歲的老人，像一個(gè)小孩子，像猛虎下山，抓著泥，那個(gè)手也特別大，個(gè)子也特別大，他有1.95米這樣大的身材。他的方法我一看就出手不凡，他讓我側(cè)面，他對(duì)著我做輪廓線，先把我的輪廓線做出來(lái)，然后他再轉(zhuǎn)一下，再做我這個(gè)正面，正面就是兩面的輪廓線，這樣一個(gè)輪廓線和這樣一個(gè)輪廓線一對(duì)以后，一個(gè)立體的形態(tài)不就出來(lái)了嗎？這是一種西方分析的手法、推理的手法，是一種邏輯的手法。我不是這樣，我的方法是混沌法、模糊法、體積法，一下子把這個(gè)感覺(jué)先抓住，抓住他的神，把這個(gè)體積先做出來(lái)，根本不去看這個(gè)地方高多少，那個(gè)地方低多少，一下子，泥團(tuán)一樣的，迷迷糊糊的，用老百姓一句話叫眉毛胡子一把抓。做好以后，他一看，整個(gè)活脫脫的安東尼在那個(gè)地方。兩種不同的手法得到的效果是一致的，都抓住了對(duì)方的神。安東尼非常欣賞這一作品?！?/p>

敢于挑戰(zhàn)、直面挑戰(zhàn)、戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，是吳為山雕塑創(chuàng)作中的“狠招”。每一次設(shè)置挑戰(zhàn)、贏得挑戰(zhàn)都解開了他在創(chuàng)作上的一個(gè)死結(jié)，并打開了一扇又一扇通向創(chuàng)作自由的大門。為熊秉明造像，是吳為山雕塑生涯中一次獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷。2002年3月，熊秉明到南京，吳為山特為其作人像雕塑。熊本人坦言，自己被朋友畫過(guò)，當(dāng)過(guò)畫家的模特，而“讓雕塑家塑像，這還是第一次”，可見，其中包含對(duì)吳為山的信任和期待。

《費(fèi)孝通塑像》是吳為山雕塑的代表作之一，其創(chuàng)作過(guò)程也是一次“跳火坑”式的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。作品創(chuàng)作于1995年，在吳為山為他塑像時(shí)，費(fèi)先生談了自己對(duì)塑像的認(rèn)識(shí)：“塑像，要抓住神。所謂神是指一代人的精神面貌。孔子時(shí)代、蘇東坡時(shí)代、魯迅時(shí)代，我們這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子都有不同的特征。這就是時(shí)代精神在具體個(gè)人上的反映。”這樣的見解對(duì)吳為山是一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)。作品完成后，費(fèi)老十分滿意，欣然題詞：“得其神，游于藝”?？茖W(xué)家楊振寧見后也非常欣賞，贊道：“吳為山的‘費(fèi)孝通’比真人似乎更像費(fèi)孝通：開朗的面貌、幽默的談吐和樂(lè)觀的精神都刻畫了出來(lái)。”

之后，吳為山又為季羨林等人塑像，也遇到了幾乎同樣的難題和經(jīng)歷。季羨林認(rèn)為雕像要有神，必得先深入人物的精神世界。為大家、行家、藝術(shù)家進(jìn)行人物塑像，每一個(gè)人的性格迥異、形象不一，各自有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)特的文化氣質(zhì)。吳為山在創(chuàng)作時(shí)均一一克服障礙，得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可和好評(píng)。從這些經(jīng)歷中，可以看到一位藝術(shù)家是如何在克服障礙中獲得藝術(shù)自由的。

二

吳為山的創(chuàng)作主要以文化名人、政治人物和歷史名流為對(duì)象，已經(jīng)創(chuàng)作了數(shù)百件作品。通過(guò)為名人塑像，體現(xiàn)時(shí)代的精神面貌，這是吳為山的藝術(shù)理想。他認(rèn)為：“每個(gè)名人都是個(gè)別文化的佼佼者，并且有個(gè)別豐富的經(jīng)歷。因此，名人的長(zhǎng)相會(huì)跟一般人不一樣。若他的思想很獨(dú)特，他的長(zhǎng)相也會(huì)很獨(dú)特。所以我選擇名人為題材，就好比你繪畫一樣——你選擇山川入畫，必定是選擇那些屹立的名山，選擇名人為主角也是同樣的道理，因?yàn)檫@個(gè)名人有獨(dú)特的含意，他所能映射出的文化含量是不一樣的……政治人物往往代表了時(shí)代、國(guó)家；科學(xué)家往往代表了一段科學(xué)進(jìn)程的歷史；人文學(xué)者往往也代表了人文精神?！币屗芟翊砘蚍从骋粋€(gè)時(shí)代的大氣象，雕塑家不僅要解決“形神”的問(wèn)題，更要熟悉名人背后的時(shí)代特征和人文精神，深入了解該人物的個(gè)性、修養(yǎng)等。這才能真正塑出代表時(shí)代的作品。

吳為山曾經(jīng)潛心研究古代希臘羅馬藝術(shù)，對(duì)米開朗基羅、羅丹等西方雕塑家的作品用心揣摩，對(duì)中國(guó)的雕塑歷史也進(jìn)行了全面的學(xué)習(xí)、研究，掌握了熟練的雕塑技法，并結(jié)合本土傳統(tǒng)的獨(dú)特雕塑理念，逐步形成了“中國(guó)寫意雕塑”理論。該理論是基于中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的寫意精神、寫意實(shí)踐、寫意原則而提出的。他認(rèn)為，中國(guó)的寫意精神和寫意傳統(tǒng)，可以上溯至先秦的老莊思想。中國(guó)美學(xué)特有的“傳神寫照”“遷想妙得”“以形媚道”“澄懷味象”等命題是反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。他說(shuō)：“縱觀中國(guó)雕塑發(fā)展，就其精神性，受政治、宗教、哲學(xué)影響；就其造型，受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實(shí)諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨(dú)立體系、獨(dú)特價(jià)值?！?/p>

經(jīng)過(guò)深入的研究和長(zhǎng)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，吳為山歸納出八種雕塑風(fēng)格：原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫實(shí)風(fēng)、漢代雄渾寫意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)、民間樸素表現(xiàn)風(fēng)?！巴ㄟ^(guò)對(duì)中國(guó)雕塑八種類型風(fēng)格特征的簡(jiǎn)要分析，我們可以總結(jié)出中國(guó)雕塑的精神特征是神、韻、意的統(tǒng)一”“中國(guó)雕塑的視覺(jué)特征是線體結(jié)合。中國(guó)雕塑的‘體’不同于西方的體，西方的體是以生理、物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量、有質(zhì)、有形，并強(qiáng)調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國(guó)雕塑的體是形而上的，強(qiáng)調(diào)的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體?！?/p>

吳為山的雕塑以“寫意”為主線，風(fēng)格遵循本土在寫意上的變化，強(qiáng)調(diào)“寫意”的某個(gè)方面、某種面貌，或者為“寫意”之風(fēng)積累、增添了某些內(nèi)容、技法、意象、形式。在經(jīng)過(guò)一系列的寫意性研究鋪墊之后，吳為山最終把風(fēng)格定位在“寫意雕塑”上，并提出了自己的中國(guó)寫意雕塑美學(xué)理念。所謂寫意者，先有意，爾后寫之。造型藝術(shù)的“意”是與“象”連在一起的，故為“意象”。寫意處于寫實(shí)與抽象之間，它既不會(huì)使人產(chǎn)生一覽無(wú)余的簡(jiǎn)單，也不會(huì)令人有望而止步的深?yuàn)W。它引導(dǎo)人們?cè)谝环N似曾相識(shí)的心理作用下，去把玩、體味、感覺(jué)藝術(shù)作品的整體及每個(gè)局部、細(xì)部的“意味”。寫意雕塑的發(fā)生發(fā)展有其在哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、書法、戲曲、音樂(lè)等方面深厚的文化背景。從理論上看，雕塑的寫意，一是形態(tài)的夸張意象，二是形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象，三是人物瞬間神態(tài)的意象。在寫意雕塑的創(chuàng)作實(shí)踐中，吳為山的經(jīng)驗(yàn)是：第一，寫意是把自然的意象、山水中的流韻融入雕塑；第二，人物雕塑要抓住人物的精神特征；第三，要在寫意自然山水時(shí)，與水墨繪畫的山水寫意不同，表達(dá)出人物留給人的最深刻印象；第四，要把各種文化意象融進(jìn)去。吳為山還特別強(qiáng)調(diào)，中國(guó)寫意雕塑必須重視學(xué)習(xí)借鑒本土雕塑傳統(tǒng)中的寫意性，深刻了解中西雕塑寫意的本質(zhì)差別和共性，豐富和強(qiáng)化塑造的表現(xiàn)力，在體、線、面中體悟造型之“造”。吳為山提出的中國(guó)寫意雕塑美學(xué)思想，得到了旅法雕塑家熊秉明先生的高度認(rèn)同和贊許，他認(rèn)為，吳為山倡導(dǎo)和確立的寫意雕塑既是中國(guó)傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的，這是中國(guó)藝術(shù)的真精神。

現(xiàn)代意義的中國(guó)雕塑創(chuàng)作理論和實(shí)踐，實(shí)際只有一百來(lái)年的歷史。與傳統(tǒng)的畫論、書論、曲論、詩(shī)論、樂(lè)論等相比，由于雕塑一直處于形而下的器匠層面，所以其理論與創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)一直不相匹配。吳為山的理論來(lái)自于他的創(chuàng)作實(shí)踐，也來(lái)自于他的長(zhǎng)期理論磨煉，以及對(duì)中國(guó)繪畫、書法、詩(shī)歌、文學(xué)、民間文化等的全面接觸與掌握。

三

如果把人體造型、人物風(fēng)格和寫意精神加以融合，就必將形成一種以塑造人物精神為主的寫意性風(fēng)格。在吳為山的人物雕塑中，大型作品《老子》是最能引起人們的視覺(jué)沖擊和審美震撼的作品。這件作品以超大的體量（高18米）把老子的“大”和它的思想融匯在一起，呈現(xiàn)了獨(dú)特的審美特征：一，作品呈現(xiàn)出的老子的形態(tài)，帶著智者的滄桑、深刻、成熟、老練、深邃，作品的樸拙、厚實(shí)、內(nèi)斂像老子本人的思想一樣簡(jiǎn)潔而又豐富，平靜而又博大，眉宇間透著安詳與沉靜，胡須質(zhì)感可觸、體態(tài)弓背敞胸，是一種人類智慧與大自然融為一體的經(jīng)典形象；二，老子的哲學(xué)思想一直是雕塑界處理老子人物造型最為關(guān)注的問(wèn)題。吳為山的《老子》，以虛懷若谷、玄妙之門、空無(wú)生有三層意象疊加，大膽地展示人物的形態(tài)，以空曠的空間結(jié)構(gòu)象征老子思想的深邃，使老子的形象巍然聳立。奇妙的構(gòu)思、大膽的造型、絕決的“留白”，突破了雕塑材質(zhì)對(duì)造型的束縛，創(chuàng)造出具有獨(dú)特意境的人物雕塑樣式；三，在雕塑作品特有的空腔體內(nèi)將老子《道德經(jīng)》以書法形式鑄于壁間，集老子思想、傳統(tǒng)書法與雕塑合于一體，展現(xiàn)了獨(dú)特的審美造型。這一創(chuàng)新點(diǎn)來(lái)源于商周時(shí)期的青銅雕塑，青銅器上精美的金文作品給了吳為山以很大的啟發(fā)。這種以雕塑形式展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)方式體現(xiàn)了吳為山藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。

在吳為山的人物雕塑中，《楊振寧》是又一件讓人過(guò)目難忘的作品。該雕像的成功之處也是最令人矚目的地方就是“眼神”。吳為山的雕塑經(jīng)常在人們不敢想象的地方展開想象，《楊振寧》的眼神既酷似本人，又展示了一位杰出科學(xué)家的眼中充滿對(duì)科學(xué)的洞悉和思索，令人拍案叫絕。諸如此類，他塑的《孔子》讓人“越看越覺(jué)得久遠(yuǎn)”；他塑的《曇曜》，讓余秋雨震驚；他塑的《鄧小平》以“堅(jiān)定的步伐”表現(xiàn)偉人的英姿，得到業(yè)界的好評(píng)；他的《魯迅》以粗獷的筆觸和刀削斧劈的質(zhì)感呈現(xiàn)出魯迅的鐵骨錚錚和棱角分明、思想犀利的形象；他的《費(fèi)孝通》惟妙惟肖、極為傳神；他的《白石老人》可與油畫、中國(guó)畫中的經(jīng)典形象媲美，被人譽(yù)為“仙化了”；他的《秦始皇》用夸張的手法表現(xiàn)出一代帝王的霸氣。他的蘇州歷史名人組雕《顧炎武》《伍子胥》中的造型天馬行空、不拘一格……

仔細(xì)研究吳為山的雕塑不難發(fā)現(xiàn)，寫意性是他作品的核心，作品的風(fēng)格是圍繞人物的體態(tài)、形態(tài)、姿態(tài)、神態(tài)、情態(tài)幾個(gè)方面展開的。在作品的創(chuàng)作中有時(shí)虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，寫實(shí)與虛構(gòu)共同運(yùn)用到對(duì)作品的形象表現(xiàn)上，使雕塑成為有思想的雕塑。他在創(chuàng)作時(shí)大膽運(yùn)用寫意手法，創(chuàng)作靈感充滿想象、意象，將寫意予以變形或隱蔽，這使得他的作品既有外在的形象上的特點(diǎn)，又在形塑、泥質(zhì)、塊面、觸感、肌理等材質(zhì)方法上得到最大的風(fēng)格展現(xiàn)。

吳為山雕塑作品的造型特點(diǎn)是粗獷、粗糲，有一種雄強(qiáng)的氣勢(shì)，在風(fēng)格上是一種直觀的思想表達(dá)。創(chuàng)作中的寫意性風(fēng)格又體現(xiàn)了他作品的“未完成性”特點(diǎn)。吳為山把雕塑造型終止在人物最具傳神性的時(shí)刻，省略了作品在細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢，這正是他在雕塑創(chuàng)作上體現(xiàn)“寫意”精神的最佳臨界點(diǎn)，在寫意與寫實(shí)上選擇了自己最擅長(zhǎng)的表達(dá)方式。吳為山談及自己創(chuàng)作中的“半成品”時(shí)，他認(rèn)為這種發(fā)自內(nèi)心的靈感，是在創(chuàng)作時(shí)對(duì)作品“寫意”“模糊”的偶然性發(fā)現(xiàn)。他把這種偶然現(xiàn)象提升為一種創(chuàng)作理論和實(shí)踐，顯示出他對(duì)雕塑本質(zhì)和雕塑創(chuàng)作規(guī)律認(rèn)識(shí)的獨(dú)到見解，敏銳的認(rèn)識(shí)及深刻的觀察力，這是一種“難得糊涂”的高境界，這是一種忘形，是表現(xiàn)手法的模糊與簡(jiǎn)括，是一種止于呆板、僵化的創(chuàng)新?！拔覀円话懔?xí)慣于看已完成的作品，那些表面上看似盡善盡美的完整作品——誠(chéng)然，它們的內(nèi)容含量很大，但常不免有多種想法的累加之嫌和經(jīng)過(guò)深思熟慮的處理之痕跡——失去了原始沖動(dòng)的感染力，偶然中、瞬間里所滲透的那種靈性沒(méi)有了。有這種現(xiàn)象，做一個(gè)動(dòng)態(tài)或一個(gè)表情，在做到所謂的‘六成’或‘七成’時(shí)非常生動(dòng)、傳神，但再做下去就呆板了、僵化了，動(dòng)態(tài)的變成靜止的，表情也凝固了，或是尷尬。這與基本功有關(guān)，但更多的是沒(méi)有把握好‘火候’或‘分寸’。實(shí)質(zhì)上‘六成’往往就是‘十成’，夠了！”這才是寫意雕塑的創(chuàng)作奧秘所在?！啊伞褪恰伞??！皩懸獾袼堋钡奈赐瓿尚蕴攸c(diǎn)留給觀者豐富的想象空間，構(gòu)成了吳為山雕塑藝術(shù)在創(chuàng)作美學(xué)上的張力。

四

討論吳為山的雕塑，南京大屠殺組雕是繞不過(guò)去的。2005年12月15日，在南京大屠殺祭日（12月13日）的兩天后，吳為山受命為侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館擴(kuò)建工程設(shè)計(jì)大型組雕。2014年，中國(guó)政府設(shè)立南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日，以國(guó)家公祭方式，在每年的12月13日祭奠在南京大屠殺中死亡的30萬(wàn)生靈。面對(duì)這樣一個(gè)沉重的重大歷史題材，吳為山陷入困惑：“如此重大的題材，如此重要的地點(diǎn)，如此壯觀的場(chǎng)館，雕何？塑何？雕塑者何為！”在經(jīng)過(guò)深入的構(gòu)思后，吳為山選擇了抽象的表現(xiàn)方式，以情緒導(dǎo)入、思維導(dǎo)向、意緒導(dǎo)引的方式再現(xiàn)作品的震撼場(chǎng)面，最終，他不負(fù)眾望，創(chuàng)造了死亡“寫意”雕塑。

南京大屠殺群雕共分為三組，以寫意的手法完成。首先是一尊高12米的《家破人亡》巨型雕塑，其次是10組人物的群雕《逃難》，然后是大板塊的三角、隙縫、浮雕。從大地伸向天空的控訴與吶喊的手，構(gòu)成了《冤魂吶喊》主題雕塑。寫實(shí)與寫意，抽象與象征水乳交融，既真實(shí)可觸又充滿寓意。在空間關(guān)系上，這組雕塑以極具震撼的視覺(jué)沖擊力和強(qiáng)烈的空間構(gòu)成瞬間使人在視覺(jué)、感官、情緒、思想上產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感代入。在空間構(gòu)成上，巧妙地處理了作品與建筑的外觀與內(nèi)涵的關(guān)系，把室外雕塑與室內(nèi)展示空間自然地進(jìn)行過(guò)渡，適當(dāng)?shù)靥幚砹舜笸罋⑹录尸F(xiàn)的慘烈場(chǎng)面與紀(jì)念館紀(jì)念主題的關(guān)系。在精神的高度上，這組雕塑緊扣控訴苦難、呼喚人性、紀(jì)念亡靈、譴責(zé)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、吶喊民族不屈和自強(qiáng)等思想主題，總體上構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的意象空間，即“神圣的苦難和苦難的神圣”，體現(xiàn)了歌德的一句名言“凡是把許多靈魂團(tuán)結(jié)在一起的就是神圣的”。

組雕系列之一《家破人亡》，以一位母親手抱剛剛被侵略者殺死的幼兒向蒼天呼喊的形象，用一個(gè)大寫的“人”形呼喚人性，控訴侵略者的獸行。《冤魂吶喊》在幾何抽象人體中用一只寫實(shí)的手夸張地從地下伸向天空，最后突破背景，五指沖出三角結(jié)構(gòu)，指向空間，造成極大的視覺(jué)沖擊力，使“吶喊”從無(wú)聲的雕塑中發(fā)出驚天一吼，雕塑定格了歷史的瞬間，讓歷史顯露真相和原型。

南京大屠殺組雕的藝術(shù)表現(xiàn)力具有強(qiáng)大的空間想象力，作者借鑒了眾多表現(xiàn)苦難的造型經(jīng)驗(yàn)，有珂勒惠支版畫般的恐懼，也有蔣兆和《流民圖》《收租院》的造型景象。吳為山在雕塑中更突出了苦難的沉重，更夸張了苦難的表情，更深刻地傳達(dá)了苦難背后的殘暴力量。龐大身軀的母親造型，半裸的胸脯告訴人們她正在哺乳的孩子被侵略者生生地屠殺，而她手中的孩子，張著圓形的口，呈現(xiàn)出死亡的安詳，與母親的痛苦悲憤形成巨大的反差，使人觀后既悲憤又同情，不由得淚流滿面。《逃難》的10組雕塑人物，選取了10個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)景，以真實(shí)生活中真人大小的尺度為依托，生動(dòng)地反映真實(shí)的歷史。作品中，有母親正在給嬰兒喂最后一口奶，有兒子攙扶老母親逃難，有人不堪屈辱正投井自盡，有僧人正在為死者抹上含冤不眠的雙眼等等，眼睛中透出劇烈的苦痛。有些身體呈現(xiàn)出痛苦的彎曲形態(tài)，有的邁著沉重的步伐。巧妙的是，組雕中并沒(méi)有出現(xiàn)侵略者的形象，只在《冤魂吶喊》的一組中出現(xiàn)一排閃著雪亮刀光的刺刀。這種“寫意”的表現(xiàn)手法，更加顯示出造型藝術(shù)的批判力量和控訴侵略者的雷霆萬(wàn)鈞之力。

吳為山的南京大屠殺組雕體現(xiàn)出了“人性”的力量，以“寫意”的手法使作品在無(wú)形中產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感帶入，不僅成為吳為山寫意雕塑的代表作，也成為當(dāng)代以南京大屠殺為題材的系列美術(shù)創(chuàng)作中最具視覺(jué)沖擊力的作品，體現(xiàn)了吳為山在寫意雕塑上具有處理和駕馭復(fù)雜、龐大題材的能力。