（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北石家莊 050024）

文學(xué)作為藝術(shù)的一種，其創(chuàng)新突出地體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，而其藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新同時也啟發(fā)著更深層次的對于藝術(shù)邊界問題的思考。五四之后短篇小說這一體裁的結(jié)構(gòu)性變革以及不同文學(xué)體裁間的相互滲透現(xiàn)象似乎在無意中提供了對這一問題進(jìn)行探索的可能。

1 中國現(xiàn)代短篇小說的結(jié)構(gòu)性變革

五四新文學(xué)運(yùn)動標(biāo)志著中國文學(xué)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的激烈轉(zhuǎn)變，除了最突出的白話語體變革之外，關(guān)于文學(xué)本體的結(jié)構(gòu)性變革也是不容忽視的一點(diǎn)。就小說這一文學(xué)樣式所面臨的變化而言，除了從在古典文學(xué)格局中的邊緣性地位漸漸走向新文學(xué)格局中的中心地位這樣一種根本性轉(zhuǎn)變之外，現(xiàn)代短篇小說文體的結(jié)構(gòu)性變革也是其中最為鮮明的轉(zhuǎn)變。這突出體現(xiàn)了小說文體意識的現(xiàn)代化，一般認(rèn)為是西方文學(xué)觀念的影響所致。中國古典文學(xué)敘事傳統(tǒng)注重情節(jié)完整，首尾接續(xù)的單線敘述模式，而到了五四新文學(xué)時期，短篇小說就徹底褪去了中國傳統(tǒng)長篇小說的影子。當(dāng)然，這是一個漸變的過程，早在西學(xué)東漸的晚清，雖然壓縮式長篇的縱向結(jié)構(gòu)依舊在小說中占據(jù)主導(dǎo)地位，但短篇小說在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)開始出現(xiàn)新變，盡管這種文體意識還沒有形成。一些通俗名家的短篇小說里已經(jīng)開始出現(xiàn)對新結(jié)構(gòu)的嘗試，如徐卓呆的《入場券》、吳趼人的《查功課》等，他們的短篇小說已經(jīng)開始具備一種不再重視故事的始終而集中筆墨描畫生活中的某個特定片段場面的傾向。及至五四之后，短篇上新出現(xiàn)的這種結(jié)構(gòu)形態(tài)才正式有了系統(tǒng)的理論和創(chuàng)作。在理論的倡導(dǎo)上，不得不提到胡適，他在《論短篇小說》中說到：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”他以西方文學(xué)為參照范本，在短篇小說方面推崇都德的《最后一課》和莫泊桑的《斐斐小姐》，認(rèn)為短篇小說體裁的典型條件應(yīng)當(dāng)是“最經(jīng)濟(jì)的手腕”和“最精彩的片段”。自然而然，剪裁與布局就被他放在了很重要的位置，這與他以“經(jīng)濟(jì)”、“效果”作為文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)不無關(guān)系。這種小說結(jié)構(gòu)必然導(dǎo)致對布局的講究。篇幅的縮短，表現(xiàn)內(nèi)容的增大，勢必使得短篇小說表現(xiàn)密度得到增強(qiáng)。小說的人物、情節(jié)和環(huán)境之間的張力、聯(lián)系更加緊密，克服了以往松散拖沓的弊病，整體更為有機(jī)。同樣，沈雁冰也主張過：“短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見?！比绱丝磥?，他們主張的短篇小說形態(tài)實(shí)際是采用共時性角度切入人生來取代傳統(tǒng)的歷時性角度，試圖通過呈現(xiàn)富有意味的空間場景來表現(xiàn)生活整體，體現(xiàn)了屬于空間的，富于暗示的特點(diǎn)。

這種短篇形態(tài)具有十分鮮明的現(xiàn)代意識，在當(dāng)時摹仿借鑒西方成風(fēng)的思想潮流中，很快就產(chǎn)生了與理論相呼應(yīng)的作品。京派作家林徽因的短篇小說創(chuàng)作便是成功的范例，她同樣認(rèn)同“橫截面”的短篇小說觀，但在短篇小說的功能上則認(rèn)為可以有更大的開拓，需要表現(xiàn)“生活大膽的斷面”。她的《九十九度中》就成功體現(xiàn)了這一點(diǎn)。小說廣泛攝取社會不同階層的生活景象，其中不乏鏡頭組接的蒙太奇手法，并不注重人物的典型塑造，關(guān)注的是整個社會圖景的呈現(xiàn)——在華氏九十九度盛夏里北平城內(nèi)的眾生相。這部短篇擴(kuò)大了短篇小說的容量和表現(xiàn)功能，使得小說具有極大的“包孕性”。正如李健吾極富眼光的稱贊，“沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事；卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心?！?/p>

2 “包孕性片段”的展現(xiàn)

“包孕性頃刻”一語是萊辛在《拉奧孔》里提出的繪畫表現(xiàn)手法。如果從上述短篇小說產(chǎn)生的新變化上看，不妨將其稱之為對“包孕性片段”進(jìn)行描寫的現(xiàn)代短篇小說。讀者在較短的篇幅里通過一個片斷便可想象寓于現(xiàn)在的過去和即將發(fā)生的未來，從而窺見整個人生。這樣的片斷截取了整個縱向過程中意蘊(yùn)最為豐富的一個單位，其內(nèi)部各要素的布局又是復(fù)雜交織呈網(wǎng)狀的。作者有時為了達(dá)到從此刻表現(xiàn)出過去以及未來種種，又難免會用到各種插敘、倒敘、開放式結(jié)尾的手法，激發(fā)讀者想象，頗具匠心。胡適也解釋過采用這種經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段所產(chǎn)生的“不可增減，不可涂飾，恰到好處”的效果，這都與繪畫中“包孕性頃刻”手法所產(chǎn)生的效果高度吻合。在《拉奧孔》里，萊辛強(qiáng)調(diào)了詩與畫這兩種藝術(shù)的界限，他表示詩是時間藝術(shù)，畫是空間藝術(shù)。繪畫在描繪靜態(tài)事物方面優(yōu)于詩，而詩則在敘述動作方面更有優(yōu)勢。詩和畫各自有著不同的模仿對象和表現(xiàn)手法，界限不可模糊。而具體到藝術(shù)實(shí)踐上，我們會發(fā)現(xiàn)繪畫呈現(xiàn)出的“包孕性頃刻”并不僅限于其自身，在一些文學(xué)作品中也可以見出這種手法的影子。在中國新文學(xué)短篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)的革新上，我們似乎看到了文學(xué)與繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上的無心契合。同樣可以使人聯(lián)想到的是文學(xué)與音樂間藝術(shù)表現(xiàn)的相通，巴赫金的復(fù)調(diào)理論恰是對陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)價值的出色闡釋。這也啟發(fā)了文學(xué)在表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新探索，即模糊藝術(shù)門類的邊界，借鑒文學(xué)之外的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而取得不一樣的效果。怎樣更加具體地認(rèn)識詩畫藝術(shù)表現(xiàn)的互融性啟發(fā)著我們對詩畫界限，甚至是藝術(shù)界限更為深入的思考。

不得不面對的就是如何具體地把握各種藝術(shù)的邊界這一問題。明確各類藝術(shù)間的差異至關(guān)重要，只有在明確差異的基礎(chǔ)上，才有資格談?wù)撍囆g(shù)間的相通以及如何融合的問題。在藝術(shù)由最初的混沌狀態(tài)逐漸發(fā)展的過程中，當(dāng)其走過了那個需要以明晰差異，劃分邊界來推動自足發(fā)展的階段，自然又有向跨越邊界回歸的可能，這并非是種倒退，而是一種螺旋式的上升。萊辛強(qiáng)調(diào)藝術(shù)門類的界限，而后來的克羅齊和浪漫主義運(yùn)動的史雷格爾卻強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)的相互影響和轉(zhuǎn)化。歷代藝術(shù)家都是在遵守界限與打破界限的張力間發(fā)展，不可能與歷史的具體情境切斷。自尼采的一聲宣告之后，古典藝術(shù)的終結(jié)更加使得萊辛的理論在面對眾多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐時捉襟見肘，甚至失去曾經(jīng)處于啟蒙理性時期的解釋效力，此時就不得不面對新的歷史情境來進(jìn)行突破或創(chuàng)新。在后現(xiàn)代語境下，不僅藝術(shù)之間的界限被打破，藝術(shù)與生活的界限也呈消泯之勢。

3 文學(xué)體裁間的滲透

微觀地看，文學(xué)內(nèi)部不同體裁間寫作方式的相互滲透也可產(chǎn)生出乎意料的藝術(shù)效果。不同文體間的相互滲透有時在創(chuàng)作形式上還會產(chǎn)生“陌生化”效果，散文詩、詩劇、詩化散文體小說等諸多文學(xué)體裁變體充分說明了這一點(diǎn)。新文學(xué)史中，詩化散文體小說應(yīng)該是小說體裁里旁逸斜出的一支，表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)價值。與小說本來的敘事傳統(tǒng)不同，這類小說沖淡了故事情節(jié)，結(jié)構(gòu)趨向散文化，是無數(shù)自然環(huán)境和生活片段的描寫。不再專注于描寫典型環(huán)境中的典型人物，沒有明顯的故事之開端、發(fā)展、高潮和尾聲的固定情節(jié)模式，具有“去戲劇性”的特點(diǎn)，《竹林的故事》、《呼蘭河傳》、《百合花》等作品都屬這類。這些具有濃厚抒情氣質(zhì)的作品以自己獨(dú)特的方式傳遞著文學(xué)的真實(shí)，并取得了不錯的效果。這種表現(xiàn)手法上的變化也可以在一定程度上反映創(chuàng)作主體的某種思維品質(zhì)，他們抵觸故事化的戲劇性真實(shí)，尊重生活的本真樣態(tài)，這種寫作方式即他們認(rèn)識生活的方式。詩化散文體小說為小說的發(fā)展開拓了新的空間，這無疑是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)上的一種創(chuàng)新。當(dāng)代文學(xué)跨界寫作更為普遍，形形色色的小說已經(jīng)很難統(tǒng)一在特定體裁之下。當(dāng)然關(guān)于“跨文體寫作”自有其客觀的社會文化因素可尋。

4 結(jié)語

藝術(shù)邊界的規(guī)定本身也是歷史性的建構(gòu)，而體裁間的相互滲透和不同藝術(shù)間表現(xiàn)手法的交互使用一樣，需要考慮的是如何對待不同藝術(shù)形式的規(guī)定性問題。我們能夠做的只是在具體的歷史中結(jié)合不同的審美文化因素對藝術(shù)進(jìn)行不斷探索。無論是不同藝術(shù)間表現(xiàn)手法的相互融合還是文學(xué)不同體裁間的越界滲透，對界限某種程度的開放之于藝術(shù)的創(chuàng)新是至關(guān)重要的。

注釋

①馬利安·高利克.中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)生史(1917-1930)[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1997:11.

②張大明.李健吾創(chuàng)作評論選集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984:96.