張立峰

南宋李嵩《西湖圖》（部分）

15世紀(jì)，意大利畫(huà)家保羅·烏切洛設(shè)想出在畫(huà)家和描繪對(duì)象之間豎一塊玻璃，然后將眼睛透過(guò)玻璃看到的物體畫(huà)在玻璃片上，這便是“中心透視法”的作畫(huà)過(guò)程。此方法為如何組織繪畫(huà)空間提供了新的解決方案，即依據(jù)幾何學(xué)原理，在二維平面上用線條表現(xiàn)三維立體空間。

在透視繪畫(huà)中，達(dá)·芬奇更為嚴(yán)格地按照科學(xué)原理發(fā)展出了“縮形透視”，也就是“焦點(diǎn)透視”。他解釋說(shuō)：“透視無(wú)非是透過(guò)一個(gè)光滑而透明的玻璃片對(duì)后面某一地點(diǎn)的觀察，在玻璃上描繪出它后面所有物體的輪廓，物體都以錐形體趨向眼睛，這些錐形體都與玻璃平面相交。”在實(shí)際的繪畫(huà)中，把達(dá)·芬奇所說(shuō)的玻璃假想為一個(gè)平面，繪畫(huà)就是在平面上顯現(xiàn)出描繪對(duì)象的等樣縮小形象。當(dāng)然，這是嚴(yán)格依照西方幾何學(xué)原理的透視規(guī)律而形成的畫(huà)作。

面面而觀

與“焦點(diǎn)透視”相比較而言，中國(guó)繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫(huà)家胸中的藝術(shù)世界。

在我國(guó)古代繪畫(huà)中，表現(xiàn)自然山水的畫(huà)作比比皆是。如王希孟的《千里江山圖》、董源的《夏山圖》、趙斡的《江行雪霽圖》等等，都是在“方寸之中，體百里之回”。這些畫(huà)作在透視上的獨(dú)有表現(xiàn)，被稱(chēng)為“散點(diǎn)透視法”，其產(chǎn)生的根源就是中國(guó)人對(duì)自然物象的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。觀察事物的角度與方法不同，給人的綜合感受也就不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)提供的視角不是靜止的、平面的，而是活動(dòng)的、立體的，給人以山回路轉(zhuǎn)、煙霞明滅的藝術(shù)感受，以及妙不可言的意境。有時(shí)候，它們甚至?xí)黄瓶臻g局限，使有限的畫(huà)幅產(chǎn)生“無(wú)盡”的效果。

南宋李嵩的《西湖圖》就是一個(gè)很好的例子。畫(huà)家在描繪蘇堤六橋、雷峰塔、白沙堤、孤山、葛嶺等處時(shí)，顯然是從不同視角來(lái)對(duì)西湖全景進(jìn)行綜合表達(dá)的。正因?yàn)椴扇×恕懊婷娑^”的散點(diǎn)透視，畫(huà)家才可選取自己感覺(jué)“賞心”的一面進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，這樣既忠于西湖實(shí)景，又能盡可能地反映西湖全貌，還免去平鋪直敘的流弊。

中國(guó)畫(huà)講究位置經(jīng)營(yíng)和空間表達(dá)，有時(shí)會(huì)把近景推遠(yuǎn)，也會(huì)把遠(yuǎn)景拉近，不受畫(huà)幅的局限。例如，張擇端的《清明上河圖》中所畫(huà)人物，依照?qǐng)D中景物的遠(yuǎn)近來(lái)看，幾乎都屬于“遠(yuǎn)人無(wú)目”的距離，可畫(huà)卷中的人不但有目，連發(fā)眉、嘴角的表情都被勾勒出來(lái)，這顯然是更為高超的繪畫(huà)技藝。

之所以能如此表達(dá)，是因?yàn)橹袊?guó)古畫(huà)不似西方“焦點(diǎn)透視”那般將視點(diǎn)視域固定于一點(diǎn)，而是采用了“散點(diǎn)透視”這種多個(gè)焦點(diǎn)透視組合的方法。也有人認(rèn)為，用“散點(diǎn)透視”來(lái)解構(gòu)中國(guó)古畫(huà)并不完全恰當(dāng)，因?yàn)橹袊?guó)古畫(huà)多用“均角透視”，并無(wú)焦點(diǎn)。試將《清明上河圖》加以測(cè)量會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)卷中并無(wú)所謂的焦點(diǎn)，但是那種近大遠(yuǎn)小的感覺(jué)卻很真實(shí)，這是中西畫(huà)法的顯著區(qū)別。

仰畫(huà)飛檐

其實(shí)，西方誕生的“焦點(diǎn)透視”繪畫(huà)技法傳入中國(guó)之前，利用透視法追求立體、逼真的效果，在我國(guó)古典繪畫(huà)中就已有實(shí)例出現(xiàn)。

唐代繪畫(huà)就十分講求“存形”，其中以吳道子的技藝最為高超。蘇東坡曾這樣描述吳道子的壁畫(huà)：“如以燈取影，逆來(lái)順往，傍見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫厘。”吳道子所畫(huà)的人物像雕塑一樣具有立體感，人物形象比例結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，是典型的再現(xiàn)型繪畫(huà)。

宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)更是精致異常、栩栩如生。如果以是否準(zhǔn)確再現(xiàn)自然物象為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢測(cè)中國(guó)唐宋繪畫(huà)的“視法”，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代的畫(huà)家不僅追求寫(xiě)實(shí)，而且還達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

五代（南唐）周文矩《重屏?xí)鍒D》

南唐畫(huà)家周文矩有一副著名的傳世畫(huà)作——《重屏?xí)鍒D》，畫(huà)中作者對(duì)于三維空間的表現(xiàn)能力令人嘆為觀止。周文矩采用平行透視法來(lái)表現(xiàn)桌案、屏風(fēng)、圍棋等物體。以圍棋盤(pán)為例，每邊有十九格的正方形棋盤(pán)在畫(huà)中轉(zhuǎn)變?yōu)殇J角45度的菱形棋盤(pán)。這與我們今天的二維平面圖并無(wú)二致。

其中最為著名的是利用“畫(huà)中畫(huà)”來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的“深度”空間關(guān)系。在圖中，人物背后是一個(gè)屏風(fēng)，而屏風(fēng)中又有繪畫(huà)，畫(huà)一老翁斜臥榻上，床榻后面又出現(xiàn)一個(gè)三折屏風(fēng)，屏風(fēng)上則呈現(xiàn)出新的畫(huà)面。因此，這幅畫(huà)也被稱(chēng)為“重屏圖”。

兩重屏風(fēng)的床榻和陳設(shè)的邊線方向完全一致，所繪的人與物前大后小，很符合透視原理中的“近大遠(yuǎn)小”原則。不僅如此，兩重屏風(fēng)中出現(xiàn)的圖像還發(fā)生了重疊關(guān)系，加深了“空間深度”：圍坐下棋的諸人構(gòu)成了第一重空間（近景）;背景屏風(fēng)中“偶眠”的老人等構(gòu)成第二重空間（中景）;老人床榻后的三折屏風(fēng)再一次將畫(huà)面向縱深方向拓展，構(gòu)成第三重空間（遠(yuǎn)景）。如此，一個(gè)神秘的、具有強(qiáng)烈視覺(jué)體驗(yàn)的深度空間就被創(chuàng)作出來(lái)了。

雖然沒(méi)有采取西方的“焦點(diǎn)透視法”，但中國(guó)畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)“遠(yuǎn)近法”的運(yùn)用卻得心應(yīng)手。北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”就是中國(guó)透視法的重要理論。郭熙對(duì)于“三遠(yuǎn)”的解釋為：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”南宋韓拙也提出了“迷遠(yuǎn)”、“闊遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”的理論，但他更注重自然界陰晴霧靄的變幻。

北宋山水畫(huà)三大家之一李成筆下的亭館樓塔，屋角都高高翹起。據(jù)李成解釋?zhuān)藦牡吞幫咛幫?，就像平地望塔一般，只能?jiàn)到塔下椽子，因而要“仰畫(huà)”。從科學(xué)的透視原理來(lái)看，他的畫(huà)法是對(duì)的。因?yàn)槔畛勺鹬亟裹c(diǎn)透視的規(guī)律，在視點(diǎn)確定的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了自己視覺(jué)中的自然形象。

但北宋的科學(xué)家沈括卻不同意李成的看法，他認(rèn)為，按照李成的畫(huà)法，畫(huà)山只該畫(huà)平望到的一重山崗，豈可層巒疊嶂重重入畫(huà)？仰望山峰就不能俯視低谷，如何使山頭亭館與谷問(wèn)溪流共同入畫(huà)？佇立前庭就不能俯瞰中庭和后巷，畫(huà)面又如何同時(shí)兼顧呢？

我們知道，中國(guó)古典繪畫(huà)的空間形態(tài)不是二維的靜態(tài)空間，而是時(shí)空一體的動(dòng)態(tài)空間。它不是幾何式的、機(jī)械式的，而是詩(shī)意的、藝術(shù)的。那么，李成的“仰畫(huà)飛檐”究竟對(duì)還是不對(duì)呢？顯然，李成的畫(huà)法或看法是突破性的、超越時(shí)代的，是對(duì)科學(xué)性透視繪畫(huà)的可貴研究;但是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)境下，它卻又是片面的。西方重形，東方重意，二者并無(wú)高下之分，我們應(yīng)該辯證地看待中西差異，用包容的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)佳作，體味古人“暢游俯仰之間”的藝術(shù)胸懷。