“怎能忘，七十年前地蒼茫，風卷殘雪擋不住，車輪滾滾向前方，淮海大地熱血兒女扛起槍。難忘的母親啊，最后的一碗米，用來做軍糧；最后的一尺布，拿去做軍裝；最后的老棉襖，蓋在那擔架上；最后的親骨肉啊，送他上戰(zhàn)場！”

這是江蘇省梆子劇院獻演的現(xiàn)代戲《母親》的主題歌?！赌赣H》自上演以來，無論是編劇的文學本創(chuàng)作，還是演員戲曲化的舞臺呈現(xiàn)，都在戲劇界引起高度關注。

一、文學劇本的主題提煉

為慶祝淮海戰(zhàn)役勝利70周年和新中國成立70周年，2017年年底，應江蘇省梆子劇院燕凌院長之邀，我作為這部劇的策劃者之一，與編劇姚金成等主創(chuàng)人員一道，深入生活，再次參觀了淮海戰(zhàn)役紀念館，從中找尋歷史的足跡，緬懷先烈們的英魂。經(jīng)過反復討論研究，后又經(jīng)姚金成老師10易其稿，終于完成了《母親》文學劇本的創(chuàng)作。編劇姚金成老師是位戲曲大家，同時也是一位有思想、有追求、有擔當、有當代意識的劇作家?！赌赣H》動情地謳歌了70年前，那場偉大的中國共產(chǎn)黨所領導和指揮的淮海戰(zhàn)役的史詩樂章；謳歌了偉大的人民群眾用小車推出來的人類壯烈篇章；謳歌了新中國在誕生前夜的黎明曙光；謳歌了中華英烈們?yōu)榱巳嗣竦姆斫夥挪慌掠⒂聽奚臒嵫獪嫔?。多少以李秋榮為代表的淮海大地上的母親，為了新中國的誕生，不惜奉獻出生活中的所有家當，不惜奉獻出自己所有的親生骨肉。如此偉大的情懷和精神動力，是因為人民最終選擇了中國共產(chǎn)黨。這就是劇作者為《母親》這部戲所確立的偉大主題和思想內(nèi)涵。

據(jù)資料記載，70年前的那場偉大的淮海戰(zhàn)役，共出動民工543萬人，其中隨軍常備民工22萬人，二線民工130萬人，后方臨時民工391萬人；擔架20.6萬副，大小車輛88萬輛，挑子30.5萬副，牲畜76.7萬頭，船只8539艘；籌集糧食9.6億斤，運送到前線的糧食4.34億斤。參戰(zhàn)兵力與支前民工的比例高達1：9。兵馬未動糧草先行，沒有這樣強大的后勤補給，怎么能取得這場戰(zhàn)役最后的勝利？此次戰(zhàn)役，國民黨軍方面共出動軍力80萬，裝備先進，而共產(chǎn)黨領導的軍隊共出動軍力60萬人，裝備相對落后，但是我們有40多萬的民眾力量支撐，可以說，人民戰(zhàn)爭的重要性是無與倫比的。

反映現(xiàn)代生活是文藝工作者神圣的使命。以人民為中心，就是要不斷地去謳歌人民，謳歌英雄。徐州是淮海戰(zhàn)役的主戰(zhàn)場。作為徐州梆子這個江蘇的主要地方劇種，如何在舞臺上生動展現(xiàn)70年前淮海戰(zhàn)役中民工支前那最動人心弦的一幕，并對當代社會價值觀念進行歷史的透視，其思想意義和藝術表現(xiàn)都是令人矚目的。

近四十多年來，關于戲劇觀念的討論一直沒有停息過，戲劇正在從訴諸情感向訴諸理智轉(zhuǎn)化，劇作者不能僅僅滿足于寫一個悲歡離合的故事，讓觀眾灑幾滴同情的眼淚了。用這種新觀念來評析《母親》，可以說它對戲曲傳統(tǒng)有變有不變。戲曲在明代稱為“傳奇”，所謂“無奇不傳”是也。梆子戲《母親》不僅沒有追求而且有意避免在情節(jié)的奇特上大做文章，編劇姚金成老師并未滿足于編一個大喜大悲的曲折離奇的故事，此可謂“變”；但是該劇刻意追求以人物心靈深處激烈的情感沖突扣人心弦、動人肺腑，即所謂“訴諸情感”，卻是堅持了戲曲傳統(tǒng)的美學理想，此又可謂之“不變”。

二、舞臺戲曲化的美學追求

從《母親》在藝術上的追求來看，該劇的編、導、演、音樂和舞美也都有一個共同的追求，即從觀眾的審美習慣出發(fā)，從題材提供的創(chuàng)造基礎出發(fā)，以我國人民喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術形式，對如何反映現(xiàn)實生活進行了深入的探索?！赌赣H》探索的成功告訴我們：現(xiàn)代戲不是要不要“戲曲化”，而是如何在創(chuàng)新的同時達到“戲曲化”的美學要求。

一出戲的基本要求是既要有深刻的立意、豐富的感情，又要有鮮明的人物形象，而《母親》刻意追求的正是“人立于情，戲出于情”。例如，第三幕“車輪滾滾”一場中，當母親李秋榮得知大兒子犧牲時，痛哭不止，淚流滿容地唱道：“活生生我的兒，只留下軍帽一頂。紅通通地光榮牌，我叫叫不應聲啊！十月懷胎咱扯著，母子血脈情深重。爹娘疼爹娘養(yǎng)，二十個春夏與秋冬。盼著你平安歸來，一家團圓日子紅。誰想到，戰(zhàn)場上我的兒為國殞命，一頂軍帽在眼前，再不見我的兒音容”。毫無思想準備的李秋榮原先是在兒子離家出走多年又沒有音訊，在剛剛得知大兒子早已參加了解放軍，還當上了連長，正沉浸于喜悅之中，猝烈間，悲痛襲來，泣不成聲。著名梆子戲表演藝家燕凌那充滿動情的演唱，打動了臺下所有的觀眾，無不被淚水所朦朧，隨著演員的表演而感嘆唏噓！

濃墨重彩地渲染感情，以情動人，是戲曲藝術傳統(tǒng)的美學理想。《元曲選·序》說：“行家者隨所妝演，無不摹擬曲盡。宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛?！眲≈兄餮菅嗔枭钊虢巧〉氖墙巧母星?，而其劇場效果則是使觀眾隨著角色情感的感染，時而欣喜時而憤怒，時而悲傷時而歡樂。戲曲家無不以此為自己的最高成就，觀眾也無不以此為最大滿足。當代西方戲劇革新家之一布萊希特曾給我國戲曲藝術以極高評價，但他斷言戲曲追求的也是“間離效果”，即把觀眾從情緒感染中“間離”出來以啟動他們的理智，則完全是一個誤解。當然布萊希特的“間離效果”還有另一個含義，即“破除生活幻覺”，就這一點而言，戲曲確是如此，它與西方傳統(tǒng)戲劇相比，在美學原理上是有本質(zhì)的區(qū)別。西方傳統(tǒng)戲劇由于構(gòu)筑于“摹仿論”，它們追求的是逼真地再現(xiàn)客觀世界。

中國戲曲由于立足于“物感說”，其美學理想則是真實地表現(xiàn)主觀世界。這里的“主觀世界”，既是指藝術家的主觀情思，又是指藝術對象的內(nèi)在精神。戲曲對于它所表現(xiàn)的客觀對象，慣于攝魂取魄，除傳神之外就是抒情。所以阿甲導演曾這樣概括戲曲的美學性質(zhì)：戲曲是再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)藝術。因此，戲曲既寫戲又寫人而以情取勝。簡言之，戲曲不注重藝術對象的外部真實，而側(cè)重于藝術對象的內(nèi)在真實，這就是人們常說的“寫意”。

梆子戲《母親》明確地把“以情動人”作為自己的創(chuàng)作出發(fā)點，是堅持戲曲的傳統(tǒng)美學理想的成功嘗試?，F(xiàn)代戲既然是戲曲，就不能沒有戲曲最基本的美學追求。所謂“戲曲化”，這是其內(nèi)涵的一個重要方面。

戲曲在對“以情動人”的美學理想的長期追求中，形成了一整套相應的手段，這就是我們常說的“唱做念打”。“唱做念打,也就是歌舞（包括音樂化的語言和舞蹈化的動作），構(gòu)成了戲曲在戲劇形式上的特殊性質(zhì)——歌舞性。歌舞是表現(xiàn)藝術，即擅長于抒情、表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的藝術。歌舞進入戲劇而被戲劇化，自然也就增添了再現(xiàn)（敘事狀物）的功能，但抒情的功能不僅沒有被削弱，而且由于從抒發(fā)類型化的感情轉(zhuǎn)向抒發(fā)個性化的感情，也即抒發(fā)特定人物在規(guī)定情景中的特定感情而被更加強化了。利用戲曲的歌舞性，充分發(fā)揮“唱做念打”的特長，歷代藝人曾經(jīng)塑造了無數(shù)個典型形象。毫無疑問，現(xiàn)代戲要實現(xiàn)“戲曲化”，要達到“以情動人”的美學追求，也不可不落實到這一點上來。

三、充分發(fā)揮戲曲的特長

江蘇梆子戲已列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。對于這樣一個有著深厚文化藝術傳統(tǒng)的劇種，如何表現(xiàn)70年前淮海戰(zhàn)役的生動場景，是主創(chuàng)團隊和主演燕凌一直面臨的首要難題和現(xiàn)實考驗。梆子戲《母親》的時代背景與主題內(nèi)涵已經(jīng)非常明確了，但在舞臺“戲曲化”的美學追求上將如何突破創(chuàng)新，也是這個時代的現(xiàn)實命題。

自進入新世紀以來，中國的戲曲舞臺上表現(xiàn)中華民族母親的形象，或直接用《母親》作為劇名的戲已有很多，像中國評劇院的《母親》和山東呂劇院郎咸平主演的《苦菜花》等，都是榮獲文華大獎的戲，都是在舞臺上成功塑造了偉大母親的藝術形象。而徐州梆子戲的主演燕凌要想突破或超越舞臺上已有的“母親”形象，可謂難度非常之大。好在燕凌是個文武雙全的“梅花獎”獲得者的優(yōu)秀演員，這個戲的故事本身就發(fā)生在徐州淮海的大地上，燕凌對這片土地上的人物是熟悉的，歷史情境和生活環(huán)境也是熟悉的。關鍵是如何從文學劇本中找到發(fā)揮戲曲“唱做念打”的特長，用“戲曲化”的美學功能，去表達劇本中所要升華的人物特質(zhì)和思想內(nèi)涵。

發(fā)揮“唱做念打”的特長，并非主張任何一出現(xiàn)代戲必須“唱做念打”俱全，事實上即便是傳統(tǒng)戲，也是根據(jù)劇情的需要給予“唱做念打”四功中有所側(cè)重的，形成所謂“唱工戲”、“做工戲”等等；何況不同劇種還有個程式結(jié)構(gòu)的區(qū)別，像滬劇就是重唱的，昆曲則四功俱佳。關鍵在于劇本的結(jié)構(gòu)當適于發(fā)揮戲曲的特長，以達到戲曲特有的審美效果。《母親》發(fā)揮戲曲特長的努力還表現(xiàn)在“做”和“舞”的方面。比如第四幕《雪漫淮海》一場中，李秋榮得知自己的二兒子當年逃亡后已在國民黨軍中也當上連長，并且就在陣地前沿的要塞里與解放軍形成對抗。經(jīng)過一番思想斗爭，作為母親的李秋榮主動要求孤身一人越過前沿陣地，去做二兒子的思想工作，爭取兒子投誠起義。兩軍陣前，荒村枯樹，槍聲漸停，雪花靜靜地飄落……“雪漫漫走過了荒村野徑，救我兒越鴻溝去往敵營?？囱矍皟绍婈囃蝗患澎o，似看見斷壁后一個個槍口黑洞洞。屏住氣穩(wěn)腳步且把村進，生死場莫心怯做客從容?！眲≈醒輪T唱念安排的自然貼切，既讓人物唱，又要唱得是地方。一腔正氣，痛快淋漓地抒發(fā)出來，這段唱安排在這里何等地恰到好處。不僅如此，燕凌從中又找到了戲曲化“做”與“舞”的表現(xiàn)空間，既要符合“母親”這個人物的特質(zhì)，又要表現(xiàn)“戲曲化”的美學規(guī)范。現(xiàn)代戲的人物動作如何處理，一向是個難題?！霸拕〖映钡囊粋€缺點是動作過于生活化。為了和“唱”在風格上統(tǒng)一，以達到和諧之美，過于生活化的動作是不理想的。和“唱”協(xié)調(diào)，自然最好的是“舞”。現(xiàn)代人的動作不是不可以提煉成舞蹈，否則舞蹈藝術在今天就毫無作為了，但是戲曲的舞蹈畢竟不可能是純表現(xiàn)的舞蹈，人物既有抒情又有交待性的劇情動作，不可能成套地編成舞段，更重要的是它還要顧及“唱”，而戲曲唱腔并不是任何板式、曲牌都能舞得起來的。所以必須找出另一條可行的途徑。事實上，傳統(tǒng)戲曲包括舞蹈性最強的昆曲，也并不是到處都“舞”，占多數(shù)的仍然是我們稱之為“程式”的東西。程式的特點是節(jié)奏化（將一定長度的動作納入唱腔或音樂伴奏包括打擊樂的伴奏中）、舞蹈化（將動作進行夸張、精煉、美化）、情感化（將內(nèi)心活動視象化、外化）。節(jié)奏化、舞蹈化是程式的形式，它保證了動作和“唱”在風格上的統(tǒng)-；情感化是程式的內(nèi)容，它是演員內(nèi)心體驗的結(jié)果，由于有了這樣的內(nèi)容，程式便具有了表現(xiàn)的功能。

主演燕凌在動作造型上盡可能地刪去了生活中的瑣碎細節(jié)，在自然形態(tài)的基礎上略加美化（幅度不能太大，要鮮明但又不過分夸張，保持原有的生活氣息），更重要的是演員在完成這些動作時做到了心中有戲，有充分的體驗，有豐富的潛臺詞，讓觀眾分明感受到了角色內(nèi)心的復雜活動，從而把規(guī)定情景中的特定感情，淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。而這個“母親”人物的一系列程式動作，比如身披斗蓬，上坡下坡、滑雪、蹉步、跪步，劈叉、串翻身等，可以說完全是從傳統(tǒng)戲曲中化用而來的，只是在傳統(tǒng)程式的基礎上加以新的創(chuàng)造。這說明傳統(tǒng)程式有的不能用了，有的還可以化用；更重要的是要創(chuàng)造，以現(xiàn)代人的生活動作為素材加以提煉。但化用也罷，創(chuàng)造也罷，都要運用傳統(tǒng)程式的創(chuàng)作規(guī)律，即節(jié)奏化、舞蹈化、情感化。這里的關鍵是要把傳統(tǒng)戲曲的程式作為一個體系去認識，倘能這樣，那么傳統(tǒng)程式中所包含的規(guī)律（或原理）我們不僅可以運用，而且是取之不盡、用之不竭的。

再比如，這個戲的一個重要表現(xiàn)內(nèi)容，就是人民群眾如何用小車推出了這場偉大戰(zhàn)役的勝利。舞臺上用一兩個小車，根本達不到強烈震憾的藝術效果，倘若滿臺擺滿了小推車又很不現(xiàn)實，更不能產(chǎn)生舞臺美感。怎么辦？只能用舞蹈的形式來表現(xiàn)。此時“戲曲化”舞臺程式就發(fā)揮了巨大作用，所謂“以旗代兵、以槳代舟、以綢代車”的審美視覺效果，就能充分營造出濃烈的藝術感染力。以紅綢代表小推車，滿臺群眾演員以大圓場的戲曲舞步，跑出的那種排山倒海的宏大氣勢，再次彰現(xiàn)了戲曲舞臺的無窮魅力。

劇種是一種地域性文化，而且是地域性的傳統(tǒng)文化，其中積淀著在地域背景中，歷史地所形成的文化心理（包括民風民俗、道德倫理觀念、生存意識等）。戲曲作為最富群眾性的文化形態(tài)，其各個劇種尤其鮮明地、普遍地體現(xiàn)著這種文化心理。固然，最能展示某地域的文化心理的是該地域劇種的代表性劇目，但是劇種的風格、特色以及其他種種形式因素，也滲透著該地域的文化心理。

在此，也衷心祝愿梆子戲《母親》，能夠在為人民群眾欣賞的過程中，逐步形成自己本劇種的一部代表性的現(xiàn)代戲經(jīng)典佳作。