王 原 安立國(guó)

(1.哈爾濱石油學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001；2.哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

電影與生俱來(lái)地兼具藝術(shù)性與商業(yè)性，從其發(fā)展歷史來(lái)看，電影從來(lái)沒(méi)有孤立地憑借藝術(shù)性生存。而在消費(fèi)文化居于主導(dǎo)地位的社會(huì)語(yǔ)境中，電影更是需要觀眾的理解與共鳴，以獲得更好的票房收益。國(guó)產(chǎn)喜劇電影在近年來(lái)呈現(xiàn)的風(fēng)貌，有著明顯的消費(fèi)語(yǔ)境下的特征，喜劇電影人在營(yíng)銷(xiāo)手段的增強(qiáng)、目標(biāo)受眾的定位等方面，做出了值得我們關(guān)注的探索。

一、消費(fèi)語(yǔ)境的生成

首先我們需要梳理消費(fèi)語(yǔ)境的生成過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)，消費(fèi)語(yǔ)境作為外部大環(huán)境，是所有國(guó)產(chǎn)類(lèi)型片，乃至所有精神生產(chǎn)活動(dòng)都必須面對(duì)的，而多年來(lái)不斷提供給消費(fèi)者娛樂(lè)快感，極容易被與“娛樂(lè)至死”聯(lián)系在一起的喜劇電影，則成為適應(yīng)這一語(yǔ)境的典型范例。

在21世紀(jì)前后，一方面經(jīng)濟(jì)全球化與消費(fèi)主義思潮方興未艾，中國(guó)自然也無(wú)可避免地受到影響，大量新奇、具有娛樂(lè)性的事物，以及誕生自西方社會(huì)的消費(fèi)觀進(jìn)入普通人的生活。另一方面，國(guó)家的改革開(kāi)放不斷推進(jìn)，工作重心被置于經(jīng)濟(jì)發(fā)展之上，部分人對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)文化、精神和情感等價(jià)值的關(guān)注。中國(guó)正式進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。好萊塢的商業(yè)電影以其具有感官刺激的畫(huà)面，緊湊跌宕、娛樂(lè)效果十足的情節(jié)迎合了公眾的口味，而不以某種審美高度來(lái)要求觀眾，降低觀眾接受的門(mén)檻，也并不主動(dòng)承擔(dān)某種具體的社會(huì)教化功能，直至今日，依然能在中國(guó)電影市場(chǎng)上呈現(xiàn)出長(zhǎng)驅(qū)直入之勢(shì)。這既是消費(fèi)文化的組成部分，也刺激了本土電影人進(jìn)行模仿，促成了消費(fèi)文化的進(jìn)一步膨脹。

從消費(fèi)者(觀眾)的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代社會(huì)人們普遍承受著太多壓力而身心疲憊，對(duì)于放松、娛樂(lè)甚至感官震撼的需求節(jié)節(jié)攀升。如果電影要求觀眾進(jìn)行潛心思考與理性琢磨，那么觀影無(wú)疑成為一種額外的負(fù)擔(dān)。人們無(wú)疑更愿意在欲望原則的支配下走入電影院，即讓電影滿(mǎn)足自己的感性需求與內(nèi)在沖動(dòng)。這也就導(dǎo)致大量消解深度、娛樂(lè)歷史、解構(gòu)權(quán)威的商業(yè)電影，吸引了觀眾的眼球。傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)教育性、思想性的電影作為藝術(shù)消費(fèi)品，無(wú)法承受競(jìng)品的沖擊而不得不走下神壇。大量電影人不得不主動(dòng)地對(duì)自己的角色進(jìn)行調(diào)整，以求在市場(chǎng)上擁有一席之地。正如學(xué)者所指出的：“消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯摧毀了高雅文化的羅格斯中心主義，摧毀了經(jīng)典藝術(shù)品的‘意義’和‘深度’，也摧毀了藝術(shù)家作為‘美’的發(fā)現(xiàn)者和給予者的崇高地位?！碑?dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影便是在這樣一種必須迎合消費(fèi)主體、受市場(chǎng)規(guī)律支配的語(yǔ)境下嶄露頭角。觀眾只要將國(guó)產(chǎn)喜劇電影與20世紀(jì)90年代至今所引入的進(jìn)口大片進(jìn)行對(duì)比，就不難發(fā)現(xiàn)，它們?cè)凇跋M(fèi)”符碼的設(shè)置上有著高度的相似。

二、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的審美特征

如前所述，傳統(tǒng)的以精英文化為主導(dǎo)的電影正是因?yàn)閾碛兴囆g(shù)的沉重感，才在崇尚狂歡的消費(fèi)時(shí)代有悖于觀眾的審美視野，而國(guó)產(chǎn)喜劇電影則選擇了以直接而生動(dòng)的方式迎合觀眾的審美水平與接受心理，提供一個(gè)個(gè)輕松愉悅、高潮迭起甚至具有超現(xiàn)實(shí)奇觀場(chǎng)景的敘事文本。一言以蔽之，其最為顯見(jiàn)的審美特征便是突出電影的娛樂(lè)消遣功能。

(一)情節(jié)的戲劇化與游戲化

國(guó)產(chǎn)喜劇電影普遍以夸張的方式，讓主人公的生活軌跡雜糅怪誕，出乎意料，加上主創(chuàng)有意使用快節(jié)奏剪輯，觀眾對(duì)電影的欣賞猶如參加一次娛樂(lè)性極強(qiáng)的游戲，并且人物的結(jié)局也都是善惡有報(bào)，觀眾的道德觀念并不被違背。以寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)為例，社會(huì)的荒唐、人的困頓，被濃縮在一個(gè)喜劇的、充滿(mǎn)各種惡搞的多時(shí)空蒙太奇情境中。每一個(gè)人都有著愚蠢和有私欲的一面，謝小萌欺騙父親，結(jié)果被騙子三人組欺負(fù)，國(guó)際大盜的東西也被騙子三人組所偷，保安包世宏也被他們弄得一籌莫展，可最后騙子三人組還是無(wú)功而返，狼狽不堪。一場(chǎng)場(chǎng)由各種陰差陽(yáng)錯(cuò)組成的明爭(zhēng)暗斗之后，價(jià)值連城的翡翠竟還是落在渾然不知的包世宏手中。每一條線索的發(fā)展和交會(huì)都超出觀眾的審美期待，花樣百出但又都是合情合理的。這種情節(jié)設(shè)置令觀眾極為興奮，如騙子三人組用來(lái)行騙的“中獎(jiǎng)”可樂(lè)易拉罐，被包世宏的朋友信以為真地拿去領(lǐng)獎(jiǎng)等。

(二)類(lèi)型因子的結(jié)合

在國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)電影人普遍喜歡融合不同類(lèi)型因子，以實(shí)現(xiàn)“一加一大于二”的娛樂(lè)效果。如馮小剛的《大腕》(2001)、《非誠(chéng)勿擾》(2008)，滕華濤的《失戀33天》(2011)、王冉的《閃光少女》(2017)等，無(wú)不將喜劇與愛(ài)情這兩種類(lèi)型因子進(jìn)行了精巧結(jié)合。愛(ài)情本身就是自古以來(lái)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的主題，另外，男女主人公經(jīng)過(guò)一系列的波折終成眷屬的大團(tuán)圓敘事套路，肯定的是一種美好的人生理想，這本身就足以讓觀眾情緒得到宣泄，情感得到撫慰。除此之外，男女主人公在還未實(shí)現(xiàn)愛(ài)情圓滿(mǎn)時(shí)，經(jīng)歷了一系列誤會(huì)誤解等，又能增添滑稽、詼諧的效果。例如在閆非、彭大魔的《西虹市首富》(2018)中，王多魚(yú)被碰瓷之人勒索，夏竹誤以為王多魚(yú)是車(chē)禍肇事者，兩人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，于是王多魚(yú)在發(fā)現(xiàn)前來(lái)監(jiān)督自己花錢(qián)的會(huì)計(jì)是夏竹時(shí)，故意稱(chēng)夏竹為“瞎豬”。兩人的感情在相處中漸漸萌生，一開(kāi)始王多魚(yú)只是為了耗費(fèi)金錢(qián)而砸重金追求夏竹，夏竹也在自己沒(méi)意識(shí)到的情況下動(dòng)心。一天晚上睡著的王多魚(yú)說(shuō)了一句“夏竹好好看”，夏竹驚喜不已，不料王多魚(yú)說(shuō)的卻是“夏竹好好看看我還剩多少錢(qián)了”。笑點(diǎn)也在夏竹的情緒起伏中產(chǎn)生。

(三)營(yíng)銷(xiāo)時(shí)空的安排

所謂營(yíng)銷(xiāo)時(shí)空的安排，即國(guó)產(chǎn)喜劇電影的兩個(gè)特征，一是在上映時(shí)間上，迎合觀眾在特定節(jié)慶期間的娛樂(lè)心理，其中最為典型的莫過(guò)于由馮小剛發(fā)揚(yáng)光大的針對(duì)觀眾在新春佳節(jié)辭舊迎新、有充裕休閑時(shí)間打造的“賀歲片”；二是在敘事空間上，顯示出一種本土文化特征，讓觀眾備感親切。這種時(shí)空安排顯示出了電影人在產(chǎn)品生產(chǎn)上的有的放矢。以馮小剛執(zhí)導(dǎo)的充滿(mǎn)了戲擬和解構(gòu)的《甲方乙方》(1997)為例，在電影最后，四個(gè)年輕人的“好夢(mèng)一日游”項(xiàng)目宣告結(jié)束，姚遠(yuǎn)收獲了和周北雁的感情，在姚遠(yuǎn)的調(diào)侃和自嘲中，一句深沉的“1997年過(guò)去了，我很懷念它”讓觀眾悵然若失，也擊中了觀眾辭舊迎新的集體心理。這種顯見(jiàn)是為了跨年時(shí)間點(diǎn)量身定做的設(shè)計(jì)，讓觀眾仿佛也和銀幕中人一起消費(fèi)了一次“夢(mèng)”。國(guó)產(chǎn)喜劇電影還尤其注意以“接地氣”的面貌吸引、鞏固觀眾。以《瘋狂的石頭》為例，電影盡管靈感來(lái)自于《兩桿大煙槍》，但是已經(jīng)被改為一個(gè)徹頭徹尾的中國(guó)重慶故事，不僅電影中包世宏等人全都操著一口重慶話(huà)，而且諸多場(chǎng)景、情節(jié)都因有著本土色彩而笑料十足，如騙子三人組在重慶的輕軌上行騙卻不成功，黑皮被困在下水道的時(shí)候給道哥打電話(huà)，傳出的彩鈴是：“今天好運(yùn)氣，老狼請(qǐng)吃雞呀。你打電話(huà)我不接，你打它有啥用啊。”這些都讓中國(guó)觀眾捧腹大笑。與之類(lèi)似的還有如表現(xiàn)了春運(yùn)中人霉運(yùn)不斷的葉偉民的《人在囧途》、以中國(guó)人熟悉的小超市為背景的楊慶的《夜店》(2009)等。

除此之外，國(guó)產(chǎn)喜劇電影還有如陳旭光所總結(jié)的，慣用明星客串，用明星帶來(lái)的搞笑效果使電影與“唯美化”拉開(kāi)距離等特征，在此不贅。

三、營(yíng)銷(xiāo)帶來(lái)的危機(jī)與反思

但我們也必須注意到的是，在龐大的商業(yè)利益的吸引和驅(qū)動(dòng)之下，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在創(chuàng)作態(tài)度上出現(xiàn)了急功近利，向著淺薄化、庸俗化方向發(fā)展的一面。這是不得不令人深省的，正如《娛樂(lè)至死》的作者尼爾·波茲曼所警示的：“如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被定義為娛樂(lè)的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話(huà)變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，如果人民退化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！边@絕非危言聳聽(tīng)，一旦包含電影的各項(xiàng)文藝工作都屈服于商業(yè)，坐實(shí)“娛樂(lè)至死”的詬病，那么民族文化的復(fù)興、“中國(guó)夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)將無(wú)從談起。

部分國(guó)產(chǎn)喜劇電影，在搞笑之余，并未卸下時(shí)代責(zé)任，其對(duì)觀眾的獨(dú)到啟發(fā)成為一種審美力量。以徐崢的導(dǎo)演處女作《人再?lài)逋局﹪濉?2012)為例，電影令人驚嘆的當(dāng)年高票房成績(jī)，除了有視聽(tīng)效果(追車(chē)、黑幫對(duì)峙等場(chǎng)面)和笑點(diǎn)設(shè)計(jì)(如王寶和徐朗關(guān)于人妖的討論等)之功外，與電影對(duì)當(dāng)代社會(huì)矛盾的委婉揭示是分不開(kāi)的。徐朗為追逐財(cái)富而長(zhǎng)期忽視家庭，看似風(fēng)光的成功人士卻不得不面對(duì)妻子提出離婚請(qǐng)求，身份卑微卻性格樂(lè)觀的蔥油餅小販王寶看起來(lái)沒(méi)心沒(méi)肺，有些一根筋，實(shí)際上卻是一個(gè)對(duì)母親極度孝順之人。王寶一路讓徐朗厭煩不已，但最終徐朗卻通過(guò)王寶意識(shí)到了家庭的重要，與妻子言歸于好。在喜劇的外殼之下，電影對(duì)當(dāng)下信任缺失，爾虞我詐的人際關(guān)系(徐朗與高博的鉤心斗角)進(jìn)行了思考，將社會(huì)普遍存在的拜金主義置于觀眾面前，喚起了觀眾對(duì)自身生活的反思。

與之類(lèi)似的還有寧浩的《瘋狂的賽車(chē)》(2009)，周申、劉露的《驢得水》(2016)等。電影中人的尷尬處境或荒誕可笑的言行，反映出某種當(dāng)代社會(huì)的癥結(jié)或人性弱點(diǎn)，讓觀眾既能卸下重負(fù)，又不無(wú)反思的空間，這正是這些電影被口口相傳，滿(mǎn)含活力與生命力的原因。遺憾的是，在這些成功范例之外，還有大量有粗制濫造、強(qiáng)行制造笑點(diǎn)之嫌的國(guó)產(chǎn)喜劇電影，不斷出現(xiàn)在銀幕上，其中有倚仗綜藝節(jié)目的熱度拍攝的“大電影”，如《快樂(lè)大本營(yíng)之快樂(lè)到家》(2012)、《歡樂(lè)喜劇人》(2017)等；有劇情薄弱、節(jié)奏混亂甚至劇情不得不為客串的喜劇明星，包括跨界明星而妥協(xié)的電影，如《妖鈴鈴》(2017)、《祖宗十九代》(2018)等；也有笑點(diǎn)低俗、新意欠缺、對(duì)自己前作的因襲之作，如《武林外傳》(2011)、《李茶的姑媽》(2018)等。很顯然，這一類(lèi)電影能夠憑借諸如名聲在外的綜藝節(jié)目、強(qiáng)大的(即使并不相得益彰)明星陣容，以及如開(kāi)心麻花這樣的團(tuán)隊(duì)的金字招牌，準(zhǔn)確地對(duì)觀眾進(jìn)行定位，達(dá)到營(yíng)銷(xiāo)預(yù)期，獲得一個(gè)較為理想的票房成績(jī)。這些電影走的正是一條低成本、輕制作、無(wú)內(nèi)涵、重營(yíng)銷(xiāo)的路線，最終留下的是高票房和低口碑兩極分化的強(qiáng)烈反差，這是對(duì)觀眾消費(fèi)信任的透支，也是一種對(duì)整個(gè)國(guó)產(chǎn)喜劇電影市場(chǎng)良好、健康發(fā)展的傷害。

可以說(shuō)，消費(fèi)語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)喜劇電影的數(shù)量出現(xiàn)了井噴，但這并不代表其在質(zhì)量上的飛躍，盡管其中不乏佳作，但整體上依然呈現(xiàn)出了良莠不齊的面貌。我們必須明確的是，盡管?chē)?guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)取得了在創(chuàng)作數(shù)量、票房等方面的數(shù)字繁榮，但其依然有重重危機(jī)，需要我們自省和警覺(jué)。

綜上所述，在消費(fèi)語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)喜劇電影主動(dòng)地適應(yīng)觀眾的觀影偏好，審美趣味和消費(fèi)形式等，以此作為創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)的風(fēng)向標(biāo)，表現(xiàn)出了與商業(yè)性、娛樂(lè)性緊密掛鉤的審美特征，最終成為國(guó)產(chǎn)電影最成功的在電影市場(chǎng)中突出重圍時(shí)最具戰(zhàn)略性意義的類(lèi)型片。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在佳作頻出、積累了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)同時(shí)，也有部分不盡如人意之作，昭示著電影人不可回避的缺憾與危機(jī)。