沈 魯 王子儒 (南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

2018年，影片《我不是藥神》被譽為“一部改變國家的電影”，在口碑與票房上比翼齊飛；第十屆中國電影導演協(xié)會2018年度表彰大會將電影作品《暴裂無聲》《江湖兒女》《阿拉姜色》《我不是藥神》《無名之輩》《影》《一出好戲》《超時空同居》等評選為2018年度電影，并給予了高度評價。在以“商業(yè)性”為基本價值依歸的電影環(huán)境中，2018年度院線國產(chǎn)電影堅守了電影的最基本常識，即這是一種由大眾的娛樂口味來評判價值高低的文化產(chǎn)品。但是與此同時，國產(chǎn)電影創(chuàng)作者們，尤其是中青年創(chuàng)作群體依然無法遏制對電影這一偉大新興藝術(shù)的個性迷戀與探索迷思。他們堅信機械復制時代的電影藝術(shù)，同樣不拒絕藝術(shù)的原創(chuàng)價值以及在表達方式上的“普世性”尊嚴。從這個意義上說，2018年的國產(chǎn)電影創(chuàng)作依舊以某種鮮明的美學姿態(tài)，積極而頑強地在商業(yè)體制中堅持對藝術(shù)個性的追求，也回應著“以人民為中心”和“講好中國故事”的文藝理念的時代召喚。

一、現(xiàn)實主義美學：“真實”的復歸

2018年度，一部分國產(chǎn)電影始終堅持對改革開放新時代社會生活進行現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀照，并在此基礎上進一步融入了豐富的人性主題。影片《暴裂無聲》就把對人的思考嵌入到了“國民性”和民族文化的意識空間中。什么是“無聲”，主人公“張保民”無法開口說話，這種失語是有寓意的：“在文學與藝術(shù)領域，疾病意象還是為表征社會文化癥候提供了一種有效的修辭策略。”[1]作為礦工/男人/父親/丈夫的“張保民”沒有辦法找到一種合理表述自己的方式；即便他表達了，也無人聆聽。導演忻鈺坤洞見世事的能力很強，他能將這種能力轉(zhuǎn)化為電影作品當中很多豐沛的、帶有隱喻象征的符號和細節(jié)，并一一展現(xiàn)出來。這是忻鈺坤導演的第二部電影，仿佛依然是一座“心迷宮”。三個男人一路“無聲”到底，各自追逐自己難以言盡的那些“復得的”與“復失的”欲望。人性再次成為影片敘事的焦點，粗糲動蕩的時空背景下，作品把或主動或被動的壓抑無聲的人物，激惹而鋒利的故事講述，豐富精微的細節(jié)描寫，全部結(jié)構(gòu)在老辣變形的敘事網(wǎng)格之中，顯示出電影作者對于世界與命運的個人化的感受、把握與詮釋方式，也在一定意義上實現(xiàn)了中低成本電影文本的藝術(shù)拓展?！斑@些故事以不和諧、陌生感推開接受者又拉住接受者，使他們在驚詫之際冷靜開啟它們所蘊含的內(nèi)容?！盵2]《暴裂無聲》在建構(gòu)某種電影觀念的表述方面，有一股熱忱和執(zhí)拗的智慧與勇氣，為我們再度提供了一個于浮華時代里逼視人心與現(xiàn)實的冷峻而灼熱的視角。這“于無聲處”的暴裂，是否能夠喚醒我們變革某種精神現(xiàn)狀的決心與可能呢？

年度熱門影片《我不是藥神》是一部體現(xiàn)了現(xiàn)實主義“寫真實”藝術(shù)風骨的作品。盡管作品在通俗化的敘事流程中達到了“表述真實”和“試圖改變”的熱忱，但是在創(chuàng)作“爬坡”的過程中，它對現(xiàn)實改變得不可能太多，而觀眾卻回報以“一部改變國家的電影”的美譽，它讓我們想起了韓國影片《辯護人》《熔爐》《出租車司機》，“小人物撬動大時代”的情懷，感人至深，觀眾人性內(nèi)在的柔軟一面被影片擊中，讓觀眾看到了某種程度上電影改變社會現(xiàn)實的可能。同樣是小人物的故事，中國人都愛看中國的故事，愛看自己的喜怒哀樂。影片《無名之輩》在2018年同一檔期正面對決好萊塢大片《復仇者聯(lián)盟3》，收獲7個多億的票房，這就是中國人講述中國故事的魅力所在。在大時代的潮流當中，小人物的自由和尊嚴，底層人物的自由和尊嚴，往往最容易打動我們。打動我們的還有賈樟柯。作為一個稀缺的電影作者，賈樟柯電影因為真實，他所關(guān)注的人群也是很多電影不太會去關(guān)注的。這些人群用賈樟柯的話說，就是“和時代迎面相撞的那些人”。觸摸底層的堅持與智慧，使得賈樟柯終于講述了他心目中長存的那個“江湖故事”。巧巧有多愛江湖，她就有多愛斌哥，愛到無情，愛到不恨，愛到“江湖夜雨十年燈”。斌哥是不是山西大同的“小馬哥”，巧巧是不是“十三妹”，這些不重要，重要的是在更為無情和斑駁的時光隧道里，“江湖”是一切“時代人質(zhì)”的最后救贖?！督号吩俅螌r代和我們做出重要的暗示，賈樟柯的汾陽，大同、三峽、新疆、北京、廣東……銀幕地理學是不可忽視的影像文獻，微塵灰燼處，欲辯已忘言。

二、理想主義美學：思想與情感的“藝術(shù)化”

在當代中國的改革開放新時代所進行的藝術(shù)探索和追尋，恰恰正是2018年國產(chǎn)電影創(chuàng)作對自身發(fā)展歷史與現(xiàn)實的一次有力的重新解讀，折射出一種和傳統(tǒng)與世界展開雙重對話的急切心理。如此一代人身上的民族歷史理念與現(xiàn)代人文思想交織而出的理想主義氣質(zhì)，貫穿著一部分的年度電影創(chuàng)作。他們或以影像的深沉嚴峻，或以詩化唯美的感性詠嘆，表達著執(zhí)拗的現(xiàn)代性追求、強大的傳統(tǒng)倫理道德秩序，以及特定的民族文化基因之間錯綜復雜又相撞相融的惶惑、悸動、茫然、執(zhí)著。影片《無問西東》的四個故事，在講述方式上都相對獨立，但導演顯然在一種刻意的“草蛇灰線”的細節(jié)處理過程中，把不同年代里的那些人和那些事含蓄而又直白地傳遞出他們彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而展現(xiàn)出影片一種更為宏大的主旨追求，那就是每一代人都因為一所大學的教育，而發(fā)生著不曾間斷的深刻影響，最終影響的不僅是一所學校與一群學生，而是一個時代，一個國家。

誰曾想到1938年投筆從戎的西南聯(lián)大學生沈光耀駕駛戰(zhàn)機投放下的“救濟糧”，救活了一個饑寒交迫的孤兒陳鵬。而陳鵬在1962年從清華大學畢業(yè)走進了新中國“核工業(yè)”的研究基地；誰曾想到出身名門世家的沈光耀因為西南聯(lián)大教授吳嶺瀾對泰戈爾詩歌充滿生命真切體驗的吟詠，而開始了對25歲真實自我的義無反顧的尋找，自古忠孝難兩全，國族受難，吾輩慨然赴死；誰曾想到倜儻從容的吳嶺瀾教授在1923年的清華園里，懷一顆學習“實科”不負青春的雄心卻被物理專業(yè)“不列”，國文、英文俱佳的吳嶺瀾在徘徊與困惑中看到了梅貽琦教授對他的寬仁，更目睹了站立在訪華的大詩人泰戈爾身側(cè)的那些優(yōu)秀分子的淡定與執(zhí)著，熱情與平和，吳嶺瀾在1923年的清華園里讀懂了真實成長的可貴；誰曾想到1962年熱情質(zhì)樸的清華畢業(yè)生李想因為自感愧對曾經(jīng)深愛的王敏佳，因為好友陳鵬的一句“逝者已矣”，堅定地開始了一個醫(yī)者對生者的責任，他于危難困苦中救下的同事恰是新世紀職場精英張果果的父母，父輩的舍生取義于無形之中幫助年輕的張總在道義與金錢之間做出了一個符合良心，不負母校清華聲譽的正確選擇。顯然這樣的生命交錯，描繪出的是一個世紀里一所大學的教育影響，那些有意無意的影響，潛移默化的影響，滴水石穿的影響，春風化雨的影響，不可思議的影響……正因了這種深刻的影響，一代代人在一個世紀的風雨如晦里從不間斷地思索著生命的意義，尋覓著真實的價值。

影片《無問西東》把面對青春、大學和國家的歷史取景框一次次推遠，又一次次拉近。這種常規(guī)的電影敘事邏輯，卻由于某種來自時代深處的情懷，表達了電影作者似乎想在一個更為開闊的人文視野里上演“大學與國家的故事”，呈現(xiàn)一段集體的纏綿與熱忱。盡管“屬于青春的日子，也就這些”，但劇中人物的個體與時代的記憶碰撞與情感碰撞，構(gòu)成了一份“百年樹人”的教育生產(chǎn)力的傳承，也成就了影片最具現(xiàn)實張力的理想主義美學。

20世紀作為一個大國的中國崛起之路，何其艱辛與悲壯，而這恰恰是我們討論“教育傳承”這個命題的無可回避的歷史語境，不從這個語境出發(fā)，對“教育傳承”與“國家命運”的關(guān)系體認就少了一種血脈中的切膚之感。而當影片《無問西東》中每個獨特時間段呈現(xiàn)于我們面前時，我們到底應該對這個以“百年清華”為樣本的“教育中國”持有怎樣一種情感與理智的關(guān)切呢？也許“以史為鏡”依然是必要的，關(guān)于教育的問題也常常都是一個關(guān)于歷史的問題，有些歷史給出了答案，有些歷史則依舊給出的不僅不是答案，反倒是更加令人深省的迷惑與不安。

此外，像是影片《阿拉姜色》《冥王星時刻》等讓我們看到了現(xiàn)實的另一面，一種平淡后面的澄澈，一種思想與情感的超越。從美學上說，這些電影的風格保持著紀實的沉著大氣，體現(xiàn)出的是鏡頭后面的思考。而所有的思考，又都以生活的褶皺和心靈的赤裸交織共鳴，堪稱有力透紙背之功。一切都盡在不言中，一切又都已言盡。戲劇沖突讓位于生活流程的自說自話，影片并不試圖直接面對歷史，也不愿意沉湎于所謂當下，但一切的細節(jié)既串聯(lián)起了歷史記憶，也毫不隱晦地將當下裸呈在我們的眼前。從這個意義上說，這是一部充滿矛盾的影片，因為她對于生活的表達過于回避矛盾，而在回避矛盾的同時，仿佛是不經(jīng)意之間，卻又分明是藝術(shù)的敏感，把過于庸常的生活交還給了鏡頭背后的空白。從這個意義上說，具有理想主義美學氣質(zhì)的電影，往往是具有典型的“現(xiàn)代性”倫理價值的電影，也是另一種深刻的現(xiàn)實主義。

三、形式主義美學：對中國電影“可能性”的再探索

在2018年，相當一批國產(chǎn)電影在講述“熟悉的故事”的同時，繼續(xù)實踐著對國產(chǎn)電影形式語言的革新與改造，引入新的電影包裝手法，其作品在藝術(shù)性和社會性上取得了重要突破?！冻瑫r空同居》《一出好戲》《無雙》等影片更注重商業(yè)化的社會文化語境對電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響，刻意將影片拍攝得更加具體、細膩，在進行藝術(shù)探索的同時，也兼顧觀眾的接受心理，達到電影藝術(shù)在普及中提高，在提高中普及的目的。2018年無論是年輕導演，還是處女作導演，或是操持類型化頗有經(jīng)驗的導演，其電影開始在中西文化傳統(tǒng)之間尋找屬于自己的發(fā)展空間，舊有的電影表現(xiàn)手法和既定類型片都被適度改造，使相同的題材煥發(fā)出新的藝術(shù)風采，使得國產(chǎn)電影的各種情節(jié)與視聽元素獲得了新的展示空間，豐富了國產(chǎn)電影的表現(xiàn)語態(tài)。2018年張藝謀的《影》，具有執(zhí)著的本土文化美學探索，充滿感性的電影色彩大師張藝謀以“做減法”的智慧與膽識，“中國古代詩畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白有很重要的地位。沒有虛空，中國詩歌、繪畫的意境就不能產(chǎn)生”。[3]《影》在還原“水墨”意境的形式主義美學景觀的過程中，為中國電影開辟出一條既具備自覺的本土文化與美學意識，又能夠?qū)⑦@種來自中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識轉(zhuǎn)化為影片中獨特意境與格調(diào)的可貴發(fā)展之路。張藝謀再次為開創(chuàng)具有東方文化特色的電影美學體系提供了又一個豐富的文本。

有時候太繁復的藝術(shù)包裝，反而會把主題拉遠，索性這些包裝和修飾都不要了，就用最樸素、最本質(zhì)的東西，擺在你面前、讓你去看，我們反而能感覺到這里面在傳遞出一種不可思議的力量。2018年的影片《狗十三》，在電影的形式感上敢于“反向”操作。作為一個電影故事，影片實在是不夠熱烈，不夠煽情，但較之于過往幾年間所有打著“青春”旗號的電影，這部作品才算得上是一部真正有分量的“青春殘酷物語”。說它“殘酷”，是因為青春成長的過程在家庭與社會、學校共同交織而成的“權(quán)力場域”中被碾壓成一道“退步”的傷痕。影片沒有陷入此類影片常有的充滿集體懷舊意識的纏綿與激憤，而是在冷靜的敘事中，滲透出個體與歲月的共同成長記憶。這份記憶，清晰又模糊，清晰是因為我們都是如此“成長”起來，而模糊是因為已經(jīng)如此“成長”起來的我們都在刻意遺忘，這種直面充滿“妥協(xié)與退步”青春場景的勇氣，以一種樸素而強烈的形式感持久彰顯于2018年的中國電影銀幕。