■陳智富
作者單位:湖北省作協(xié)創(chuàng)聯(lián)部。
文藝的發(fā)生、發(fā)展自然有其獨(dú)特的規(guī)律性,但也不得不受制于社會環(huán)境的影響。但是,東西方古代的文藝?yán)碚撗芯恐匦拇蠖嗑劢褂谧髡?,從各個(gè)角度探討作家、藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作中的重要作用。
近代以來,西學(xué)東漸,我國的文藝思潮與理論也多奉行“拿來主義”。20世紀(jì)前后,以現(xiàn)代語言學(xué)和哲學(xué)的大發(fā)展為前提,西方文論發(fā)生了幾次重要的轉(zhuǎn)向,從以作者為中心,轉(zhuǎn)向?yàn)橐晕谋緸橹行?,以讀者、批評家為中心,由此產(chǎn)生了弗洛伊德主義、俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、英美新批評、接受美學(xué)等各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年的文藝思潮。
新世紀(jì)以來,全球性生態(tài)問題日益突出,如火如荼的經(jīng)濟(jì)建設(shè)高歌猛進(jìn)所帶來的環(huán)境破壞、生態(tài)惡化的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)更直接威脅著每個(gè)人,自然催生了生態(tài)意識的覺醒。我國文藝界陸續(xù)出版了魯樞元著《生態(tài)文藝學(xué)》、曾永成著《文藝的綠色之思:文藝生態(tài)學(xué)引論》、王諾著《歐美生態(tài)文學(xué)》三本專著,一種新型的文藝思潮——文藝生態(tài)學(xué)漸成我國文藝?yán)碚摻绲臒衢T。
與之伴生的是,文藝生態(tài)學(xué)試圖將文藝?yán)碚摰闹匦霓D(zhuǎn)向了文藝生態(tài)系統(tǒng),而不是作者、文本或者讀者、批評家或者別的方面,強(qiáng)調(diào)生態(tài)環(huán)境對文藝的起源與發(fā)展的重要作用,主張通過傳統(tǒng)文學(xué)形式對人與自然的關(guān)系進(jìn)行生態(tài)倫理意義上的審視和探討。
其中,我們武漢大學(xué)吳濟(jì)時(shí)教授集數(shù)十年研究之功,在耄耋之年完成《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學(xué)綱要》,為我國文藝生態(tài)學(xué)領(lǐng)域再添佳作。從方法論來說,《文藝生態(tài)論》大抵還是以西方生態(tài)學(xué)為思考起點(diǎn),又在縱覽古今中外文藝?yán)碚摰牡檬ЩA(chǔ)上,全面細(xì)致地剖析自然生態(tài)與文藝生態(tài)的異同,試圖構(gòu)建一整套理論體系。
其實(shí),自1866年德國動物學(xué)家E·??藸柍霭妗渡鷳B(tài)學(xué)》以來,現(xiàn)代生態(tài)學(xué)蓬勃發(fā)展。現(xiàn)代生態(tài)學(xué)認(rèn)為,生態(tài)系統(tǒng)由環(huán)境與生產(chǎn)者、消費(fèi)者與分解者這三大功能類群組成。正是它們之間無休止的互動運(yùn)轉(zhuǎn),使自然界得以無窮無盡地發(fā)展變化。
吳教授有感于一段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的無視藝術(shù)規(guī)律的社會現(xiàn)實(shí),試圖以生態(tài)學(xué)為方法論,建構(gòu)一整套關(guān)于文藝發(fā)展規(guī)律的理論體系,防止人為地破壞文藝發(fā)展規(guī)律的歷史悲劇重演。他由此聯(lián)系到文藝的發(fā)展變化,與自然生態(tài)極為相似。文藝的生態(tài)系統(tǒng)則由環(huán)境(宇宙人生)和文藝的生產(chǎn)者(作家、藝術(shù)家)、消費(fèi)者(讀者、觀眾)與分解者(文藝研究工作者)這三大功能類群共同組成。
在書中,他運(yùn)用大量文藝作品為例證,結(jié)合不同的時(shí)代,重點(diǎn)分析了文藝生態(tài)環(huán)境的類別,及其對文藝生態(tài)中生產(chǎn)者、消費(fèi)者、分解者的不同影響。特別是,他在第五章著重闡釋了“決定文藝的資質(zhì)和發(fā)展的精神氣候”,頗有見地。
丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中明言:“自然界有它的氣候,氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn);精神方面也有它的氣候,它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?!髌返漠a(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。”
吳教授則旗幟鮮明地將之定義為精神氣候:“作為文藝生態(tài)的十分重要的軟環(huán)境,精神氣候彌漫于全社會中,滲透進(jìn)人們的靈魂之內(nèi)?!睆倪@個(gè)角度來理解,王國維的“凡一代有一代之文學(xué)”論斷更發(fā)人深省。正是當(dāng)時(shí)的精神氣候,在一定程度上決定了某一種文體的興盛或者衰亡。再從地理坐標(biāo)來看,精神氣候帶給文藝的差異性也十分明顯。孟德斯鳩曾有專論,特別強(qiáng)調(diào)氣候、地理環(huán)境對人類生存與發(fā)展的影響作用。中國古代以抒情文學(xué)為主,而西方古代的敘事文學(xué)就很發(fā)達(dá)。這種文學(xué)樣式的差異,恐怕與各自的精神氣候也有莫大的關(guān)聯(lián)。
但是,精神氣候并不等同于時(shí)代精神。吳教授特別強(qiáng)調(diào),文藝作品對精神氣候有反作用。“也有些偉大的文學(xué)家,他們能突破精神氣候的影響,超越自己的階級立場,產(chǎn)生超前思想和智慧,充分發(fā)揮自己的才智和主觀能動性,甚至以反潮流的形象卓然出現(xiàn),寫出驚世駭俗的偉大作品。”這段話看似平常,但是我感覺作者是針對以往慘痛的現(xiàn)實(shí)教訓(xùn)有感而發(fā)?!拔母铩睍r(shí)期,以階級斗爭為綱的年代,文藝淪為政治的附庸,多少優(yōu)秀作家被關(guān)進(jìn)牛棚,別說寫作的權(quán)利被剝奪,更遑論超越自己的階級立場的寫作?何談突破精神氣候的影響?
由此,他高度概括了文藝生態(tài)內(nèi)部運(yùn)動的一般規(guī)律,特別是第二條“堅(jiān)持獨(dú)特性,揚(yáng)長避短”并非空發(fā)議論,而是具有鮮明的現(xiàn)實(shí)指向性。20世紀(jì)80年代以來,影視這一新興藝術(shù)的發(fā)展,對文學(xué)、戲劇、詩歌等傳統(tǒng)文藝品種產(chǎn)生了巨大的沖擊。在國內(nèi)一時(shí)間竟然產(chǎn)生了文學(xué)是否會消亡的擔(dān)憂之論。作者自覺地運(yùn)用文藝生態(tài)學(xué)的觀念,看待這一變化,堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)不會消亡,任何文藝品種都應(yīng)該在文藝生態(tài)環(huán)境中占有一席之地。
在書中,他梳理了20世紀(jì)世界戲劇史后發(fā)現(xiàn),在電影的競爭壓力之下,當(dāng)代戲劇、話劇仍然蓬勃發(fā)展。他引述20世紀(jì)30年代前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、戲劇家梅耶荷德的“戲劇電影化”的觀點(diǎn),指出其理論的破產(chǎn)的必然。梅耶荷德認(rèn)為,“只有那種電影化的戲劇才能和電影進(jìn)行競爭”,“使舞臺變得更有彈性,能夠迅速地一個(gè)接著一個(gè)地變換場景?!?/p>
吳教授則認(rèn)為,在堅(jiān)持獨(dú)特性、揚(yáng)長避短中求發(fā)展的還有不少現(xiàn)代派戲劇家。在20世紀(jì)50年代,由于電影的沖擊,在戲劇很不景氣的時(shí)候,在法國巴黎卻出現(xiàn)了荒誕派戲劇演出盛況。貝克特的《等待戈多》1953年在巴黎上演,第一次公演,就演出了三百多場。所以,“戲劇的獨(dú)特性在于:演員當(dāng)場表演交流,以及劇場內(nèi)儀式性的共同體驗(yàn)。這是影視所無法替代的?!睉?yīng)該說,吳教授的梳理與論證是翔實(shí)的,得出的結(jié)論也給人許多啟發(fā)。
但是,筆者不得不嚴(yán)肅地指出,如果一味地采取回望留戀的態(tài)度,捍衛(wèi)戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)品種的獨(dú)特性,卻對新興的現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)熟視無睹,恐怕有失偏頗。德國天才思想家瓦爾特·本雅明早在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,曾細(xì)致入微地研究了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的差別,發(fā)表了一系列影響深遠(yuǎn)的思想觀點(diǎn)。
在本雅明看來,隨著人類社會的發(fā)展,人類的復(fù)制技術(shù)日新月異,經(jīng)歷了手工臨摹到機(jī)械復(fù)制的大躍進(jìn)。本雅明發(fā)現(xiàn),在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,藝術(shù)品的“靈韻”(Aura)即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”隨之消逝,附著于藝術(shù)品之上的膜拜價(jià)值與展示價(jià)值也隨之減弱。與此同時(shí),技術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了新的時(shí)空,“把原作的模本拓展上升到原作本身無法達(dá)到的境界”。藝術(shù)復(fù)制品的出現(xiàn)使得觀眾可以在任意的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境欣賞到藝術(shù)作品。現(xiàn)代藝術(shù)日益成為一種更具娛樂性的大眾文化。
據(jù)此,本雅明細(xì)致地比較了電影與戲劇的差別,最直觀的當(dāng)然是演員表演對象的差別,即電影演員面對攝像機(jī),與大眾并無直接關(guān)聯(lián),卻又受到大眾評判的操控。戲劇演員則與觀眾面對面,甚至可以互動。更為核心的是,“電影比其他藝術(shù)樣式更能使攝影棚中的場面和舞臺場面間的既存類似性成了表面的、無關(guān)緊要的類似。戲劇從根本上知道,不能直截了當(dāng)?shù)匕褎∏橐暈榛孟胄詧鼍?。而在電影的拍攝場景中,則不存在這種情形。場景幻想性的自然是一種第二秩序的自然,它是剪輯的產(chǎn)物,這就是說:在攝影棚中,攝影機(jī)這樣深深地闖入到了事實(shí)中,以致事實(shí)的純粹面貌沒有了攝影機(jī)的那種陌生性,而成了某種獨(dú)特技術(shù)程序的產(chǎn)物,即用某種特定的攝影機(jī)進(jìn)行拍攝,并以另一處同樣的攝影與之進(jìn)行重新組接。在此,現(xiàn)實(shí)的那些非機(jī)械的方面就成了其最富有藝術(shù)意味的方面,而對直接現(xiàn)實(shí)的觀照就成了技術(shù)之鄉(xiāng)的一朵藍(lán)色之花。”(《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,瓦爾特·本雅明著,王才勇譯,中國城市出版社,2001年版,P49)換言之,電影的藝術(shù)魅力在于,以攝影機(jī)為載體,植入事實(shí)中,創(chuàng)造了一種幻想性場景的新時(shí)空。
那么,在21世紀(jì)的信息技術(shù)時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)對文藝生態(tài)產(chǎn)生了怎樣翻天覆地的影響?僅僅因?yàn)榻橘|(zhì)的不同,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就能成為萬眾參與、異?;鸨奈乃嚒靶隆遍T類?這些問題恐怕不得不面對。
此外,作者在末章寫到“文藝生態(tài)論確立,對人類的重要啟示”,把文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展寄望于寬松的政治文化環(huán)境,恐怕只能是一廂情愿。進(jìn)而言之,如果過分強(qiáng)調(diào)環(huán)境系統(tǒng)對文藝發(fā)展的重要影響,就難以深入文藝生態(tài)的內(nèi)核,準(zhǔn)確把握生產(chǎn)者、消費(fèi)者、分解者三個(gè)功能類群的豐富特質(zhì)。
筆者以為,要構(gòu)建更接地氣的文藝生態(tài)學(xué),作者恐怕要跳出自己多年的執(zhí)念,打開窗戶,面朝大海,真切地感受多元化時(shí)代的“精神氣候”,更加辯證地審視文藝生態(tài)學(xué)這個(gè)命題。當(dāng)然,作者已經(jīng)打開了一扇探察文藝生態(tài)學(xué)的大門,正待來者繼續(xù)探索之旅。