樸雪嬌(北華大學(xué) 外國語學(xué)院,吉林 吉林 132000)

韓國電影不僅占據(jù)了亞洲電影市場(chǎng)的半壁江山，其中現(xiàn)實(shí)主義題材類型和敘事手段都構(gòu)成了韓國電影的獨(dú)特景觀，不斷推出取材真實(shí)生活、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)且受到觀眾喜愛的諸多電影作品。縱觀韓國導(dǎo)演群，對(duì)樸贊郁、李滄東、洪尚秀等導(dǎo)演的解析相對(duì)比較多，而對(duì)導(dǎo)演奉俊昊的剖析與詮釋是隨著其電影作品逐步被認(rèn)可而來的。奉俊昊1993年畢業(yè)于韓國延世大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)，早期拍攝的《綁架門口狗》一鳴驚人；2003年拍攝的《殺人回憶》獲得了韓國多項(xiàng)電影殊榮和圣巴賽斯蒂安國際電影節(jié)新人導(dǎo)演獎(jiǎng)等，奠定了奉俊昊在韓國電影界的重要地位。此后，奉俊昊拍攝《東京！2003》《母親》《雪國列車》《玉子》《寄生蟲》等多部電影作品，其中《寄生蟲》獲72屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。奉俊昊導(dǎo)演擅長(zhǎng)將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)問題嵌入到文本肌體和敘述表達(dá)之中，近幾年不斷推出取材真實(shí)生活、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)且受到觀眾喜愛的諸多電影作品。其具有極其尖銳的問題意識(shí)，通過敘事文本和鏡頭語言進(jìn)行深刻發(fā)問與直接表達(dá)，進(jìn)而重新審視和回應(yīng)關(guān)于韓國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種問題。

一、聚焦現(xiàn)實(shí)階級(jí)社會(huì)圖景主題：直面底層人物生存困境

“現(xiàn)實(shí)主義是一種尋求按照現(xiàn)實(shí)生活形象重新創(chuàng)作畫面的藝術(shù)嘗試，更傾向于當(dāng)代題材和平凡的主題?！盵1]關(guān)于“現(xiàn)實(shí)題材”，周星教授從狹義的角度界定，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)題材電影反映的是創(chuàng)作當(dāng)下人們的感受以及社會(huì)問題與狀況，影片“表現(xiàn)的核心是直面創(chuàng)作當(dāng)下社會(huì)問題”。[2]奉俊昊的電影創(chuàng)作正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其現(xiàn)實(shí)主義主題聚焦于關(guān)注社會(huì)階層，同時(shí)電影中還包含著其他的主題類型，如家庭關(guān)系、生死問題等，甚至這些類型主題之間相互滲透相互作用，也構(gòu)成了奉俊昊現(xiàn)實(shí)主義電影的獨(dú)特表現(xiàn)形式和價(jià)值導(dǎo)向，而主題最終講述的底層故事是奉俊昊電影作品的突出特征。而奉俊昊的電影作品中，無疑都是對(duì)深處底層人物的影像呈現(xiàn)和敘述表達(dá)，如影片《母親》中講述的是一個(gè)單親母親靠經(jīng)營(yíng)一家小本生意養(yǎng)活癡傻的兒子和自己；《漢江怪物》講述的也是依靠江邊小賣部維持生計(jì)的一家人的故事；《雪國列車》中表現(xiàn)的是生存在末節(jié)車廂中的乘客們；《玉子》講述的則是生存在大山深處的爺孫倆。

在社會(huì)階層分化問題中，一直是電影導(dǎo)演會(huì)采用的鏡頭語言表達(dá)內(nèi)容。奉俊昊導(dǎo)演關(guān)注韓國人的生活狀態(tài)，在他看來韓國是階層分化比較嚴(yán)重的國家，甚至階層分化是世界各個(gè)國家需要面對(duì)的社會(huì)問題，有人的地方就會(huì)有階級(jí)問題。奉俊昊的電影鏡頭向來不是聚焦于處于社會(huì)頂層階級(jí)的人物，更多的是關(guān)注底層人物。意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西認(rèn)為：“壓抑也成為底層群體共同的心理特征?！盵3]而存在上述現(xiàn)象的原因主要是底層人物處的社會(huì)地位、文化資源和經(jīng)濟(jì)環(huán)境都難以得到保障。而奉俊昊的電影作品中，無疑都是對(duì)深處底層人物的影像呈現(xiàn)和敘述表達(dá)，對(duì)底層人物形象有著更深層次的隱喻表達(dá)。奉俊昊的電影敘事主題都是圍繞鮮明的階級(jí)社會(huì)，盡管電影中的涉及的題材類型存在差異，所描述的主人公存在差別，但是都脫離不開社會(huì)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)問題。如影片《雪國列車》中將一列火車比喻為整個(gè)社會(huì)，從末節(jié)到頭等車廂都意味著這個(gè)社會(huì)的不同階層，而最末節(jié)的車廂則是處于社會(huì)最底層的人群，他們?nèi)缤N蟻一般吃著低等食物，生活在臟亂差的空間之中。而隨著車廂不斷往前，車廂中人群所享受的條件和環(huán)境也逐步提高，所占有的社會(huì)資源也逐漸增多。影片主角柯蒂斯帶著末節(jié)車廂開啟了反擊之戰(zhàn)，挑戰(zhàn)固有的統(tǒng)治階級(jí)。電影《漢江怪物》則講述的是漢江中的變異怪物奪走靠海邊經(jīng)營(yíng)小賣部生存中家庭最小的成員，這個(gè)普通的家庭是社會(huì)底層階級(jí)的代表，當(dāng)面對(duì)問題時(shí)，全家決定向政府求助，沒有給予幫助的政府卻將全家視為被迫的對(duì)象，反而被政府所控制起來。在影片中，最令人感到嘆息的是，政府決定打開這個(gè)家庭中大兒子的大腦提取所謂的“病毒”，而目的是為了掩蓋對(duì)病毒判斷失誤事實(shí)真相。作為統(tǒng)治階級(jí)會(huì)選擇犧牲被統(tǒng)治階級(jí)的利益，進(jìn)而達(dá)到自己統(tǒng)治的目的。正如馬克思所認(rèn)為的：“社會(huì)之中的不平等根源于相互敵對(duì)又相互關(guān)聯(lián)的社會(huì)階級(jí)?！盵4]而存在不平等的最終原因是權(quán)力的歸屬問題。

二、批判現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性：復(fù)雜人性的多維度呈現(xiàn)

奉俊昊導(dǎo)演的作品具有鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義的突出特點(diǎn)，而批判存在的價(jià)值意義是其能夠檢驗(yàn)真正現(xiàn)實(shí)的絕佳路徑。而人性常常被喻為“人之善”與“人之惡”，非此即彼，人性被所謂的傳統(tǒng)價(jià)值觀念所框定。而奉俊昊導(dǎo)演的作品在努力打破這層固有的壁壘，企圖帶領(lǐng)觀眾用批判的現(xiàn)實(shí)主義視角去重新審視和衡量人性，即道德是相對(duì)的。因此，奉俊昊對(duì)人性有了更為復(fù)雜和多元的人性刻畫，用道德相對(duì)論去重新審視人性問題。哈姆雷特認(rèn)為“這是一個(gè)失焦的時(shí)代”，我們對(duì)事物的判斷逐漸變得模糊。“單一”“封閉”的價(jià)值觀念體系儼然不再完全適用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而更需要“多元”“動(dòng)態(tài)”的視角。也正如研究者所指出的：“現(xiàn)代主義電影打破了按事件的邏輯關(guān)系或時(shí)空順序組織的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)多元化、陌生化的狀態(tài)。”[5]

奉俊昊帶著批判性的獨(dú)特視角重新審視人性所謂的“善”與“惡”，在他看來，無論是統(tǒng)治階級(jí)還是底層生存狀態(tài)的人們都不是絕對(duì)無辜的，人性往往恰恰處于善與惡之間。而奉俊昊更為高明的批判主義視角下，借助呈現(xiàn)復(fù)雜多變的人性特征，進(jìn)而用批判性視角的看待現(xiàn)實(shí)社會(huì)所謂的公平與正義、自由與民主等。如電影《母親》中，一個(gè)母親為了營(yíng)救自己的兒子與整個(gè)司法體系做斗爭(zhēng)，在堅(jiān)忍、樸實(shí)的母愛敘述視角中，卻重新引發(fā)觀眾對(duì)母親類型電影的反思。在逐步接近真相的過程中，母親得知兒子才是真兇，為了保護(hù)兒子殺害了唯一的目擊證人，進(jìn)而犯下了殺人罪；《雪國列車》中，柯蒂斯帶領(lǐng)底層人群向統(tǒng)治接近發(fā)起斗爭(zhēng)，嘗試改變底層人民的生活環(huán)境，但是在他逐步接近列車這個(gè)世界的至高無上的權(quán)力者威爾福德時(shí)，他所摒棄的集權(quán)社會(huì)壓迫統(tǒng)治的價(jià)值信念徹底崩塌，而自己所帶領(lǐng)的暴動(dòng)行為讓全列車人走向死亡；《殺人回憶》講述的是京畿道華城郡小鎮(zhèn)發(fā)生的連環(huán)殺人案，而在追捕嫌疑人的過程中，卻因社會(huì)體制的原因和辦案人員的草率導(dǎo)致嫌疑人逃脫罪責(zé)。而小鎮(zhèn)警察和漢城來的探員在秉持正義的同時(shí)，卻又屈服于并不平等和公正的社會(huì)大環(huán)境，其中小鎮(zhèn)警察作為正義的化身，卻往往采用粗暴、逼供等手段完成辦案。因此，奉俊昊的電影世界中，“正義”“母愛”“公平”等一些列的詞語，恰巧通過底層人物的刻畫完成相對(duì)性的表達(dá)，或許在導(dǎo)演的眼中人性是多元的，沒有誰是絕對(duì)的正義，也沒有誰是絕對(duì)的無辜。其對(duì)人性的采用的是批判主義的態(tài)度，引發(fā)觀眾對(duì)復(fù)雜人性的深度思考和持續(xù)發(fā)問。復(fù)雜的人性既是人的本體屬性，也是社會(huì)所造就的結(jié)果屬性?，F(xiàn)實(shí)主義不僅是“呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，還需要借助鏡像語言“影響現(xiàn)實(shí)”，影響觀眾對(duì)復(fù)雜人性的思考，影響觀眾對(duì)復(fù)雜人性的反思。

三、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值立場(chǎng)：兼顧感性表達(dá)與理性思考

時(shí)代的環(huán)境和電影動(dòng)員民眾的目的需求推動(dòng)著電影題材和人文關(guān)注于生活現(xiàn)實(shí)建立起緊密的聯(lián)系，并形成一系列行之有效的敘事表達(dá)經(jīng)驗(yàn)。[6]其賦予了電影鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特征，更賦予了電影明確的價(jià)值立場(chǎng)。而現(xiàn)實(shí)主義意味著更多的可能性，在人們意識(shí)的中介作用下，借助語言等符號(hào)體系，實(shí)現(xiàn)意識(shí)的表達(dá)。美國學(xué)者馬修·博蒙特也認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)為獨(dú)立的物質(zhì)或歷史現(xiàn)實(shí)提供一種認(rèn)知或想象的路徑?！盵7]由此可見，現(xiàn)實(shí)主義是主體在意識(shí)層面上建構(gòu)的產(chǎn)物。當(dāng)今時(shí)代，好萊塢的數(shù)字技術(shù)和夢(mèng)幻理論無時(shí)無刻不沖擊著受眾者的視覺、聽覺，人們的觀影消費(fèi)也越來越傾向于“虛擬世界”。而具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影在市場(chǎng)中占據(jù)的份額也呈現(xiàn)逐步減少的趨勢(shì)，而韓國電影之所以能夠在世界電影市場(chǎng)占據(jù)重要份額，與其現(xiàn)實(shí)主義視角的表達(dá)與呈現(xiàn)緊密相關(guān)。而奉俊昊的電影帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義色彩，其揭示了韓國社會(huì)更為深刻的、間接的、隱藏的社會(huì)問題以及其之間的聯(lián)系。因此，奉俊昊電影的價(jià)值早已超越了的電影本身，而是彰顯現(xiàn)實(shí)主義存在的必要性，其以自身獨(dú)有的、具有建構(gòu)性的方式關(guān)注人們的精神世界，激發(fā)人類深刻反省。

“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中所包含的對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷，對(duì)人類理想的秉持，是人們精神世界不可或缺的、極具價(jià)值的部分，是人類社會(huì)發(fā)展中的重要推動(dòng)力。”因此，僅僅堅(jiān)持對(duì)真實(shí)的反映不是奉俊昊導(dǎo)演所要表達(dá)的最終目的，而是通過電影作品，通過直接感性傳遞，進(jìn)而引發(fā)觀眾們的理性價(jià)值思考。有研究者指出：“現(xiàn)實(shí)主義影像與現(xiàn)實(shí)生活之間的相似性為觀眾提供了一種反思契機(jī)，促進(jìn)他們對(duì)自身的存在狀況與社會(huì)身份進(jìn)行重估?！辈癜l(fā)蒂尼也認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義電影存在的價(jià)值不僅是能夠喚起民眾的階級(jí)意識(shí)，還具備社會(huì)動(dòng)員功能，提高人民群眾的團(tuán)結(jié)意識(shí)。奉俊昊導(dǎo)演的作品實(shí)現(xiàn)了感性與理性的彼此融合與轉(zhuǎn)化，將其轉(zhuǎn)化為共同的奠定敘事動(dòng)力來源，增強(qiáng)故事的說服力，也讓電影人物更加立體、豐富。如《雪國列車》的柯蒂斯，滿足了對(duì)其處于社會(huì)底層情感上的同情心，而理性上也為樹立了關(guān)于現(xiàn)實(shí)和人性的更深層認(rèn)知，即秩序存在的意義，柯蒂斯如果接替威爾福德成為新的領(lǐng)袖，而他也需要建立并使用新的秩序，那么秩序究竟到底是什么？如《母親》中為了保護(hù)智障的兒子，選擇殺害唯一目擊證人的母親，究竟母愛到底是什么？在奉俊昊看來，社會(huì)價(jià)值體系觀念的背后，需要人們既有感性的理解也更需要理性的認(rèn)知。總之，奉俊昊導(dǎo)演的作品：《綁架門口狗》《殺人回憶》《東京！2003》《母親》《雪國列車》《玉子》《寄生蟲》等影片都擁有了相對(duì)比較扎實(shí)的劇本框架，情節(jié)在呈現(xiàn)過程中也經(jīng)得起推敲，同時(shí)又帶給觀眾歡笑、悲憫、溫情、恐懼、嗔怒等多種情感效果。通過對(duì)諸多小人物“摔倒”“被打”等滑稽和幽默情節(jié)設(shè)計(jì)，讓觀眾能夠始終處于現(xiàn)實(shí)主義色彩之中，又有感嘆現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)存在的不夠公正、民主、平等社會(huì)問題。導(dǎo)演始終站在現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)之中，讓觀影人能夠有感性的表達(dá)和理性的思考，這也是奉俊昊導(dǎo)演與其他導(dǎo)演的諸多不同之處吧。

四、結(jié) 語

隨著時(shí)代的發(fā)展變化以及文化的多元嬗變，韓國電影越來越傾向于取材現(xiàn)實(shí)生活、批判現(xiàn)實(shí)問題等敘事策略，因此，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影越來越受到國際的廣泛認(rèn)可與贊揚(yáng)。奉俊昊的作品雖然不完全屬于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作題材，但是在幾部電影中都能夠看到他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)問題的敏感捕捉以及詩意表達(dá)，不是僅僅聚焦于底層敘事，而是運(yùn)用更為豐富的文化意象和層次性的符合影像超越現(xiàn)實(shí)主義的敘事視角，進(jìn)而審視和回應(yīng)韓國在流變中所存在的種種社會(huì)問題。