邢成武(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

青春是人類綿延歷程的永恒記憶，在文藝創(chuàng)作上，無論是對青春的禮贊或是勸誡、執(zhí)迷或是窺視、自言或是他說，青春在一代一代人中得以書寫流淌。光影的發(fā)明，為青春的展現(xiàn)提供了廣闊天地，正青春者與回味青春者都可在夢幻的流光鏡像中體味各自的收獲，青春片也就烙刻進(jìn)世界電影進(jìn)程中。我國電影的誕生及發(fā)展，身處反帝反封建、抗日、內(nèi)戰(zhàn)等不同歷史洪流之中，個人敘事趨附于家國敘事之下，直到時代和平穩(wěn)定后，才越來越多地出現(xiàn)個人敘事的表達(dá)，華語青春片也自此開始豐沛起來。但“青年本身不是一個固定的、統(tǒng)一的范疇，它自身內(nèi)部存在著種族、性別、階級和其他方面的差異”。[1]華語青春片的語義涉及海峽兩岸，而海峽兩岸自身的政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境不同，青年也就不可能呈現(xiàn)出統(tǒng)一的固定范疇，青春片也就在不同的地域與時代中，呈現(xiàn)出不同的品相特質(zhì)。

一、地域區(qū)隔：華語青春片的各行其是

海峽兩岸青春片因面臨著不同的時代、文化語境，地域的區(qū)隔造就不同面相。如侯孝賢《童年往事》中展現(xiàn)的阿孝20世紀(jì)50—70年代的臺灣青春往事，就與姜文的《陽光燦爛的日子》里的20世紀(jì)60年代的大陸青春故事不同；當(dāng)90年代賈樟柯的《小武》《站臺》對準(zhǔn)改革開放初期的小城青年時，蔡明亮的《愛情萬歲》、徐小明的《少年吔 安啦》則顯然已將青春敘事放置在了后現(xiàn)代的文化語境中。香港地區(qū)自電懋開啟的中產(chǎn)階級青春浪漫愛情敘事以來，青春片一直都與商業(yè)類型操作緊密契合，即使是七八十年代的一些反映青年群體暴力、憤懣的另類青春故事，也都嚴(yán)格依循商業(yè)計算，香港地區(qū)的青春片在意識形態(tài)和社會現(xiàn)實關(guān)聯(lián)上較為弱化，與內(nèi)地、臺灣地區(qū)的青春敘事有著較大的區(qū)隔。

新千年之后，臺灣地區(qū)的青春片也開始走向了類同于香港的商業(yè)書寫境況。《藍(lán)色大門》首開先河，臺式小清新自此一發(fā)不可收。此后的臺灣青春片卸下了具體的時代意指與濃郁的人文關(guān)懷，著力展現(xiàn)的是臺式青春愛恨情仇的小時代。香港地區(qū)的青春片則在香港回歸后，在向輝煌的香港電影時代揮手告別后，面對香港電影商業(yè)市場上的急劇下滑，將關(guān)注的目光投射向了香港現(xiàn)實議題之上?！读鶚呛笞贰肚啻簤艄觥贰懂?dāng)貝克漢姆遇上歐文》《狂舞派》《哪一天我們會飛》《藍(lán)天白云》《29+1》等皆屬此類，不面向華語電影的大市場，而是專供香港本土。內(nèi)地的青春片則在《致青春》后，集體描摹80后、90后群體的青春回憶，這樣的懷舊青春是只有身處內(nèi)地的青年群體才能體認(rèn)的時代記憶。故而，總體上海峽兩岸的青春片創(chuàng)作，有著較為明確的“各行其是”的特質(zhì)，這與其不同地域、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況緊密關(guān)聯(lián)。

二、跨出地域區(qū)隔：彭浩翔的青春敘事嘗試

海峽兩岸的青春片在“各行其是”的地域書寫中，伴隨著內(nèi)地電影市場的崛起，以及內(nèi)地與香港、臺灣地區(qū)電影交流合作的進(jìn)一步融合，也出現(xiàn)了一些意圖走出海峽兩岸地域區(qū)隔的青春片，走向大中華概念的道路。香港導(dǎo)演首先跨出了這一步，其中，彭浩翔的《志明與春嬌》系列是為一個嘗試。

面對香港電影市場的萎縮，許多香港導(dǎo)演北上發(fā)展，彭浩翔也憑著《志明與春嬌》在青年群體的影響力，開啟其將青春敘事與內(nèi)地、香港地域交融相疊合的道路探索。該系列的第一部《志明與春嬌》，故事發(fā)生在香港，第二部《春嬌與志明》則將故事移置北京，第三部《春嬌救志明》主題敘事在香港的語境下又關(guān)聯(lián)了臺灣的一小段故事。這使得該系列具有了突破單一地域，進(jìn)行海峽兩岸跨地域融合意味。

但從宏觀上把握，則會發(fā)現(xiàn)，該系列青春片的走出地域區(qū)隔，只是外在的顯見，內(nèi)里實則還是對香港本土文化語義的堅守。彭浩翔作為時下香港中青年導(dǎo)演的重要代表，也有著較為濃烈的香港本土敘事情懷，《維多利亞一號》《低俗喜劇》《人間小團(tuán)圓》等皆是面向香港本土的特制，電影里充斥的是濃郁的香港社會文化意向。而與內(nèi)地合作的《春嬌與志明》，雖呈現(xiàn)出的是香港和北京的地域交融，但“即使有內(nèi)地空間背景的影片，自始至終折射出來的也是志明與春嬌式的港男港女的生活和心態(tài)……這些影片中，不管港男走多遠(yuǎn)，也不管港女多么不成熟，他們的心意其實都不會改變，只要港女給予原諒和理解，港男最終定會投入港女的懷抱。這亦是當(dāng)下內(nèi)地從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面面對香港產(chǎn)生強烈影響語境下，港式人文理念的另一種投射。其正像香港電影人對內(nèi)地和香港的關(guān)系一樣，內(nèi)地寬廣的市場和大量的金錢永遠(yuǎn)代替不了其對香港自我身份的眷顧與認(rèn)同”。[2]

《春嬌與志明》走出香港地域，與內(nèi)地進(jìn)行地域關(guān)聯(lián)，雖開啟了青春片地域交融的嘗試，但終究還是未能處理好不同地域文化交融所帶來的敘事有機(jī)關(guān)聯(lián)與大中華文化的共生議題?？梢哉f，香港導(dǎo)演的跨地域青春敘事，實則還是受制于香港電影創(chuàng)作注重電影商業(yè)性的表現(xiàn)，追求的是電影票房與收益，在地域景觀呈現(xiàn)及地域文化交融上顯得較為淺顯，地域景觀呈現(xiàn)與青春敘事之間并不具備內(nèi)涵式關(guān)聯(lián)，也就遑論其跨地域敘事與大中華文化的關(guān)系了。

三、《過春天》的新面相：從地域區(qū)隔到地域有機(jī)交融

《過春天》與《志明與春嬌》系列不同，后者表象跨地域融合，內(nèi)里實則固守香港本文文化，前者則是從內(nèi)地與香港的城市交融出發(fā)，通過佩佩這一身跨兩地、兼具港人內(nèi)地人雙重背景的獨特性，來探究其跨越地理區(qū)隔所折射的文化意味。較之彭浩翔《志明與春嬌》系列所進(jìn)行的地域融合初步嘗試，更進(jìn)了一步；使得地域的交融不是簡單的景觀呈現(xiàn)，而是一種文化融通后的深層洞視。

《過春天》的導(dǎo)演白雪是西北人，但從小在深圳長大。深圳與香港一江之隔，無論在香港回歸前還是回歸后，都與香港保有著密切的關(guān)聯(lián)。從小生活在深圳的經(jīng)歷，使白雪比同期內(nèi)地其他導(dǎo)演更加了解深圳與香港。“深圳人其實對走水這些話題特別了解，對這種人群也特別了解。我在電影學(xué)院有一位編劇朋友，她是香港人，她寫的一個故事就涉及跨境學(xué)童，我看完之后覺得就好像點醒了我一樣?！盵3]之后，白雪花了兩年的時間往返于深圳和香港兩地，對水客及跨境學(xué)童進(jìn)行了詳盡的了解和資料搜集，從而打磨成了現(xiàn)今《過春天》的劇本樣態(tài)?？梢哉f，《過春天》的創(chuàng)作不是對陌生地域的自我想象，而是一種實地的現(xiàn)實考量，特別是在香港和內(nèi)地兩者的互動交融中，通過營造深圳和香港現(xiàn)實存在的社會現(xiàn)象、塑造在深圳和香港兩地生活的小人物個體，以此形成一種打破地理區(qū)隔的交融圖景。

《志明與春嬌》系列的地域指涉雖有內(nèi)地的背景，但其實卻是將香港和北京的地理空間模糊化，變成了地域空間意指內(nèi)涵的空洞與貧乏，地域交融與青春敘事內(nèi)涵意旨關(guān)聯(lián)不大?！哆^春天》則別開生面，其塑造的地域交融圖景，使得香港和內(nèi)地的地域空間形成了敘事上的有機(jī)關(guān)聯(lián)，佩佩、阿豪、JO、阿蘭、花姐、勇哥等人，都與影片敘事中所探討的內(nèi)地和香港的關(guān)聯(lián)有機(jī)契合，也正是這些人物在兩地的往返穿梭，才使得香港、內(nèi)地的意向沒有形成割裂，而是彼此交融，呈現(xiàn)出一種實體可信的地域交融存在。這樣的空間地域敘事面相，在以往的華語青春片中是少見的，特別是在展現(xiàn)香港和內(nèi)地地域關(guān)聯(lián)的文本中，拋開了以往港片描摹內(nèi)地的敘事弱化傾向，真正地從地域融合的語義下進(jìn)行兩地敘事，構(gòu)成了時下華語青春片打破海峽兩岸地域區(qū)隔的新面相。

四、地域交融下的青春現(xiàn)實觀照

電影作為一門敘事的藝術(shù)，敘事文本的編碼背后總是隱匿著價值。“敘事活動是人文精神進(jìn)入大眾意識形態(tài)的主要方式，同時也具備了締造時代精神、組織生活秩序的價值功能。”[4]華語青春片的敘事，特別是近年來的商業(yè)青春片，在回味與展現(xiàn)青春上，大多以懷舊式的敘事模式呈現(xiàn)。“懷舊在當(dāng)下的國產(chǎn)青春片中被賦予了強大的敘述功能，它的存在遮蔽了青春的殘酷與苦悶，呈現(xiàn)給觀眾的是一個唯美的、浪漫的、理想主義的青春?！盵5]顯然，懷舊的套路不適用于《過春天》的敘事意旨，作為對香港、深圳兩地交融語境下社會現(xiàn)實的表征，其所采用的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，只有劍指當(dāng)下，方能劃出生活常態(tài)表象的一道口子，見出內(nèi)里來。

在《過春天》里，白雪導(dǎo)演巧妙地將跨境學(xué)童與水客進(jìn)行了有機(jī)關(guān)聯(lián)。佩佩作為“單非”青春期女生，每天穿梭于深圳、香港之間，她在父親與母親中都無法獲得家庭的溫暖，內(nèi)心的情感依賴來源于同學(xué)女生JO身上。青春的友誼在她身上投射上明顯的影子，為了湊到足夠的錢和JO去日本旅行，她只能通過充當(dāng)“水客”來賺錢，并在這一行徑中與同齡男生阿豪逐漸產(chǎn)生了情感。這部青春片中充斥著青春應(yīng)有的元素：愛情、友情、親情，佩佩作為這些情感元素的有機(jī)串聯(lián)者，在不同的情感敘事中充當(dāng)著不同的角色與身份。美國學(xué)者凱思林·伍德沃德認(rèn)為,“認(rèn)同問題兼具社會面和政治面的關(guān)懷,成為學(xué)術(shù)研究中的一個重要概念工具,以此來了解人們?nèi)绾慰创鐣?、文化、?jīng)濟(jì)與政治上的變遷”。[6]佩佩的多重身份，使得她身上投射出的香港和深圳的關(guān)聯(lián)，不僅僅是一種跨地域的呈現(xiàn)，而具有了更加豐沛的文化意味。香港和內(nèi)地之間的經(jīng)貿(mào)文化已彼此深化交融，佩佩作為串聯(lián)這一地域融合的個體，具有了身份表征的強烈意味。

《過春天》對“單非、水客”這些青年個體身份的有意塑造，不僅是對時下香港、內(nèi)地有機(jī)交融現(xiàn)實的真實反映，而且透過這些典型的人物塑造，傳達(dá)出創(chuàng)作者對深處時代發(fā)展洪流中小人物的現(xiàn)實觀照。《過春天》中，佩佩因為愛情、友情、親情的缺失與不幸，其青春成長充滿著苦澀與隱忍；佩佩的母親，作為不被香港父親承認(rèn)的隱性存在，也有著生活的不易與艱辛；阿豪作為香港底層階級的化身，只能通過走私鋌而走險，暗含著對香港底層青年的書寫與觀照?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作，在我國悠久的電影歷史進(jìn)程中不勝枚舉，無論其影片具體樣態(tài)如何，都是通過影片敘事與社會現(xiàn)實的有機(jī)關(guān)聯(lián)，從而形成文藝與現(xiàn)實的有機(jī)融合，達(dá)到文以載道的現(xiàn)實觀照。注重商業(yè)訴求的華語青春片，往往是青年群體的自我美化，愛情大過天，社會、家庭等被排除敘事語義之外，成為個人、小集體的愛情絮語。但這樣的愛情敘事，在對觀眾的一輪輪轟炸中，早已了無新意，反而是一些現(xiàn)實觀照的青春片，較能引發(fā)口碑與市場的注目，如《悲傷逆流成河》指涉校園暴力，《狗十三》關(guān)乎不健全家庭中的苦澀青春成長，《過春天》地域交融圖景下的現(xiàn)實觀照亦是如此。

五、結(jié) 語

《過春天》本名叫《分割線》，佩佩在經(jīng)歷愛情、親情、友情一連串事件后，如同她最后將好友JO姑姑家的小鯊魚放歸大海一樣，她的人生也與過往告別，一如影片名《分割線》一樣。影片關(guān)乎青春的苦澀成長，關(guān)乎生活在香港、深圳這樣的地域融合中的各色底層人物的悲歡苦樂，它打破了傳統(tǒng)青春片“各行其是”的地域區(qū)隔，通過身份關(guān)聯(lián)，投射了內(nèi)地與香港深化融合語義下的現(xiàn)實觀照，開拓出華語青春片的新面相。同時，作為一部處女作，這部影片也不盡完美，影片中出現(xiàn)的佩佩母親、佩佩爸爸(阿勇哥)、阿豪等人物，在對其個體身份的挖掘和內(nèi)心情感的展現(xiàn)上還較為浮掠，影片結(jié)尾也較為突然，有前期鋪墊過多，后期尾巴收不住之嫌。但總體來說，則是驚喜多于不足，成為時下青春片市場疲態(tài)中的一部誠意與品質(zhì)之作。