徐云飛(蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

當(dāng)下，消費(fèi)語(yǔ)境已經(jīng)成為我們考察影視現(xiàn)象，評(píng)析具體作品時(shí)的關(guān)鍵詞。在這一語(yǔ)境中，電影既是商品與消費(fèi)品，又是擁有符號(hào)價(jià)值的文化附著物，人們對(duì)電影的消費(fèi)，早已脫離了滿足基本生存需求的范疇，而進(jìn)入到滿足社會(huì)欲望，獲取群體共識(shí)的層面。大量的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在強(qiáng)勢(shì)崛起時(shí)，也不可避免地在美學(xué)趣味，生產(chǎn)理念上為消費(fèi)主義所影響。包括如《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)等電影對(duì)民間故事進(jìn)行的再演繹，就是消費(fèi)語(yǔ)境下的創(chuàng)作實(shí)踐范例。盡管我們并不能斷言其完全妥協(xié)和認(rèn)同消費(fèi)主義，但不得不承認(rèn)的是，這一類“叫好又叫座”的動(dòng)畫長(zhǎng)片為我們提供了指認(rèn)與條分縷析消費(fèi)主義與電影關(guān)系的文本。在《大圣歸來(lái)》之后，又一部同樣從民間故事中獲得創(chuàng)作靈感，在上映后獲得口碑與票房雙贏的《白蛇·緣起》(2019)成為值得剖析的范本。

一、英雄之旅、去現(xiàn)實(shí)化與娛樂需求

傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)在對(duì)消費(fèi)進(jìn)行解釋時(shí)，其著眼點(diǎn)在于消費(fèi)行為的效用性，如人類在衣食住行等方面的消費(fèi)，滿足的都是人類必要的生存需求。但這一對(duì)消費(fèi)的認(rèn)識(shí)無(wú)疑具有局限性。在后冷戰(zhàn)時(shí)期，諸如彼得·斯特恩等，就意識(shí)到了人類在物質(zhì)消費(fèi)之外還有在意識(shí)形態(tài)層面上的美學(xué)消費(fèi)，后者重視的與其說(shuō)是物品的效用性毋寧說(shuō)是符號(hào)價(jià)值，人們用消費(fèi)來(lái)獲取內(nèi)心愉悅而非維持生存，消費(fèi)也不僅僅是一種經(jīng)濟(jì)行為而更是一種文化行為。在消費(fèi)語(yǔ)境下，大量的符號(hào)、仿像被強(qiáng)有力地釋放出來(lái)，刺激著觀眾，如廣告、電影等就提供著能讓受眾不假思索就為之付費(fèi)的美好“夢(mèng)想”。而站在生產(chǎn)者的角度，努力探尋消費(fèi)者的精神世界，迎合消費(fèi)者的購(gòu)買欲望，也就成為一種共識(shí)，如在后現(xiàn)代社會(huì)觀眾期待普羅大眾成為電影的主角時(shí)，電影往往就會(huì)出現(xiàn)英雄“缺席”的局面。

這也導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在面對(duì)一個(gè)民間故事時(shí)，有必要充分考慮觀眾的娛樂需求和審美偏好，最大可能地激發(fā)觀眾的消費(fèi)欲望?！栋咨摺ぞ壠稹返墓适聼o(wú)疑來(lái)自民間的《白蛇傳》故事。早在唐宋年間，民間就已經(jīng)有了白蛇故事的雛形《李黃》和《西湖三塔記》，白蛇故事后來(lái)又經(jīng)過上千年的發(fā)展，到清代戲劇興盛時(shí)期完成定型。對(duì)于大部分當(dāng)代觀眾來(lái)說(shuō)，印象中最為深刻的，對(duì)《白蛇傳》進(jìn)行演繹的藝術(shù)作品當(dāng)屬風(fēng)靡華人世界的《新白娘子傳奇》，該劇在1993年進(jìn)入中國(guó)大陸后，便創(chuàng)下收視奇跡并有著延續(xù)至今的影響力。而《新白娘子傳奇》的故事，改編于玉山主人的《雷峰塔奇?zhèn)鳌泛蛪?mèng)花館主的《白蛇全傳》，三個(gè)故事實(shí)際上都符合自普洛普、坎貝爾和沃格勒等人總結(jié)的“元故事”模型。

所謂“元故事”，即在各地的民間敘事中反復(fù)出現(xiàn)的深層敘事模型。19世紀(jì)以來(lái)，各國(guó)學(xué)者一直在嘗試構(gòu)擬元故事，其中德國(guó)的馮·哈恩(1876)、奧地利的奧托·蘭克(1909)、英國(guó)的拉格蘭(1934)、美國(guó)的坎貝爾(1949)提出的故事模型較具代表性。沃格勒將其總結(jié)后建立了一個(gè)被普遍運(yùn)用在好萊塢電影劇本創(chuàng)作中的“英雄之旅”模型。簡(jiǎn)而言之，便是英雄(主人公)受到冒險(xiǎn)召喚，越過邊界遭遇伙伴或敵人，遭遇核心磨難，最終得到報(bào)酬返回的敘述模式。無(wú)數(shù)好萊塢電影的實(shí)踐已證明了這一模型能充分地娛樂觀眾，沖擊觀眾的情感。《新白娘子傳奇》的劇情也可以概況為：白娘子為報(bào)恩與許仙結(jié)合，遭遇法海，被天庭鎮(zhèn)壓于雷峰塔下，最終在兒子許仕林高中狀元為母請(qǐng)?jiān)傅扔欣麠l件下，出塔與家人團(tuán)聚。在這樣的情況下，《白蛇·緣起》自然也要在敘事上遵從這一模型，在電影中，小白接受冒險(xiǎn)召喚刺殺國(guó)師，結(jié)識(shí)許宣，隨后尋找記憶、戰(zhàn)勝國(guó)師和蛇母，也失去了許宣，但兩人于五百年后重逢，許宣的輪回轉(zhuǎn)世以及與小白又墜入愛河，就是小白得到的“報(bào)酬”。我們不難看到，《白蛇·緣起》中人物的形象是與《新白娘子傳奇》等其他影視劇、戲曲和話本等中的人物迥然有異的，如制作方就曾表示許宣的形象來(lái)源于金庸筆下的令狐沖，但在故事梗概上卻不能跳出“英雄之旅”的模式，以免違背觀眾的審美習(xí)慣。

值得一提的是，當(dāng)代觀眾在面對(duì)動(dòng)畫電影時(shí)，還有著普遍的對(duì)虛擬世界、奇幻元素的偏好，這能進(jìn)一步地讓觀眾暫時(shí)擺脫來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的諸多壓力。迪士尼充滿絢爛魔法的《冰雪奇緣》(2013)，即使是脫胎于中國(guó)古代故事也要加入一個(gè)非現(xiàn)實(shí)生物木須龍的《花木蘭》(1998)等便是例證。這也就要求《白蛇·緣起》必須保留、放大《白蛇傳》故事中的非現(xiàn)實(shí)部分，以及新創(chuàng)部分情節(jié)，為觀眾制造一幕幕詭異、美妙的奇景，滿足著影院內(nèi)消費(fèi)者的觀賞欲，勾起影院外潛在消費(fèi)者的好奇心。如青蛇和白蛇在修煉多年后，幻化為人形，法力也越來(lái)越高強(qiáng)，小青的設(shè)定更加微妙，她蠻橫、刻薄、果決，造型也更像武士、忍者，具有“攻”的屬性。原創(chuàng)人物寶青坊主是一個(gè)雙面狐妖，有著一張童稚幼女的臉龐，而身體的造型卻是美艷蝕骨的，這個(gè)妖兼具性感和可愛的特點(diǎn)，還掌管著各種法器，更有著改變乾坤、化人為妖、化妖為人的能力。另外，寶清坊的表現(xiàn)令人應(yīng)接不暇，從逐層揭開、別有天地的坊樓，再到里面的跳跳頭、格子櫥柜、令人目不暇接的生產(chǎn)線與層出不窮的機(jī)關(guān)，把美式遐想和中式元素融合，使整個(gè)影片充滿了中國(guó)式的東方奇幻想象。可謂是《白蛇·緣起》對(duì)《白蛇傳》故事的大膽突破。這種俏皮的、去現(xiàn)實(shí)化的設(shè)定顯然是很吸人眼球，讓觀眾樂于消費(fèi)的。

二、東方符號(hào)與形式美學(xué)

當(dāng)代人在進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的同時(shí)，也正如居伊·德波說(shuō)的那樣，進(jìn)入了景觀社會(huì)。而先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)更是能夠幫助電影人制造更新、更震撼、更繁冗復(fù)雜的畫面，觀眾也有了更多的對(duì)視覺感官盛宴的期待。在好萊塢諸多以科幻、奇幻類型片見長(zhǎng)的公司成功運(yùn)營(yíng)下，全球電影進(jìn)入到一個(gè)視野廣闊的形式美學(xué)時(shí)代。就國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影而言，如《大圣歸來(lái)》《大魚海棠》(2016)等也都在形式美學(xué)上投入龐大資金，大量工作人員為造型、場(chǎng)景細(xì)加揣摩與推敲，諸多精致震撼的畫幅甚至對(duì)電影有品牌代言意義。

但觀眾并非對(duì)任意景觀都樂于消費(fèi)，并非所有華麗、雄偉場(chǎng)景或具有特定文化情調(diào)的景致，都能調(diào)動(dòng)觀眾積極的視覺體驗(yàn)。在對(duì)觀眾對(duì)《大魚海棠》《小門神》等電影的反饋進(jìn)行總結(jié)后，《白蛇·緣起》制作方選定東方美學(xué)為景觀制造的標(biāo)準(zhǔn)，讓觀眾為“中國(guó)風(fēng)”所驚艷。如在電影開頭，電影采用水墨畫風(fēng)來(lái)展現(xiàn)小白在地下洞穴中刻苦修煉時(shí)的場(chǎng)景，給予觀眾真幻難辨之感。就在小白即將有所突破時(shí)，一滴水又讓小白墜入另一個(gè)空無(wú)一物的空間，忽然這一空間就出現(xiàn)了由無(wú)數(shù)道教的符印變出的觸手，它們向深淵處拽著小白，所幸小青躍下相救。這一片段展現(xiàn)的是五百年后小白在修煉時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺。水墨風(fēng)格的畫面靈動(dòng)飄逸，寫意而不拘泥于形，帶給人以神秘莫測(cè)，似非現(xiàn)實(shí)的感覺，而道教的符印元素更是營(yíng)造出一種奇幻氛圍?？梢哉f(shuō)，電影開頭就充分發(fā)揮了東方古典美學(xué)的魅力。除此之外，小白與許宣持傘飛升、駕舟巡游、斷橋相遇等畫面，也都具有東方美學(xué)風(fēng)格，在此不贅。

另外，德波曾指出，“景觀”除了指一種可視的客觀景象，也指“一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀”。換言之，景觀制造并不只指提供給觀眾影像形態(tài)，還包括了讓畫面具有話語(yǔ)表達(dá)功能，圖像是參與敘事的編碼符號(hào)，是服務(wù)于文本的。就這一點(diǎn)而言，《白蛇·緣起》是做得較好的。如小白與許宣在寺廟中相擁，次日小白決定與許宣分手，此時(shí)佛像上的冰霜融化流下，佛像“流淚”，給予觀眾一種佛家慈悲、眾生皆苦的暗示。這一種對(duì)圖像的解讀同樣能給觀眾帶來(lái)快感。

可以說(shuō)，這些形式美學(xué)是傳統(tǒng)的，靠口耳相傳的話本，或舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)完成表達(dá)的民間故事無(wú)法做到的，是觀眾選擇消費(fèi)電影而非其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵，《白蛇·緣起》充分發(fā)揮了自身的優(yōu)勢(shì)。

三、暴力美學(xué)與“消盡的欲望”

法國(guó)思想家，后結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)喬治·巴塔耶曾經(jīng)提出過“占有的欲望”與“消盡的欲望”兩個(gè)概念。前者關(guān)聯(lián)著人類的求生欲，而后者則與人內(nèi)心深處，破除生的束縛，向著死亡的方向前進(jìn)的欲望有關(guān)。而“消盡的欲望”并不僅僅局限于“求死”，人類對(duì)色情、暴力，乃至于對(duì)奢侈品的購(gòu)買和耗費(fèi)等行為，都屬于“消盡的欲望”。正如學(xué)者陳黨根所指出的，巴塔耶發(fā)現(xiàn)了人在世俗欲望(求生欲)背后的另一種秘密欲望，并且將其提升到了反理性主義與后現(xiàn)代主義的高度。人們正是在“消盡的欲望”的驅(qū)使下，向往著對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀或道德觀的顛覆與消解。后現(xiàn)代文化思潮中層出不窮的暴力美學(xué)影片，便是人們滿足自己這一欲望的例證。在現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法讓人參與到打斗、殺戮等活動(dòng)中時(shí)，這一類電影為觀眾介入和欣賞暴力找到了倫理支撐。它們對(duì)暴力的渲染、鋪陳，對(duì)暴力的美學(xué)化，是觀眾為之消費(fèi)的動(dòng)機(jī)之一。

在《白蛇傳》的民間故事中，受眾本就津津樂道于白蛇、青蛇與法海斗法，白蛇、青蛇打斗等橋段，《白蛇·緣起》中，電影更是適度設(shè)計(jì)了具有暴力美學(xué)的情節(jié)。如小白與小青聯(lián)手對(duì)抗國(guó)師的徒弟小道，兩蛇一人在樓臺(tái)屋檐上逡巡飛動(dòng)，小道釋放出無(wú)數(shù)只金光燦燦的仙鶴，仙鶴隨即化作道道金光追逐著青蛇白蛇，而兩蛇則擺動(dòng)尾巴掃向小道，動(dòng)作流暢而有力，最終帶著金光豎直飛起的仙鶴如同給兩蛇鑄就了一個(gè)碩大的金色牢籠，場(chǎng)面既不血腥，又驚險(xiǎn)異常。又如“水上激戰(zhàn)”一幕中，常盤原本以人形站在一葉小舟之上，隨后水波翻涌，揚(yáng)言“我取你性命”的常盤突然鱗片乍起，化身為一條巨大的，有著鋒利藍(lán)色鱗片的蛇，向著小白和許宣的船撲去，吃掉了船夫，拍斷了桅桿，還釋放出聲波要震暈小白和許宣，在小白昏倒時(shí)，常盤張開有長(zhǎng)長(zhǎng)毒牙的血盆大口向小白撲來(lái)，而許宣則毫不猶豫地?fù)踉谛“椎纳砬?，常盤蛇口張開的寬度能夠吞噬許宣，許宣對(duì)小白的愛也在暴力中得到了彰顯。

還有一種暴力，并不發(fā)生于人和人/妖的直接對(duì)抗中，如蛇母和小白在變身為巨蟒之后，都先后遭到了鎖妖陣的傷害，當(dāng)國(guó)師的骷髏傘立起時(shí)，她們雖然身軀龐大，但是身體卻被從四面八方飛來(lái)的石柱釘在地面上動(dòng)彈不得。尤其是作為雙頭蛇的蛇母，在鎖妖陣的威力下不斷痛苦掙扎，而當(dāng)骷髏傘開始發(fā)出黃光并旋轉(zhuǎn)后，大陣就進(jìn)入了滅妖階段，被鎖住的怪物就會(huì)魂飛魄散，蛇母正是因此而死，而小白恰恰因?yàn)榉Ρ簧吣肝啥舆^一劫。這些場(chǎng)景都在合理的尺度內(nèi)，幫助觀眾宣泄了欲望，也是對(duì)民間故事中原有激斗情節(jié)的一種豐富。

從《白蛇·緣起》中不難看出，制作方在對(duì)本身已擁有了一定受眾基礎(chǔ)的民間故事《白蛇傳》進(jìn)行再演繹之時(shí)，充分、全面地考察了消費(fèi)者的需求，在敘事上，電影依托于《新白娘子傳奇》等當(dāng)代影視劇而又另起爐灶，在創(chuàng)新的同時(shí)，實(shí)際上又遵循著“英雄之旅”這一經(jīng)典模型的敘事法則，給予觀眾新鮮的觀感而又不違背觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，并注重電影在幻景妙境，神奇法術(shù)等非現(xiàn)實(shí)元素上的賣點(diǎn)；在形式上，《白蛇·緣起》充分發(fā)揮作為動(dòng)畫電影的長(zhǎng)處，制造了大量美不勝收的東方符號(hào)，同時(shí)還有滿足了觀眾“消盡的欲望”的暴力美學(xué)場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了舊有民間故事在以話本、戲曲等為載體時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的形式美學(xué)，這些都顯示了制作方對(duì)觀眾需求的精準(zhǔn)把握?？梢哉f(shuō)，在電影市場(chǎng)依然以利潤(rùn)為核心的今天，《白蛇·緣起》給中國(guó)動(dòng)畫人們提供了寶貴的靈感與啟示。