徐廣飛 胡 琴

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210009；2.湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖南 株洲 412000)

當(dāng)下我國藝術(shù)電影的狀貌相較于改革開放以降，其內(nèi)在的文化表達、美學(xué)建構(gòu)和外在的表現(xiàn)形式、制作樣式皆有明顯的突破。這種突破不僅在于視覺上圖像信息的豐富傳達，更在于聽覺上對聲音敘事的多維探討。聲音作為電影藝術(shù)的重要組成部分，作為電影聲畫關(guān)系探討的重要維度和話題，它在電影文本中的身份扮演與角色功效，依托不同的時代背景、文化氛圍以及技術(shù)支撐，皆會有不同的審美趨向和文化表達。相比非藝術(shù)電影(比如商業(yè)電影)，藝術(shù)電影中的聲音除了具有輔助畫面的基本功能之外，更重要的是它形成了一套相對完整的敘事/表意系統(tǒng)。以當(dāng)下藝術(shù)電影文本為考察對象，回望改革開放40多年來我國藝術(shù)電影的狀貌，不難發(fā)現(xiàn)，其聲音敘事的內(nèi)在美學(xué)建構(gòu)、文化表達和外在形式及樣式制作皆有明顯的轉(zhuǎn)變。

一、藝術(shù)電影聲音敘事的美學(xué)流變

改革開放初期，試水的商業(yè)電影攝制影響著藝術(shù)電影的生產(chǎn)，此時只有少數(shù)藝術(shù)電影作品走進大眾視野，比如《巴山夜雨》(1980)、《城南舊事》(1982)、《我們的田野》(1983)、《一葉小舟》(1983)、《青春祭》(1987)等。此時期的藝術(shù)影片側(cè)重的是對視覺圖像上的探索與革新，不期然間擱置了聲音對時間與空間的拓展能力。究其原因，一是聲音技術(shù)上的局限；二是藝術(shù)電影的創(chuàng)作缺乏大眾認(rèn)可的作者經(jīng)驗。同時，這一時期藝術(shù)電影中音樂書寫的家國情懷多攜帶了政治意識的強表達，政治屬性強于藝術(shù)性。《巴山夜雨》中遭到迫害的詩人秋石被押解下放，低沉悲涼的插斷性情緒音樂多次出現(xiàn)，它在渲染秋石慘遭“四人幫”迫害的同時，更重要的是對“家國動亂”的政治反思；《城南舊事》中用復(fù)沓音樂《送別》來傳達個人/集體離散背后的政治渾濁和家國動蕩，影片凸顯了知識分子家國民族意識的覺醒。另外，改革開放初期的藝術(shù)影片對于音響和人聲方面的處理則顯得簡陋、粗糙甚至失真，具體表現(xiàn)為聲音方向感的缺失。比如影片《一葉小舟》對于環(huán)境音響的方向感把握就欠缺準(zhǔn)確性。片中有這樣一處代表細節(jié)：何鳴與阿芬深夜劃船返家，小船從畫面左側(cè)劃動至右側(cè)，木槳撥水的音響也應(yīng)從左至右邊與畫面匹配，但音響/劃水聲卻是從畫面的正面給出。另外，在《青春祭》中，諸多人聲處理“顆粒感”十足，特別是在室內(nèi)人物對話時，聲音傳遞的空間感并未建立。聲音方向感的缺失，不僅在一定程度上阻礙了片中人物情緒的多維表達，而且還使得片中畫外空間的延拓能力不足?？梢姡馄交穆曇籼幚沓蔀榇藭r期藝術(shù)電影聲音敘事的審美特點。

20世紀(jì)90年代初，國家電影局開始推廣立體聲，《大紅燈籠高高掛》(1991)、《心香》(1992)、《冬春的日子》(1993)、《活著》(1994)、《極度寒冷》(1997)、《那山·那人·那狗》等影片的聲音制作開始使用立體聲制式。逐漸，立體聲成為電影標(biāo)準(zhǔn)的聲音制式。藝術(shù)電影對于立體聲音的使用，多側(cè)重于對聲音還原度、對比度等的強化效果展示?！洞蠹t燈籠高高掛》中用人給太太們捶腳時擊打的音響與《心香》中外公清晨吊嗓練功的人聲等，這些聲音的現(xiàn)實還原度被大大提高；而《冬春的日子》中收音機廣播嗞啦斷續(xù)的“改革之聲”同北京大街的喧囂人聲，《那山·那人·那狗》中深夜山寨的篝火歡歌與侗族姑娘獨處時蟲鳴鳥語等聲音的對比度也有所增強。這些“立體聲讓聲音的細節(jié)可以獲得展現(xiàn)，更有人格特點”。[1]而立體聲“人格特點”的凸顯是聲音內(nèi)容“去政治化”的隱抑處理，其中關(guān)涉電影文本時代的聲像位置和聲場分布的準(zhǔn)確性與合理性。另外，民俗音樂、流行音樂以及古典音樂可以伴隨著改革的工業(yè)環(huán)境進入電影空間，人聲也可以伴隨著自然環(huán)境和工業(yè)環(huán)境出現(xiàn)。音樂、音響和人聲獨立表意的可能性被大大拓寬，聲音敘事的“立體美感”讓影片的真實性大大提高。

進入21世紀(jì)10年代，數(shù)字環(huán)繞的全景聲音模式在數(shù)字聲跡擴大聲場、精確聲像的同時，聲音信息元素和容量也隨之增大。但是“同樣的聲音元素，可能會出現(xiàn)不同的意義……聲音只有傳達比較適中的信息量，才能最大限度地傳播敘事內(nèi)容”。[2]《八月》(2016)、《邪不壓正》(2018)序幕街景的全景聲豐富細膩——吆喝聲、叫賣聲、汽車轟鳴聲由遠及近，多層次的全景聲音效果讓觀眾穿越到改革/民國時代的廠區(qū)/老北京街區(qū)，并確立生活質(zhì)感。另外，此時期的聲音敘事漸次形成具有獨立語義記述功能的敘事慣例，并呈現(xiàn)出“全景式”鋪展。(1)從敘事空間考察，聲音敘事空間逐漸被拓寬，在當(dāng)下形成空間延宕的心理效果和情感功效，比如《你好，之華》(2018)中之華與尹川信件往來時讀信的畫外音。(2)從敘事時間考察，聲音成為回望歷史的一種重要手段，歷史和情懷、情感相關(guān)，比如《少年巴比倫》(2017)中片尾路小路對逝去時代的獨白感喟。(3)從敘事本體考察，聲音所言說的敘事本體從單一文本向多維度文本意涉指向轉(zhuǎn)變。聲音敘事已經(jīng)不再局限于電影文本本身的意義表達，而是擴展到文本之外的作者化情感體驗。此時期對于聲音的詩化書寫與個人情感融入，打破了聲音敘事的動力比，實現(xiàn)了從宏觀展現(xiàn)到個體微觀的回落，比如《路邊野餐》(2016)、《長江圖》(2016)、《地球最后的夜晚》(2018)的作者化旁白。

二、藝術(shù)電影聲音敘事的文化表達

首先，藝術(shù)電影聲音敘事的文化表達由“大文化”向“小文化”轉(zhuǎn)變。這里的“大文化”并非指人類學(xué)意義上的文化,而是指濃縮了強烈家國情懷的、宏觀的文化觀。其內(nèi)涵是對國家、民族的透視，“是一種側(cè)重對傳統(tǒng)文化輸出和表達的主流意識形態(tài)文化”。[3]

20世紀(jì)80年代《城南舊事》中的主題音樂《送別》訴說的是個體的離愁別恨與家國的動蕩不安；《巴山夜雨》中風(fēng)雨雷電音響的不斷復(fù)現(xiàn)是對“十年動亂期”民族文化裂痕隱喻的可視化呈現(xiàn)；《黃土地》(1985)中翠翠通過“信天游”的吶喊歌唱，把黃土地上生存給養(yǎng)的貧瘠狀態(tài)與中華文化向上的精神狀貌呈現(xiàn)出來，同時，這也體認(rèn)了以自由為表征的現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相互博弈的困境；《青春祭》中的情緒音樂《青春的野葡萄》把傣族古樸的傳統(tǒng)文化同現(xiàn)代文化勾連，不僅突出了影片個性化的抒情色彩，而且還構(gòu)筑了青年文化的書寫途徑和理解方式。可見，聲音的宏大敘事加重了影片文化內(nèi)涵的深度和分量，并把意識形態(tài)文化抬升到一個高度，形構(gòu)了“大文化”的空間、體量與格局。

“小文化”是相對“大文化”而言的。“小文化”特指的是聲音以微觀私人化情感體驗和記憶為介質(zhì)所傳達的某一階層文化，比如工人階層的工人文化、草根階層的草根文化等。相較民族和國家的“大文化”，這樣的文化體量小、格局小、空間小。但是“小文化”通常表達的路徑是以小見大，透過個體關(guān)涉群體。因此，它的想象空間更加大，文化韻味也更加濃厚。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初期的聲音更多的是表達代際文化的情感釋放、沖突與和解，其中間或充斥著對傳統(tǒng)文化的反叛?！赌巧健つ侨恕つ枪贰分袖浺魴C播放的流行歌曲同父輩口中的“難聽”互成對立，直至影片高潮序列“爸”字脫口與主題音樂的自然介入，矛盾才達成和解；《和你在一起》(2002)中小春在父親的“逼迫”下，無奈離開忘年好友江老師轉(zhuǎn)而投奔余教授時，“小提琴獨奏”的插斷性音樂復(fù)現(xiàn)，以此來傳達父一代和子一代之間的情感矛盾與文化隔膜；《青紅》(2005)中父輩在昏暗的房間內(nèi)商討重返上海的對白，關(guān)涉了知青與知青二代之間代際文化的沖突和重塑。

21世紀(jì)10年代數(shù)字技術(shù)讓聲音敘事更加主觀化、私人化，同時也使得文化的表達更加小眾化和窄平化，即有意割舍或規(guī)避宏大的家國情懷以及告離生死的公共情感?！朵摰那佟?2011)、《八月》《暴雪將至》(2017)中聲音描摹的是個體在國企改革大潮中的生存/精神狀態(tài)；到了《少年巴比倫》《地球最后的夜晚》《路邊野餐》《冥王星時刻》(2018)中私人化的程度更加強烈，影片直接用“我”或以“我”為視角以及作者主觀世界光怪陸離的聲音來表達青年文化(次元文化、亞文化等)。

其次，藝術(shù)電影聲音敘事的文化表達由“言語體”向“語境體”轉(zhuǎn)變。聲音敘事在文化表達的方式上實現(xiàn)了“言語體”向“語境體”的轉(zhuǎn)變。簡言之，就是從相對直白的言說轉(zhuǎn)向語境體悟的委婉表達。

20世紀(jì)80年代的《人生》(1984)、《城南舊事》《巴山夜雨》《青春祭》等影片，在民族大義和國家情懷的表達上，一是靠音樂襯托，二是靠臺詞講述。比如在《城南舊事》的幕序列中，心系國家命途的青年父親英年早逝，主題音樂《送別》復(fù)沓響起，它不僅僅是在渲染離別的情緒，而且還折射出知識分子對于國家存亡的憂思；在《巴山夜雨》中，秋石對“四人幫”的控訴是靠臺詞來傳遞，而杏花投江自殺的悲劇情境則直接對位了悲情音樂；《青春祭》中李純離開深愛自己的房東大哥轉(zhuǎn)而投身于民族教育事業(yè)，此時輕淡的背景音樂漸入，對位的聲畫關(guān)系直白地表征了“教在當(dāng)下，利在千秋”的民族省思。這些影片情感/情緒的表征和傳達過于直接/直白，成了功用性較強的程式聲音，它在很大程度上不僅遮蔽了觀眾進入敘事情境的端口，而且還阻礙了劇情的有序推進。

而在20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初的七八年間，聲音逐漸成為一種符號，影像序列承載的敘事語境是解讀符號的入口?！蛾柟鉅N爛的日子》(1995)中《小天鵝芭蕾舞曲》《莫斯科郊外的晚上》以及傻子口中的“谷倫木”皆為馬小軍等人在燦爛陽光里飛揚跋扈的青春標(biāo)記；《和你在一起》中多次出現(xiàn)的情緒音樂《和你在一起》成為父子情感勾連的符號；《青紅》中片尾蓋過廣播宣判的汽車鳴笛，不僅是對青紅內(nèi)心幻滅的摹寫，也是作者對時代轉(zhuǎn)軌焦慮的表達；而《我們倆》(2005)中老太太生命遲暮時口中一直叨念的“小馬”已經(jīng)成為留守老人情感寄托的意指。

進入2010年之后，聲音逐漸完成了自身符號表征的定位，表達更加委婉，意指也更加準(zhǔn)確?！堵愤呉安汀贰堕L江圖》中的詩歌與電影文本觀照，詩歌是時間的標(biāo)記；《地球最后的夜晚》中的詩歌/咒語，是夢境的可聽化符號；《你好，之華》中反復(fù)誦讀的信件獨白與《岡仁波齊》(2017)中間隔出現(xiàn)木屐接觸朝圣路途的摩擦和對擊的音響，皆是作者私人化情感表征的載體，它們皆指涉的是愛和信仰?？梢?，聲音作為一種符號，它在承載“能指”的原生本意時，也負載了“所指”的文化意涵。新世紀(jì)藝術(shù)電影正是通過這種聲音的文化實踐，才為聲音敘事表意系統(tǒng)的搭建帶來了可能。

總之，藝術(shù)電影的聲音敘事作為一種文化實踐的方式，完成了“大文化”向“小文化”的重塑以及“言語體”向“語境體”的轉(zhuǎn)變，形成了一整套較為完整的敘事/表意系統(tǒng)。但需要強調(diào)的是，聲音文化的轉(zhuǎn)軌并沒有明確的界限，并不是一刀切的狀貌。在改革開放40多年的光輝歷程中，我們可以說前一個時代的聲音文化輸出同后一個時代的表達有所不同，但不能否認(rèn)它們之間的互動關(guān)系以及通過代際導(dǎo)演創(chuàng)作或“無代”際變遷來承接文化內(nèi)涵價值和脈絡(luò)體系的事實。

三、結(jié) 語

自改革開放以來，藝術(shù)電影的聲音敘事經(jīng)歷了扁平化、立體化、全景環(huán)繞的美學(xué)流變；而在文化表達上也由“大文化”向“小文化”、“言語體”到“語境體”轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不僅是電影技術(shù)進步帶來的外在驅(qū)動，更重要的是電影藝術(shù)本身的內(nèi)在需求。隨著我國藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)蠲驳臐u次好轉(zhuǎn)，可以想見的是，聲音作為藝術(shù)電影表意/敘事的重要手段，在堅守自身藝術(shù)特色的同時，也會在一定程度上影響類型電影的聲音敘事。但是，諸多類型電影的聲音敘事在改革開放40多年間是何種狀貌，它是否也像藝術(shù)電影一樣，搭建起了一套相對完整的、獨特的聲音敘事表意系統(tǒng)，這仍是一個重要的議題，需要學(xué)界撰文予以深入研究。