徐燕妮 穆 俊

(1.北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院，北京 100011；2.中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

數(shù)字技術(shù)在20世紀(jì)80年代被引入電影，20世紀(jì)90年代也逐漸進(jìn)入中國電影的創(chuàng)作。彼時的中國正沉浸在改革開放的大潮中，很多的新技術(shù)被引進(jìn)，我們的電影創(chuàng)作也開始和國外的電影拍攝接軌，這使得我國的電影技術(shù)有機(jī)會緊跟著世界電影技術(shù)發(fā)展的腳步，并一步步學(xué)習(xí)和追趕?！敖刂沟?998年，我國電影數(shù)字化進(jìn)程，雖比世界上一些電影大國略有滯后，但起點(diǎn)高，引進(jìn)、消化和技改三者協(xié)調(diào)發(fā)展?！盵1]200在2001年，由香港沙龍公司用SONY、HDCAM高清攝像機(jī)制作的5分鐘數(shù)碼紀(jì)錄片；由中影集團(tuán)公司與中國電影科研所合作制作的由膠片電影轉(zhuǎn)制的數(shù)碼電影《藍(lán)色愛情》5分鐘片段，這兩部短片在北京演示會上的放映，“是中國電影發(fā)展史上具有重要意義的一件事。它將對中國電影業(yè)的生產(chǎn)、經(jīng)營體制，乃至中國電影數(shù)字技術(shù)發(fā)展都將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響”[1]209。2002年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》因其強(qiáng)大的制片投入、演員整容和震撼人心的視覺效果，更是開啟了中國電影的大片時代。

直到今天，在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的語境中，中國電影無論在產(chǎn)業(yè)化還是數(shù)字技術(shù)方面都迎來了新的發(fā)展面貌。那么我們要如何把握當(dāng)下的電影發(fā)展態(tài)勢？如何拓展中國電影理論的研究視野？本文主要從中國電影數(shù)字技術(shù)理論著手，通過探尋其發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和未來趨勢，對中國電影技術(shù)理論做一個梳理和分析，并看到新媒體、人工智能以及虛擬現(xiàn)實技術(shù)制造中國式的視覺奇觀所帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

一、當(dāng)下中國數(shù)字電影技術(shù)的實踐和理論

(一)數(shù)字電影特效技術(shù)的引入和發(fā)展

電腦的普及和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)步推動了數(shù)字電影特效技術(shù)，其發(fā)展速度已經(jīng)超越了數(shù)字電影攝影機(jī)技術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)90年代后期，我國持續(xù)撥款籌建數(shù)字電影制作中心，到1999年，“上影集團(tuán)的電腦特技公司，先后引進(jìn)了23套電腦數(shù)字制作硬件設(shè)備和相關(guān)軟件，并進(jìn)行了電影《緊急迫降》《沖天飛豹》《大戰(zhàn)寧滬杭》等片的特技鏡頭的制作”[1]207。在2002年，第一部高清分辨率可在院線發(fā)行放映的影片《冬至》制作完成，并在大銀幕上試映。這意味著我們可以用數(shù)字技術(shù)來完成大電影的制作，從這里也可以看出，數(shù)字技術(shù)在中國的發(fā)展與世界數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展在時間上相差不多。

但是，另一方面，我們很多上映的院線大片的后期特效團(tuán)隊都來自國外，比如電影《英雄》《十面埋伏》《集結(jié)號》《唐山大地震》等國產(chǎn)大片基本依賴國外的核心技術(shù)和團(tuán)隊。而國內(nèi)特效技術(shù)的發(fā)展由于欠缺踏實的科研和實踐，往往更多的是追隨和模仿，當(dāng)一個新技術(shù)好不容易出現(xiàn)以后，不是繼續(xù)前進(jìn)，而是快速轉(zhuǎn)化成不同的企業(yè)和公司，快速應(yīng)用在各種視頻當(dāng)中，直到玩爛，才想繼續(xù)發(fā)展。陸川導(dǎo)演也曾經(jīng)感嘆，“拍了《九層妖塔》后才知道中國電影工業(yè)的基礎(chǔ)如此薄弱，因為有些特效技術(shù)國內(nèi)竟然沒有人懂”。因為預(yù)算有限，整部影片的后期特效都由他帶著17位年輕人完成，他很欣慰能夠為中國電影培養(yǎng)了這批特效人才。此后，當(dāng)他為影片《我們誕生在中國》尋找制作團(tuán)隊時，發(fā)現(xiàn)這17位年輕人一共成立了6家公司，手上均有項目合約[2]。正是我們當(dāng)下中國所面臨的真實情況，盡管特技特效行業(yè)的從業(yè)人員、影視公司企業(yè)眾多，但是基礎(chǔ)科研投入不夠，精英團(tuán)隊難以培養(yǎng)：一是由于從業(yè)人員的文化水平參差不齊；二是好的影視項目不多；三是有時好不容易培養(yǎng)出一個精英團(tuán)隊以后，他們沒有繼續(xù)走下去，而是快速分化撈金，忙于項目的制作。

因此，我國的數(shù)字電影技術(shù)還處于不斷學(xué)習(xí)和借鑒國外先進(jìn)技術(shù)和制作手段的階段，我們應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對國內(nèi)基礎(chǔ)科研的投入、扶持和培養(yǎng)力度，在開發(fā)電影市場的同時，腳踏實地發(fā)展電影工業(yè)。此外，如果我們高校的科研團(tuán)隊可以兼職到專業(yè)的影視特效公司，把科研與實際影視項目相結(jié)合，可能會對中國影視行業(yè)的數(shù)字技術(shù)發(fā)展有助益。

(二)最新科技發(fā)展成果與電影技術(shù)的結(jié)合

2016年被稱為虛擬現(xiàn)實(VR)元年。這一技術(shù)開始在工業(yè)、信息、軍事等領(lǐng)域均產(chǎn)生重大的影響，并以更加可視化的視頻內(nèi)容進(jìn)入百姓的視野，不斷沖擊著由傳統(tǒng)影像所形成的感官模式。在電影領(lǐng)域，VR技術(shù)也開始進(jìn)行各種實驗，各國都在不斷投入巨額的資金來研發(fā)VR影像。我們知道，“VR的基本特征就是體驗者觀看到的畫面與他所在的那個現(xiàn)實空間沒有直接關(guān)系，體驗者在頭盔內(nèi)看到的影像全部都是計算機(jī)提供，使體驗者置身于一個完全虛擬的世界”[3]。VR技術(shù)帶給觀眾更多的沉浸式的體驗和感官的觸動，除了視覺與聽覺，還會模擬出味覺、觸覺、嗅覺的體驗。這種沉浸式改變了人們?nèi)粘Ｓ^看電影的習(xí)慣，同時，也給電影制作開辟出來一條新的空間領(lǐng)域。

由此我們可以看到，最新的科技發(fā)展成果與電影技術(shù)的結(jié)合越來越緊密，從原來電影對于未來世界的科幻式想象，到今天科學(xué)技術(shù)的發(fā)展直接運(yùn)用于電影中，相信像《阿凡達(dá)》這樣用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段拍攝和制作的富有藝術(shù)想象力的作品會越來越受觀眾的喜愛。因此，無論是3D攝影還是VR技術(shù)攝影，電影會更加貼近我們的感官，甚至打破我們原有生活的常規(guī)視角。但是，困難也是顯而易見的，單從VR頭戴式眼鏡來說，就存在著不同質(zhì)量、不同標(biāo)準(zhǔn)的多款設(shè)備，如主流的三大設(shè)備HTC VIVE、SONY PSVR、OCULUS RIFT，還有其他低成本的仿制全景眼鏡也在市場上流通，但是所產(chǎn)生的眩暈感因人而異，因此在終端的體驗也各異，這就很難形成傳統(tǒng)電影中一致的視覺硬性規(guī)范。

而中國的電影理論在這方面的關(guān)照研究，還是比較薄弱的，研究成果主要集中于對新技術(shù)的介紹和對于國外科技電影的解析，同時也有科學(xué)技術(shù)對未來電影市場影響的評估和預(yù)測，但是缺少了能真正指導(dǎo)我們實際電影創(chuàng)作的理論，同時電影學(xué)院式的傳統(tǒng)教育也沒有給學(xué)生更大的探索空間。

(三)中國數(shù)字電影技術(shù)與中國電影理論的重構(gòu)

在整個電影發(fā)展的長河中，技術(shù)的發(fā)展與電影始終如影隨形，電影美學(xué)的形構(gòu)也與技術(shù)相融相生，共同書寫著電影的歷史。從電影攝影機(jī)、放映機(jī)的發(fā)明，從默片到有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影、3D電影，再到今天的VR電影，技術(shù)的快速發(fā)展不斷沖擊和推進(jìn)了電影創(chuàng)新思維與審美的體驗，也在逐漸打破傳統(tǒng)的觀眾觀影習(xí)慣。[2]數(shù)字時代的來臨讓電影在制作方法、觀看方式、觀看終端、發(fā)行營銷等方面都產(chǎn)生了巨大的變化。那么，如何用理論來關(guān)照中國電影發(fā)展態(tài)勢，如何使理論對電影創(chuàng)作和電影市場呈現(xiàn)出前瞻性的指導(dǎo)意義，如何建立數(shù)字時代的中國電影技術(shù)理論體系，成為當(dāng)下中國數(shù)字電影技術(shù)與中國電影理論重構(gòu)的一個重要課題。

盡管在中國電影技術(shù)理論的構(gòu)建過程中，在技術(shù)與美學(xué)、文化和產(chǎn)業(yè)的結(jié)合研究方面取得了一些成果，學(xué)者們一方面?zhèn)戎仉娪耙曈X影像與觀眾觀看之間的關(guān)系，另一方面也比較注重探究在西方技術(shù)美學(xué)的影響下，如何創(chuàng)作出具有本土美學(xué)特征的視覺影像。但由于東方與西方殊異的美學(xué)和文化審美，中國電影現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的開發(fā)和更新又帶有深深的西方文化美學(xué)的烙印。因此，如何用來自西方的視覺影像的數(shù)字技術(shù)來完成具有本土美學(xué)文化的視覺影像并延展出相關(guān)的微觀理論，是一個值得探討的話題。當(dāng)然，也有很多學(xué)者認(rèn)為，在新媒體為媒介的全球化的視野下，中國的電影應(yīng)該更具有國際化元素，才能夠融入全球化發(fā)展浪潮，我們不能只站在中國本土的視野上，應(yīng)該讓世界人民喜歡中國的電影，并能夠從中國的電影中了解中國。

二、中國電影技術(shù)理論發(fā)展中的問題

(一)電影創(chuàng)作實踐滯后于電影技術(shù)理論的研發(fā)

產(chǎn)業(yè)，是具有某種同類經(jīng)濟(jì)屬性的經(jīng)濟(jì)活動的集合或系統(tǒng)。對于電影產(chǎn)業(yè)而言，技術(shù)研發(fā)與電影的上映發(fā)行，本應(yīng)該屬于同一產(chǎn)業(yè)鏈。我們不能把它們割裂開來，更何況對于電影而言，從根本屬性來說是一種技術(shù)產(chǎn)品，更應(yīng)該緊密與整個產(chǎn)業(yè)鏈融合起來。

中國電影技術(shù)的研發(fā)都是在國家政策支持下的項目研發(fā)，從一開始就與主流商業(yè)電影的創(chuàng)作結(jié)合不密切，市場推廣及應(yīng)用也比較滯后，甚至脫節(jié)。因此，我們需要把電影產(chǎn)業(yè)看作一個整體，從技術(shù)科研、制作到發(fā)行緊密貫通，中國電影技術(shù)的研究才能真正推動中國電影的發(fā)展。正如亨利·詹金斯在《數(shù)字轉(zhuǎn)型時代的理論建設(shè)》一文中曾將數(shù)字時代與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)的20世紀(jì)20年代對比，認(rèn)為這兩個時期其實極為相似，“任何理論上的建樹都被迅速轉(zhuǎn)化為實踐運(yùn)用。許多數(shù)字理論家也正是在這種技藝傳統(tǒng)中工作，即融合理論與實踐”[4]。還有，電影中新技術(shù)的使用直接面臨的問題是資金的投入。從膠片到數(shù)字時代的過渡，從長遠(yuǎn)來看，確實降低了電影的制作成本。但是在初期投入實驗階段，花費(fèi)還是非常巨大的。就目前最火熱的VR技術(shù)而言，“以國產(chǎn)VR短片《活到最后》為例，片場12分鐘，成本近百萬元，平均每分鐘近10萬元。僅6分鐘的LOST制作成為本高達(dá)千萬美元”[5]，高成本的投入也成為技術(shù)實驗過程中的難題。因此，中國電影技術(shù)理論要不斷追蹤世界電影技術(shù)發(fā)展的新動向，加大對前沿領(lǐng)域的研究力度，創(chuàng)新研究思路，不斷開拓出新的電影理論視野。

(二)電影技術(shù)美學(xué)的本土化欠缺

電影技術(shù)是電影發(fā)展的核心推動力，由于中國的電影技術(shù)來源于西方，讓技術(shù)本身就蒙上了一層西方文化的色彩。因此，很多帶有電影特技特效的影片都中不中洋不洋，很少見到結(jié)合得比較和諧的影像，導(dǎo)致國產(chǎn)電影本土美學(xué)特色和文化內(nèi)涵的缺失。這也是因為我們在電影技術(shù)最初就沒有思考過要如何技術(shù)本土化。電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，因此技術(shù)和藝術(shù)應(yīng)該并舉，共同進(jìn)步才有可能融進(jìn)非常地道的中國文化。

因此，在新媒體的環(huán)境中，我們應(yīng)該分揀出電影技術(shù)更系統(tǒng)和更專業(yè)的手段和做法，不僅強(qiáng)調(diào)用什么樣的軟硬件來實現(xiàn)什么樣的視覺效果，更要在制作的形象和內(nèi)容上更多地融入中國文化。這也要求理論研究者有很強(qiáng)的實踐操作能力，也要求特效特技人員有很強(qiáng)的創(chuàng)新梳理能力，這樣才能在電影技術(shù)開發(fā)和研究的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出具有中國文化特色的美學(xué)理論來。中國電影技術(shù)理論的建設(shè)必須扎根于中國電影創(chuàng)作實踐的沃土，堅持技術(shù)與藝術(shù)并舉的研究思路，在新技術(shù)語境下堅守住本土化的美學(xué)陣地。

(三)電影技術(shù)的細(xì)節(jié)性研究匱乏

電影的制作最講究細(xì)節(jié)，無論是鏡頭還是場景，都要做到細(xì)致逼真，這會在電影這個閉合的屏幕框架內(nèi)展現(xiàn)出最大影像空間。但是什么樣的技術(shù)，鏡頭、場景的理論可以給電影的實際創(chuàng)作帶來指導(dǎo)意義，這方面的技術(shù)理論應(yīng)該多一些。

在上海大學(xué)上海電影學(xué)院“2016電影理論和學(xué)術(shù)”大型國際研討會上，我們發(fā)現(xiàn)國外的電影學(xué)的專家發(fā)言的內(nèi)容是細(xì)致深入到電影創(chuàng)作的各個層面當(dāng)中的。[6]比如說加州大學(xué)伯克利分校瑪麗安多恩教授是從認(rèn)知理論的角度研究電影鏡像景別大小與“尺寸”一詞的關(guān)系，發(fā)言的題目是《圖像尺寸，電影化的影像及空間的協(xié)商》。該文從電影景別入手，探究了尺度在數(shù)學(xué)幾何、地理學(xué)、社會學(xué)中的緣起和意義，認(rèn)為“電影是一種以某種尺度/比例表演的場景，對不同尺度/比例的鏡頭產(chǎn)生不同的想象空間，觀眾的‘位置’感是被壓抑和重新配置的”。[7]這樣的研究，具有很大的啟發(fā)性，并能夠關(guān)注到電影技術(shù)本身的一些原有因素，而這些恰好又是電影本身必須關(guān)注的地方。因此，中國電影技術(shù)理論的研究可以更踏實地深入到電影的細(xì)節(jié)研究中，宏觀理論與微觀研究應(yīng)該并行，才能夠豐富和完善我國的電影技術(shù)理論的研究。

三、中國電影技術(shù)理論未來發(fā)展的方向

縱觀世界電影發(fā)展史，電影藝術(shù)發(fā)展的每個重要階段基本都與技術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步密切相關(guān)，數(shù)字媒體的興起更是使電影與技術(shù)的關(guān)系變得密不可分，電影及經(jīng)典電影理論的基礎(chǔ)均受到了質(zhì)詢，在新一輪電影理論構(gòu)建的過程中，中國電影理論應(yīng)該從電影的技術(shù)性細(xì)節(jié)出發(fā)研究，關(guān)注技術(shù)點(diǎn)，不斷輻射和延伸，而不是簡單地遞進(jìn)式前進(jìn)。與此同時，也應(yīng)該立足本土的電影美學(xué)特征，同時又具有全球化的研究視野，結(jié)合新媒體時代的技術(shù)融合和技術(shù)創(chuàng)新，重新追問諸如“電影是什么？”的經(jīng)典命題。

(一)電影技術(shù)全球化視野

新媒體的傳播環(huán)境讓電影的全球化有了更強(qiáng)的推動力，國際電影人之間的合作也越來越頻繁，不同國家之間的技術(shù)交流也更加廣泛和深入，那么，在不同文化的互相認(rèn)識、融合并發(fā)展的過程中，我們應(yīng)該如何利用后發(fā)優(yōu)勢不斷縮小與西方國家在電影技術(shù)方面的差距？如何在電影中保有中國文化的獨(dú)有特性成為考驗我們電影制作人的難題。

在第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，從《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》開始，他們積極地記錄著中國的文化，努力創(chuàng)造中國式的視覺奇觀，這無疑有利于向世界展示中國文化的軟實力。同時，新媒體技術(shù)時代，中國電影有了很多與世界電影一流國家的合拍片，尤其是美國好萊塢的制作團(tuán)隊，如《英雄》《狼圖騰》《長城》《影》。例如中法合拍的《狼圖騰》，不僅組建了國際化的創(chuàng)作團(tuán)隊，采用了世界先進(jìn)的制作設(shè)備，而且它所講述的關(guān)于狼與人的故事，定位于中國，但其主旨是全球性的。該片從籌備到發(fā)行的過程中，采用了國際通行的宣發(fā)策略，借助新媒體的優(yōu)勢，利用一切可利用的平臺，通過新媒體的線上、線下等創(chuàng)意活動去提升影片的收入。張藝謀的《長城》作為全球化語境中中西結(jié)合的又一次重要嘗試，從演員的選擇、場景的拍攝到后期技術(shù)的使用，都呈現(xiàn)出了國際合作的特點(diǎn)。同時也進(jìn)一步嘗試對標(biāo)國際一流的電影技術(shù)，打造國際化的創(chuàng)作團(tuán)隊去講述中國故事，盡管其藝術(shù)水準(zhǔn)飽受質(zhì)疑，但它為中國電影技術(shù)跟上世界電影工業(yè)的潮流所做的努力，仍然值得肯定。這兩個影片的正反面經(jīng)驗都值得我們深刻反思，如這樣的電影是不是符合中國電影觀眾的口味？電影中的特效使用是否符合中國傳統(tǒng)文化的基本嘗試？是不是能夠在國際市場上獲得更好的票房？因此，新媒體電影技術(shù)的探討應(yīng)該放在全球電影行業(yè)中去觀看，而不能只看中國本土，要放在一個全球化的視野下去探討中國電影的發(fā)展，尤其是與美國好萊塢電影行業(yè)的橫向比較。

(二)新技術(shù)與新媒體的融合

電影新技術(shù)與新媒體的融合，已經(jīng)在很大程度上改變了傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作機(jī)制。新媒體作為媒介，可以參與電影產(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)，并能起到很好的助推作用。例如，隨著阿里影業(yè)、企鵝影業(yè)、愛奇藝、搜狐等越來越多的新媒體資本介入當(dāng)下電影的制作，我國電影在追求視覺奇觀化的同時，也在積極嘗試將新技術(shù)、新媒體與電影的發(fā)行、宣傳和放映有機(jī)結(jié)合在一起，探索基于新的技術(shù)語境的電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式，近年來的《鬼吹燈之尋龍訣》《捉妖記》《盜墓筆記》等影片在這方面都提供了很好的經(jīng)驗。

其次，在新媒體的傳播和觀看機(jī)制介入電影的情況下，電影的傳播手段和觀看方式更加多樣，已經(jīng)從單純影院放映走向了多種途徑、多種形式的屏幕，不同地點(diǎn)、不同時間的觀看，甚至出現(xiàn)了沉浸式與互動式的新興觀影方式，比如4D電影院、彈幕電影放映、VR電影等，都改變了傳統(tǒng)電影單向式的觀影體驗，從而實現(xiàn)了新媒體語境下電影與受眾雙向互動。新媒體的力量是毋庸置疑的，如何使用新媒體這個媒介，怎樣才能夠在互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的各個新媒體終端與電影的大銀幕之間找到結(jié)合點(diǎn)，都值得我們?nèi)フJ(rèn)真梳理和思考。同時我們還可以利用傳統(tǒng)媒介的發(fā)展經(jīng)驗來認(rèn)真思考并找到新媒體在中國電影中的發(fā)展路徑。

(三)電影技術(shù)與電影本體問題的討論

電影技術(shù)的發(fā)展與變化，數(shù)字電腦技術(shù)、VR、AR技術(shù)的誕生，也給我們提出來一個嚴(yán)峻的問題——對于電影本體的重新思考。正如中國社會科學(xué)院哲學(xué)所研究員劉悅笛所提出的：“在當(dāng)代分析美學(xué)當(dāng)中，電影本體論不僅在物質(zhì)本性上被定位為‘移動影像’，而且從內(nèi)容本性上更有推進(jìn)。斯坦利·卡維爾認(rèn)為，電影是作為‘看見的世界’而存在的，這就回應(yīng)了在銀幕上現(xiàn)實發(fā)生了什么轉(zhuǎn)變的問題，而肯達(dá)爾·沃爾頓則將電影視為‘假扮成真’，這就回答了觀眾為何相信電影所呈現(xiàn)的問題。”[8]

當(dāng)下的電影數(shù)字特效技術(shù)改變了很多傳統(tǒng)電影本身所具有的特點(diǎn)，如虛擬與現(xiàn)實的結(jié)合，打破了原有時空的限制，沖破了人們正常的視覺體驗；像電影《阿凡達(dá)》給我們創(chuàng)造了另外一個星球世界，還有近幾年中國電影的探索：《尋龍訣》《捉妖記》《盜墓筆記》等，都是數(shù)字技術(shù)進(jìn)步下的電影產(chǎn)物。尤其是在新媒體網(wǎng)絡(luò)資本的注入下，電影的投入越來越大，人們對于自己所看到的活動影像還是不是電影，開始有所懷疑。有人說在“VR影片沒有電影的核心語言——蒙太奇”[3]。那么什么形式存在是電影，電影究竟要具備怎樣的特征才能稱之為電影呢？我們的觀看不再受到觀看場地、銀幕和導(dǎo)演的限制和引領(lǐng)，那要如何才能講好一個故事，拍好一部電影呢？

的確，虛擬現(xiàn)實技術(shù)改變了電影觀看終端的性質(zhì)，打破了畫幅的邊際，360全景影像已經(jīng)不知道應(yīng)該如何剪輯了。在這樣的技術(shù)條件下，人們完全沉浸在影像的體驗中。那么應(yīng)該如何拍攝全景的影片才能滿足觀眾的視覺需求。那觀眾的習(xí)慣會變成什么樣？全景影像的拍攝要怎樣來做舞美造型？人們?nèi)绻魃涎坨R，在任何時間和任何地方都能觀看電影，那么我們的電影的長度到底多長才能適應(yīng)觀眾觀影方式的改變？電影還能不能稱之為電影都是我們值得思考的問題。虛擬與真實，電影更應(yīng)該趨向哪一個？現(xiàn)代虛擬技術(shù)的進(jìn)步，不斷加強(qiáng)了畫面的逼真性。構(gòu)建模型與真實場景的搭配，越來越真假難辨。那么電影真實性的問題呢？我們?nèi)绾稳ヌ幚硖摂M與真實之間的平衡和界限？或許正如列夫·馬諾維奇所提出的：“巴贊理論的時代早已結(jié)束，現(xiàn)在必須在新媒體的數(shù)字邏輯中重新認(rèn)知電影?！盵9]

(四)人工智能帶來的對電影藝術(shù)的思考

人工智能技術(shù)的發(fā)展，讓人類探索的邊界再一次拓展。在電影的領(lǐng)域當(dāng)中，人工智能技術(shù)也拓展了電影攝影機(jī)的邊界。很多戰(zhàn)爭場面、水下攝影以及特技攝影都可以用人工智能攝影機(jī)來完成。無人機(jī)在電影拍攝中的應(yīng)用就可見一斑，這就使影像的視野更加廣闊，也能完成人工攝影不可能完成的運(yùn)動鏡頭以及惡劣環(huán)境中的人物、影像的攝制。這都給電影藝術(shù)的呈現(xiàn)提供了更多的手段。

另外，人工智能也可作為影像呈現(xiàn)的主體，用來探討人類與人工智能之間的關(guān)系。就像最近阿爾法圍棋對陣各國圍棋高段選手，而從幾乎全部勝出的事件來看，人工智能的進(jìn)步速度是驚人的。有一天會不會超越人類，從而改變世界呢？這都是可以用來思考和想象的問題，當(dāng)然也可以在我們的電影中去呈現(xiàn)。電影應(yīng)該在多大程度上使用數(shù)字虛擬技術(shù)以及人工智能技術(shù)，才能保證電影作為電影自身而存在？新技術(shù)語境為電影帶來了新的本體論焦慮。不久的將來，隨著新技術(shù)和新媒體的不斷發(fā)展，電影會不會進(jìn)化成為一種新的影像藝術(shù)形式？如何解答電影在人類精神領(lǐng)域中所做的一系列新的影像探索，將是未來中國電影技術(shù)理論面臨的新課題。

總而言之，縱觀世界電影發(fā)展史，電影藝術(shù)發(fā)展的每個重要階段基本都與技術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步密切相關(guān)。進(jìn)入數(shù)字時代，從數(shù)字特效到VR技術(shù)，數(shù)字技術(shù)的更新發(fā)展使得中國電影的各個方面發(fā)生了質(zhì)變，不僅改變著電影的文本、敘事、拍攝和剪輯，同時也使得電影的傳播路徑、營銷方式、接受方式、觀眾體驗等相關(guān)的生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了重要變化，涌現(xiàn)出了一系列新的電影現(xiàn)象和電影趨勢，這也為數(shù)字時代的電影理論家們提出了眾多亟待解決的新課題。因此，可以這樣說，中國數(shù)字電影技術(shù)正處在一個非常時期，我們不僅在數(shù)字技術(shù)上和世界電影技術(shù)的發(fā)展站在了同一個起跑線上，我們還需要有最中國式的視覺影像的展現(xiàn)及基于本土美學(xué)和微觀理論的電影技術(shù)理論的構(gòu)建。中國電影技術(shù)理論要取得新的進(jìn)展，必須直面新媒體、新技術(shù)帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，在新的技術(shù)語境下全面審視電影本體，加大對虛擬技術(shù)、人工智能等前沿領(lǐng)域的研究力度，以拓寬中國電影理論的研究視野，全面提升中國電影理論的研究水平。