盛微微

從2008年的《鋼鐵俠》算起，漫畫改編電影已經(jīng)在好萊塢經(jīng)歷了長達(dá)10年的繁榮時期。2019年，由華納兄弟影業(yè)出品的《小丑》是DC漫畫電影的最新作品，以5000萬美元的低預(yù)算，在全球拿下超過10億美元的全球票房，成為漫畫改編電影的一匹黑馬。同時，《小丑》還一舉拿下當(dāng)年威尼斯電影節(jié)最高榮譽金獅獎，取得了漫畫改編電影這一類型當(dāng)中目前最高的藝術(shù)成就?？诒c票房的雙豐收，并不預(yù)示著漫畫改編電影迎來了新一波的高峰：通過考察電影《小丑》的創(chuàng)作環(huán)境，并對比當(dāng)前漫改電影市場來看，《小丑》的成功相對于其他漫改電影來說，有著太多的獨特性的元素，尚不足以為同類型電影的創(chuàng)作提供模式化的參考；另一方面，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，尤其是近十年來漫威和DC兩大巨頭的高速產(chǎn)出，漫改電影模式中，其模式化產(chǎn)出、角色改編的瓶頸、制片人和作者的創(chuàng)作矛盾等等問題越發(fā)明顯。通過《小丑》與同時期的作品比較，不難發(fā)現(xiàn)，繁榮的市場之下漫改電影面臨的隱憂與危機。

一、電影宇宙經(jīng)營模式之外的創(chuàng)作模式

《小丑》電影的立項可謂一波三折，導(dǎo)演陶德·菲利普斯為了拿下該項目，花費數(shù)年游說華納高層，最終換取了五千萬美元的拍攝資金。相對于一個小成本獨立電影來說，這樣的投資已經(jīng)相當(dāng)可觀，但考慮到“小丑”這個IP的商業(yè)價值、電影的全球目標(biāo)觀眾群體，以及同題材的漫畫改編電影動輒上億甚至數(shù)億的投資，《小丑》的制作成本可謂捉襟見肘。這也從側(cè)面反映了出品方對該片的預(yù)期并不樂觀。影片從立項到開拍，也是爭議不斷，直到正式在威尼斯影展首映之前，出品方一直對影片的預(yù)期比較保守。而許多觀眾，尤其是漫畫粉絲對電影甚至抱有悲觀態(tài)度。其中一個重要原因就是陶德·菲利普斯的《小丑》從一開始就表示本片將是一個原創(chuàng)故事，不會取材于既有的漫畫文本，更重要的消息是本片將脫離現(xiàn)有的DC宇宙（DCEU，DC Extended Universe）。這也就意味著，本片的小丑將不會與其他的DC改編電影產(chǎn)生聯(lián)動。而DCEU現(xiàn)有的電影已經(jīng)有《超人：鋼鐵之軀》《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》《神器女俠》《海王》《正義聯(lián)盟》《自殺小隊》等多部作品，已經(jīng)建立的人物包括蝙蝠俠、超人、海王、哈莉·奎茵等十余位。脫離現(xiàn)在的DCEU，也就意味著部分放棄了這些作品已經(jīng)積攢的目標(biāo)觀眾。在這樣的市場基礎(chǔ)下，對《小丑》票房的悲觀預(yù)期也就可以理解了。

而事實卻表明，這部原創(chuàng)的獨立電影，其票房表現(xiàn)遠(yuǎn)超《自殺小隊》《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人》等主流DC電影；從IMDb、爛番茄等網(wǎng)站反饋來看，口碑上更是達(dá)到了2008年《黑暗騎士》之后未曾有過的新高。而威尼斯電影節(jié)的獎項肯定，更讓漫畫改編電影達(dá)到了新的藝術(shù)高度。雖然是原創(chuàng)故事，但在劇情和人物設(shè)置上，《小丑》明顯借鑒了馬丁·斯科塞斯的經(jīng)典影片《出租車司機》和《喜劇之王》，從漫畫的角度來說，與之《小丑》的風(fēng)格氣質(zhì)最為接近的則是阿蘭·摩爾創(chuàng)作的《致命玩笑》，而在整個蝙蝠俠系列的漫畫中，《致命玩笑》也屬于相當(dāng)游離的故事。從這兩方面來說，《小丑》如果拋開主角的身份，都更接近于一部迷影電影而非漫畫改編的銀幕作品。導(dǎo)演也坦言，在創(chuàng)作之初，甚至考慮過要將蝙蝠俠的元素也一并剔除。可能考慮“小丑”作為蝙蝠俠系列中的經(jīng)典反派，年幼的蝙蝠俠布魯斯·韋恩這個角色最終被保留。

事實上，《小丑》的制作之所以冒險，是因為在觀眾的認(rèn)知中，“電影宇宙”才是最安全和最具有盈利模式的開發(fā)方式。而《小丑》的成功，很大程度上依賴于導(dǎo)演風(fēng)格和演員表演，不具備一般商業(yè)電影模式的可復(fù)制性。而相對于衍生電影而言，這樣獨立的影片又無法持續(xù)開發(fā)，不能與相關(guān)電影產(chǎn)生聯(lián)動，從而產(chǎn)生持續(xù)價值。但《小丑》這樣單片低成本，高產(chǎn)出的效果，不得不讓人重新思考，電影宇宙并非唯一的創(chuàng)作模式，如果可以充分調(diào)動作者個人的創(chuàng)造力，那么漫改電影的創(chuàng)作形式將會迎來新的可能。

二、制片人制度與導(dǎo)演中心主義的對立

大刀闊斧的獨立改編和搶眼的票房成績，在觀眾間形成了新的討論：漫改電影到底還需不需要“電影宇宙”的經(jīng)營方式？因為在近十年的市場來看，“電影宇宙”已經(jīng)是一種主流的經(jīng)營和創(chuàng)作方式。作為電影宇宙的開創(chuàng)者漫威影業(yè)（Marvel Studio，現(xiàn)已被迪士尼影業(yè)收購）已經(jīng)駕輕就熟且獲利頗豐。不同于傳統(tǒng)的Franchise系列電影（如《指環(huán)王》《哈利·波特》《印第安納·瓊斯》等），漫威提出的漫威電影宇宙（MCU， Marvel Cinema Universe）不再服務(wù)于某一部電影，或者某一個角色，而是在統(tǒng)一的世界觀下，同時打造多個IP，所有的角色既有獨立故事，又可串聯(lián)互動。所有的電影開發(fā)圍繞著既有世界觀的主要角色展開，又可以根據(jù)需要隨時擴展新的角色和故事。這樣做的好處是顯而易見的：“由于電影角色互相關(guān)聯(lián)，推出新的電影角色在前期有足夠的鋪墊，降低了觀眾的接受門檻；每一部電影的創(chuàng)作不再依賴于電影導(dǎo)演，而是基于角色特質(zhì)，使得電影拍攝的創(chuàng)意工作主要集中在觀賞性上……觀眾很容易將前一部電影的消費熱情投入到下一步漫威電影當(dāng)中?！?/p>

華納在電影宇宙的經(jīng)營上，是在后來者漫威的啟發(fā)之下進(jìn)行的。華納與漫威之所以能夠打造自己的電影宇宙，其核心資源是分別掌握了漫威與DC兩大主流漫畫版權(quán)，但在效果上，漫威的經(jīng)營顯然更加得心應(yīng)手，在《復(fù)仇者聯(lián)盟4》上映之后，已經(jīng)從容邁入第四階段；而DCEU現(xiàn)階段的開發(fā)則陷入了進(jìn)退維谷的境地，在《正義聯(lián)盟》和《自殺小隊》先后遭遇失敗之后，《海王》《蝙蝠俠》《超人》等項目依然進(jìn)展緩慢。表面上只是兩家的經(jīng)營策略不同，而其中的深層原因，則是在創(chuàng)作上制作人制度與導(dǎo)演中心創(chuàng)作的分歧。MCU旗下的電影已經(jīng)超過20多部，每年穩(wěn)定產(chǎn)出2部以上，同時還有多個衍生劇產(chǎn)出，在這樣的高產(chǎn)量下，漫威電影不可能使用相同的制作班底和導(dǎo)演來統(tǒng)一風(fēng)格，事實上，漫威甚至啟用了大量的新人導(dǎo)演。但所有的MCU電影都統(tǒng)一在同一個制片人凱文·費奇的指揮下，一切重要的劇情、影片風(fēng)格都由費奇嚴(yán)格把控。可以說MCU系列電影是對好萊塢制片人制度的一次徹底貫徹：好萊塢的制片人是制片廠政策的執(zhí)行人員，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理人員，他對上向公司負(fù)責(zé)，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運。雖然在一些影片（如《雷神3》《銀河護(hù)衛(wèi)隊》）會嘗試新的風(fēng)格，但是絕對不會出現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格凌駕于整體世界觀之上的事情。一個極端的例子則是埃德加·賴特（執(zhí)導(dǎo)過《熱血警探》《僵尸肖恩》）因創(chuàng)作理念退出《蟻人》制作。從制片人的理解來看，賴特導(dǎo)演種過于強烈的個人風(fēng)格在獨立的影片中可以成為賣點，而在電影宇宙中，則會成為持續(xù)開發(fā)中不可控的風(fēng)險，而這種風(fēng)險波及的將會是多部電影。

相對來說，華納的DC改編電影更傾向于導(dǎo)演為中心的制作理念，從1989年蒂姆·伯頓執(zhí)導(dǎo)和監(jiān)制的《蝙蝠俠》系列到2006年克里斯托弗·諾蘭的《黑暗騎士》三部曲，都帶有強烈的個人風(fēng)格：蒂姆·伯頓的哥特童話和諾蘭冷峻凌厲的都市傳奇。這兩個典型的系列電影都業(yè)已完結(jié)，也沒有持續(xù)開發(fā)的計劃。而當(dāng)華納開始轉(zhuǎn)型經(jīng)營DCEU時，將電影宇宙的錨點定在了扎克·施耐德的《超人：鋼鐵之軀》，并在此基礎(chǔ)上開發(fā)《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》和《神奇女俠》等電影項目。這樣的選擇在客觀上造成了一個隱患：整個DCEU的電影風(fēng)格需要極大程度地依賴于扎克·施耐德的個人創(chuàng)作風(fēng)格，導(dǎo)致在開發(fā)《自殺小隊》《海王》《神奇女俠》等影片時，影片風(fēng)格出現(xiàn)了各自表述的狀態(tài)。在沒有一個強勢的制片人的統(tǒng)一指揮下，扎克·施耐德無法同時兼顧所有項目，這也間接導(dǎo)致了當(dāng)前DC電影開發(fā)的窘境。

事實上，在DCEU當(dāng)前的困境下，華納也開始反思并嘗試不同的制作方式，比如眾多英雄聯(lián)動的《正義聯(lián)盟》系列暫時被擱置，轉(zhuǎn)而開發(fā)《海王》《神奇女俠》等單人作品的續(xù)集，并啟用溫子仁這樣的風(fēng)格化導(dǎo)演。這樣的意圖與漫威恰好相反，通過調(diào)動作者導(dǎo)演的創(chuàng)造性，來拉高作品的知名度?！缎〕蟆穭t是一個極端的例子，直接從經(jīng)典影片取經(jīng)來重塑漫畫中的人物形象，影片的賣點不再是傳統(tǒng)漫改電影的超級英雄，而是有魅力的反派、社會議題、演員表演等綜合起來的獨特電影氣質(zhì)。如果拋開小丑的漫畫身份，《小丑》依然不失為一部經(jīng)典模式的犯罪電影。

值得注意的是，不論制片人制度還是導(dǎo)演中心制，這兩者都為漫改電影產(chǎn)業(yè)埋下了隱患：在凱文·費奇的監(jiān)督下，漫威電影在近年出現(xiàn)了嚴(yán)重的同質(zhì)化現(xiàn)象，風(fēng)格相似、故事套路相同，甚至演員的表演空間也被急劇壓縮，觀眾已經(jīng)開始出現(xiàn)審美疲勞，而隨著電影宇宙的擴展，對新生代的觀眾會逐漸積累觀影門檻，這也就導(dǎo)致對未來開發(fā)的電影，必須以更加娛樂化甚至低幼化的方式來吸引新的觀眾，事實上在羅素兄弟導(dǎo)演退出之后，MCU的電影已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的趨勢。而DCEU，尤其是以扎克·施耐德為基調(diào)的系列電影，則出現(xiàn)了觀影門檻過高，極度依賴核心影迷和漫畫讀者的傾向?！缎〕蟆冯m然是對漫畫角色的重新詮釋，但除了電影本身制作優(yōu)良之外，很大程度上也依賴于之前的漫畫和電影作品中“小丑”這一形象積累的粉絲。而這兩者的根本問題，都是對于漫畫文化的過度依賴，這一類電影中，電影只是漫畫的一個載體，而電影本體被逐漸消解。“面對這一類型的電影，觀眾的注意力不再放在電影本身，而是電影的角色和世界觀，電影在觀眾的視野中不再是本體，而是龐大的漫畫文化的延伸……電影本身在這場新的流行文化中，能做的不過是提供話題和票房，只是文化附庸。在這場文化狂歡中，最終消解的是電影的主體性?！?/p>

三、從漫改電影演員制度看角色改編的瓶頸

如果說電影宇宙的概念是把制片人制度推向極致，那么漫威在電影宇宙的經(jīng)營過程，又將好萊塢明星制度推向了新的高度。明星一直是好萊塢最高效的印鈔機，但早期的好萊塢明星，其作用還只能影響到某一部影片的票房。而在漫改電影，尤其是漫威電影中，則出現(xiàn)了“演員——角色”的新模式。對觀眾產(chǎn)生吸引的不再是某一個漫畫人物，也不是某一個演員，而是固定演員與固定角色的組合：例如克里斯托弗·里夫的超人、本·阿弗萊克的蝙蝠俠、克里斯·海姆斯沃斯的雷神等等。明星與角色缺一不可，形成一種奇妙的共生關(guān)系。2019年隨著小羅伯特·唐尼、克里斯·埃文斯與迪士尼的合約到期，漫威已經(jīng)擱置了鋼鐵俠和美國隊長的開發(fā)計劃，而在電影中，兩位演員所對應(yīng)的角色也都體面地“退休”，而克里斯·海姆斯沃斯與迪士尼續(xù)約成功之后，《雷神4》的開發(fā)已經(jīng)提上日程。

這種在漫改電影中形成的獨特演員制度，同樣作用在DCEU電影中。最明顯的例子是馬特·里弗斯開發(fā)的新蝙蝠俠系列，在選角階段就經(jīng)歷了數(shù)年，因為出品方深刻了解一旦角色與演員綁定，所產(chǎn)生的影響將會延伸到多部電影。這樣的演員制度確實為電影帶來了相當(dāng)可觀的收益，但是很明顯也會成為電影創(chuàng)作的枷鎖：一方面，明星的天價片酬會讓影片的制作成本陡然增加，在《蜘蛛俠：返校日》中近短短客串15分鐘小羅伯特·唐尼片酬就高達(dá)1000萬美元，數(shù)倍于飾演蜘蛛俠的湯姆·霍蘭德；另一方面，后續(xù)的開發(fā)風(fēng)險將會更高，因為電影不斷強化“角色——演員”的認(rèn)知，導(dǎo)致角色替換演員的二次開發(fā)產(chǎn)生巨大風(fēng)險，一旦演員退出，直接結(jié)果就是角色開發(fā)的終點。目前唯一的手段就是在演員的合約期內(nèi)，通過人氣角色拉動新角色，不斷引入新人，通過讓電影宇宙膨脹的方式稀釋掉演員的風(fēng)險。而這種做法也只是揚湯止沸，大部分的角色依然難以突破格式化的瓶頸。

小丑這個角色在DC電影中，是個非常獨特的存在，甚至在蒂姆·伯頓和諾蘭的蝙蝠俠系列中，這個反派的重要性要超過主角。而小丑這個角色，在大銀幕上已經(jīng)分別被杰克·尼克爾森、希斯·萊杰和杰拉德·雷托三位演員演繹過。不同于鋼鐵俠、蝙蝠俠等角色需要尋找與漫畫人物氣質(zhì)相投的演員，小丑的角色極大程度依賴于演員本身的表演。杰克·尼克爾森和希斯·萊杰對這個角色做出了完全不同的詮釋，而兩個角色都成為經(jīng)典的小丑形象。

在2019年的《小丑》最為觀眾所津津樂道的，就是華金·菲尼克斯的表演，在演員細(xì)膩的情感和敬業(yè)的付出之下，觀眾感受到的是一個底層邊緣人物從掙扎到瘋狂的心理變化。不同于杰克·尼克爾森的黑幫頭目和希斯·萊杰的反社會恐怖分子，華金·菲尼克斯飾演的亞瑟·弗萊克的形象更接近現(xiàn)實中的底層人物，即使去除“小丑”的身份，依然是一個真實可信的人物形象。同一個角色，經(jīng)過三個不同演員的演繹，形成了三個經(jīng)典形象，演員的個人形象和表演方式都各成一派，卻同樣受到觀眾的喜愛?？梢哉f，“小丑”這個角色顛覆了“角色——演員”的漫改電影模式：一個角色不必依賴于特定的演員，不必依據(jù)漫畫中角色的特質(zhì)來尋找演員，而是用演員重新詮釋漫畫角色。

可惜的是《小丑》的模式并不能普遍適用。無論是杰克·尼克爾森還是希斯·萊杰，他們所飾演的小丑還只是系列影片當(dāng)中的一個，準(zhǔn)確來說，只出現(xiàn)在一部電影當(dāng)中，而非電影宇宙，與之產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的角色，也被嚴(yán)格限定在特定的幾個人物中，比如《黑暗騎士》中的蝙蝠俠、雙面人等有限角色，當(dāng)一個系列電影擴展為可聯(lián)動的電影宇宙時，這樣個人化的角色塑造反而會給衍生創(chuàng)作樹立更高的門檻。而事實證明，目前真正留在DCEU的小丑，反而是最為臉譜化的杰拉德·萊托。而就2019年的《小丑》而言，其本身的創(chuàng)作尚未形成模式，創(chuàng)作風(fēng)險可想而知。所以在很長一段時間內(nèi)，《小丑》還只能是一部個別現(xiàn)象的獨立電影。

結(jié)語

《小丑》的出現(xiàn)是當(dāng)前漫改電影中一個獨特的作品，一定程度上打破了漫改電影和電影宇宙的創(chuàng)作模式。因為《小丑》自身的特殊性，還不足以為當(dāng)前的漫改電影市場帶來新的創(chuàng)作模式。當(dāng)前漫改電影市場繁榮下依然存在創(chuàng)作模式化、同質(zhì)化的隱憂；在制片人制度和導(dǎo)演中心的理念沖突，以及漫改電影中的演員制度依然潛藏著危機。如何解決這些隱憂和危機，這不是《小丑》一部電影所能回答的問題。但《小丑》的成功，一定程度上為漫改電影新模式的探索提供了信心，不失為一次有益的嘗試。

【注釋】