章 顏

萬瑪才旦的電影有心解讀民族文化與民族身份，早為論者所述。在其并不冗長的作品序列中體現(xiàn)出了濃郁的個人化風格和藏地風姿，似乎更吸引我們對此議題內部那份層層疊疊、自我纏繞的邏輯進行探究。20世紀80年代以來，歐洲電影批評理論，特別是法國的“電影作者論”的引入，讓電影創(chuàng)作者們有了對“導演作為作者”的想象與實踐的方向。尤其是21世紀以來，在現(xiàn)代化進程中的當代文化重構中，充滿了可供消費的文化制品所帶來的淋漓快感，依次疊加的社會政治文化背景，成功支撐了少數(shù)民族電影的主觀化、個性化選擇。

在通常的論述中，主流的、歷史的大敘事因其體例上的完備與敘事的規(guī)整，以及言之鑿鑿的主題思想，往往因為對歷史“剪余片”“邊角料”的棄置，而被認為是姿態(tài)高蹈而非個人的，甚至是個體闕如的。據(jù)此邏輯，以一時一地一人的狹小視野視閾，假個人、家庭之名，在此間儼然成為真實生活的最佳再現(xiàn)。21世紀以來的少數(shù)民族電影導演們，常常以布羅代爾和年鑒學派的方式展開關于社會文化、結構和事件的思考，在微觀史與宏觀史之間鋪陳，展現(xiàn)在個體選擇與社會生活之間的中介圖示。

如前所述，萬瑪才旦意欲對話歷史文化、再現(xiàn)個體，是其作品序列中反復出現(xiàn)的主題抑或母題。限制式的敘事視角如何介入個體與歷史的復雜關系？作為小說作者和導演的萬瑪才旦如何賦予作品極簡結構并達成具有美學意涵的危機選擇？萬瑪才旦對于個體命運的理解和處理，是否將意義懸置了起來？

一、塔洛：歷史與社會的溢余者

從某種意義上講，《塔洛》中的男主人公塔洛是歷史與社會的溢余。生活于他而言，并不需要復雜的分析便可以獲得自洽的解釋：他作為一個牧羊人擁有關于養(yǎng)羊的一切知識，確定地知道羊的數(shù)量、羊的未孕、易孕、已孕、不孕，換言之，他確定并感興趣的生活內核與羊的繁殖與數(shù)量緊密聯(lián)系。塔洛作為一個牧羊人孤寂地生活在遠離城市、遠離人群的荒野，他與真實社會的連接卻并不緊密，他的思想和身體一同固置于凝固的廣袤的空間與時間里。可以說，無需自我撫慰，塔洛可以獲得關于生活的一切滿足感，極簡單的生活需求幾乎處在前現(xiàn)代。由于山上生活水源緊缺，幾個月不洗頭成了很正常的事，我們當然可以以傳統(tǒng)牧羊人由于自然環(huán)境造就的生活習慣加以解釋，但這是否也暗示或提點我們看到：習慣了慣常的城市化生活的觀眾，如何去審視傳統(tǒng)的生活方式給予我們的啟示？作為古老而連續(xù)的東方文明，前現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代文明在漫長歲月中給予我們的寶貴的文化遺產(chǎn)，既是博大精深的，但同時又是粗糲古樸的。五四時代提出的傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化仍是未完成的命題，對現(xiàn)代化的追求遠未停歇，而對現(xiàn)代性的反思已然迫近。如果我們預設普通觀影者所處的生活是城鎮(zhèn)化的，接受現(xiàn)代生活的文明邏輯，那么，我們就可以獲得一個異樣的視點：訝異在我們造就習以為常、具有普遍性甚至普世性的生活之外，有這樣一種生活/生存方式。

談論“民族生活”，不可避免涉及“新”生活/“舊”日常的二元辯證。正是在此意義上，我們說主人公塔洛是歷史與社會的溢余者。舊日常是他的恒溫箱，按部就班、無需構筑他生活的意義。事實上，徘徊或逡巡在土地上的牧羊人是千年以來不變的生活方式，他甚至不需要現(xiàn)代國家公民意義上的“身份證”，就可以自如地、植物性地生活：沒有女人，無愛怨癡嗔。于是新生活的到來，成了晦澀的威脅。導演讓主人公走下山去，讓一代身份證都沒有的塔洛，下山辦理二代身份證，走向人生轉折，去迎接不無荒謬的蠱惑。抱著羊羔下山的牧羊人塔洛才自證了自身“社會溢余者”之身份，他因此收獲了許多“第一次”，并由此形成了不同以往的“感覺結構”，在性別、身份、倫理等許多方面的關系都不同于以往的認知方式。

觀眾都明白塔洛下山的原因是辦理身份證，在普遍認知中，人人都有的身份證并不奇怪，但對于塔洛則不然：“這個人對自己的身份是漠視的，他甚至不知道自己的名字，也不知道自己有多少歲，對身份是一個很曖昧的態(tài)度”，在影片中身份證成了影片的導火索和敘事線索，概言之：辦理身份證是獲得身份的途徑。派出所所長明確地告訴塔洛，沒有身份證就沒有身份，就相當于沒有你這個人。此時觀眾可能會意識到，沒有身份證的塔洛是無法自證自己的存在的，相當于一個黑色幽默，塔洛用聲調抑揚頓挫的背誦化解了這個小危機，被夸獎記性好的塔洛還擁有堅定而樸素的道德框架：有的人死得重于泰山，有些卻輕于鴻毛，所以要當個好人，也就是說塔洛原本非常清楚好人/壞人樸素而堅定的評判標準，于是也就構成了后來塔洛“變壞”的倫理沉思。除此之外，下山的塔洛還是某種程度上的無名之輩，很少有人稱呼，甚至甚少有人知道他的名字，只是稱呼他為“小辮子”，難免讓我們想到西班牙流浪漢小說的開山之作《小癩子》，雖然經(jīng)歷苦難會讓人成長，但是總有一些人生在苦難中愈發(fā)卑微。但我們在這樣一個幾乎和現(xiàn)代社會沒有什么關系的牧羊人身上，看不到抗議與掙扎，也看不到痛苦與吶喊，他外在于歷史與社會，卻獲得了自洽的平和，他木訥地過著“蹩腳”的初民與詩人的生活。與習以為常的先鋒性和批評性的個體敘事不同的是，作為塔洛的個性與生活常態(tài)，并不對抗斑駁蕪雜的山下世界，在這個意義上，我們可以繼續(xù)探討主人公危急時刻的殘酷選擇。

二、在場的缺席者

觀影者必定會注意到，作為萬瑪才旦的第五部電影，基本上延續(xù)了影片對全知視角的鏡頭選擇。我們看著主人公在危急時刻以自己并不廣博的閱歷和體驗，微弱地路過自我和他者的生命，我們預感到惘惘的威脅漸漸爬上他的腳跟，但卻注定無法僭越作為觀眾的權限。于是我們看到了大量通過鏡面/透過玻璃的鏡頭，一如小津安二郎著名的跪坐鏡頭，用平視甚至仰視的視角觀看主人公的鏡中奇遇，卻也不無意外地提前窺視到偶然、異質、喪失的黑暗降臨。觀眾退縮、隱匿在黑暗中，猶如“在水中看水”，在“黑暗中看黑暗”，對于主人公塔洛而言瞬息萬變、無形莫測、充滿未知偶然而又心向往之的“現(xiàn)時”，卻是觀眾可以用經(jīng)驗和知識可以不用花太多思考就可以推斷出的危急時刻。

我們知道，在德里達那里，不確定性恰恰發(fā)生于決策之時，“決策的時刻也可能是瘋癲的時刻，因為每一個決策都跨越先前為這個決策所做的一切準備，跨越刻意的推理，跨越自治的主體對所論問題的所有反思，這樣，一種內在決定就必然喚起主體對所論問題的所有反思，這樣，一種內在決定就必然喚起主體所無法控制的外在因素。因此，一切決策都是一種倫理選擇，都是推延、拖延和猶豫不決，也正因如此，人們才稱‘延異’是‘猶豫的哲學’恰恰是責任感的體現(xiàn)?！睂τ谒宥?，這顯然是一場雙重束縛的冒險，是他的生活中對不可能性的困境式的體驗，而我們占據(jù)著旁觀者的位置，用全知全能的上帝視角看著鏡中之人。導演通過鏡頭語言，讓整部電影在強烈的抽離、紀實風格上密布各種隱喻和符碼，使得敘事段落成就了藝術電影的自指與反諷。片中男女主人公大量的鏡頭透過鏡子的反射呈現(xiàn)，無需鏡頭正反打，塔洛和楊措的臉就一同呈現(xiàn)在觀眾面前，正因如此，觀眾有意無意間就會聯(lián)想到“鏡花水月”“鏡中奇遇記”，古老的故事永遠有新嘴唇來講述，主人公在鏡中逐漸離軌。片中的許多敘事段落也都在鏡中完成，譬如在楊措給塔洛洗頭的時候鏡子中看到二人，女人站在男人背后，原本楊措臉上不無譏誚地直視鏡中不知道何為“干洗”的塔洛，找了個話題聊起了塔洛的羊，當塔洛滔滔不絕地說起自己養(yǎng)的羊的時候，女人的臉上慢慢出現(xiàn)感興趣的表情，很容易觀察到，塔洛在說羊的時候是最流利也是最自信的時刻，直到回答了女人幾百只羊能賣多少錢的問題，15萬這個數(shù)字讓女人的身體不可控制地一震，臉上表情的變化微妙極了，從最開始的對話時的譏誚表情，到產(chǎn)生興趣，再到驚訝，最后竟然泛起不無嬌羞的樣態(tài)——一個相當魅的笑容，暗示著一個陰暗的侵犯者、干擾者楊措即將介入潛在的“富有者”塔洛的生活——于是楊措開始贊美相貌極為普通的牧羊人：你還挺英俊的。事實上，作為溢余者的塔洛過著與世無爭且恬定的生活，對于他來說，羊群是最重要的，羊群的敵人/掠食者——狼——是他唯一要防范的，他下山也不忘隨身帶著并喂養(yǎng)的小羊羔，正是在影片開頭就點明了，這是一只媽媽被狼咬死，需要隨時照顧的弱小生命。而在這個時刻，抱著羊羔的牧羊人遇到了自己的掠食者，塔洛的選擇是慌慌張張地拋下遠超洗發(fā)費的50元錢離開。

對于塔洛而言，這正是一個危急時刻，再進一步，這是一個孤獨者、溢余者擁有想象性的溫情的悸動時刻，但也許在塔洛的“世界”中，愛是無法消費的、可望而不可及的奢侈品。于是，落荒而逃是塔洛危急時刻的選擇，觀眾剛剛落下的心又被懸起，畢竟楊措是青春的、美麗的、對自己“有興趣”的，而恰好，等待身份證照片沖洗出來需要半個小時，我們看到徘徊在照相館和理發(fā)店中間手足無措的男主人公，所謂的危機選擇美學在此時發(fā)生，我們把這個選擇的時刻看做是觀眾和主人公同時性的內在性的在場，無言而又無法做出選擇的觀眾是沉默者、缺席者，但是正如保羅·利科對?？隆稓v史的缺席者》的分析中所把握到的，“看起來唯有社會當下的自我設定才能補償，使過去退回到它的缺席的行為。缺席因此不再是一種狀態(tài)，而是歷史學工作的結果。它使一架真正的機器，生產(chǎn)偏差，產(chǎn)生變異學、異的邏各斯?！庇谑?，我們看著這個介入牧羊人生命的女人，靜靜站在理發(fā)店的玻璃窗內，她的眼睛像全景鏡頭注視著門外徘徊的牧羊人，而攝像機卻在女人的身后，一如狩獵的掠食者，靜候靠近獵物的最佳時機，這個機位的選擇難免讓人想起《閃靈》那個不無幽靈感的鏡頭（在僅有男主人公的房間里，出現(xiàn)了在背后觀察男主人公打字的視角），觀眾躲在掠食者身后，預知了塔洛作為“獵物”無法逃避的多舛命運。

而鏡中的塔洛總是處在同一景別位置中高于塔洛的位置，在視覺上營造出一種壓迫感。片中鏡中之人的場景比比皆是：塔洛在理發(fā)店因醉酒而過夜，鏡中兩人疊放的腿與曖昧的水蒸氣疊加，翻身下沙發(fā)的塔洛因為酒醒后的暈?；蛘咭驗橥纯嗪桶脨蓝婺樁紫聛淼臅r候，是女人在安慰他沒什么，性別關系因此似乎反轉，頗似黑色電影中的“蛇蝎美人”。我們知道，黑色電影作為一種類型電影，有其出現(xiàn)的重要歷史節(jié)點，在20世紀40年代法國被占領之后，出現(xiàn)了區(qū)別于之前電影的典型風格和典型意境、主題，這種著迷于陰暗元素的影片被法國電影理論家尼諾·弗蘭克稱為黑色電影，對于牧羊人塔洛而言，楊措是如此具有誘惑性而又捉摸不透，她“現(xiàn)代”的生活方式也是如此吸引人，明知道差異性如此巨大，卻又無法自抑地靠近。這直觀地暴露出來的是欲望，但同時也是一份遮蔽——遮蔽的是塔洛無處安放的靈魂、切入骨髓的孤獨，哪怕明明潛意識中能意識到這女人可能帶來的威脅—作為才能和激情的呈現(xiàn)：塔洛唱起了拉伊（情歌），雖然是女人說她想聽，但唱拉伊的塔洛也并非不知道這是一個直露而非隱忍的愛慕展示?！白穯柎嬖诘膯栴}正激蕩著作為此在的我們”，作為觀眾，很容易產(chǎn)生同理心，我們隨著塔洛遇見生活的轉捩點，因為當愛/溫情（盡管可能完全是幻影）呈現(xiàn)的時刻，盡管它是獵物/獵人、男人/女人關系簡單的并置，盡管意義和符碼復雜地挪移和滑動，我們仍舊能夠感受到塔洛的期待、希冀、憂傷和迷惘，也正是在這個時刻，我們明白這是他對愛的拯救的向往和渴望。但觀眾也明確地知道，無論塔洛如何選擇，都并非是拯救的到來，也正是這個懸而未決的時刻，選擇成為一種美學、一種“生命的補充”，不確定、內在場或者是賽義德意義上的“在場的缺席者”（the present absentee），構成了危機選擇美學的絕望美感。

三、在嘗試中構建主體自我

正如弗萊啟示我們的“神圣的和世俗的故事之間具有結構的類比性”，在《塔洛》中，看似民間鄉(xiāng)土、民俗文化，僅再現(xiàn)個人的“小歷史”，但不期然間，就發(fā)生了“轉義”。塔洛逃也似地回到他牧羊的簡陋居所，似乎又回到慣性的生活軌道。古希臘戲劇《安提戈涅》似乎在提示我們，悲劇是因為執(zhí)著于一種特殊的生活方式或是一種本質造成的，但更多的時候，變化、追求、解放更是改變故事結構的要素。因此，當塔洛跟著錄音機開始學唱新的拉伊，看著他的腳跟著節(jié)拍搖擺，如同看見了他心造的幻影、暴露了一處心照不宣的迷失。因為醉酒，塔洛忘記點放驅趕狼群的爆竹，羊群遭遇了損失，被羊的主人掌摑，于是塔洛賣掉了別人和自己所有的羊，看似改變是因此觸發(fā)，然而事實上有一個貫穿始終的線索：那只失去了母親的小羊羔，那赤裸的生命死于掠食者，是多重成因之一解——狩獵與獵物的終極解法。羊既是傳統(tǒng)意義上的“犧牲”“替罪羊”，也是幾乎是被損害者不言而喻的所指。此外，這只小羊是塔洛要回到山上的必要原因，而現(xiàn)在羊死了，這條牽掛或者說羈絆已然消失，下山也就順理成章。

接上節(jié)的分析，楊措的角色頗似黑色電影中符號化的“蛇蝎美人”，沖突發(fā)展至此，其象征就更為明朗化，買了羊的“小辮子”拿著錢，把自己送到掠食者楊措那里，不僅沒了錢，頭發(fā)也被楊措剃光了，神話結構就此得以對接。塔洛當然并不像孔武有力、有志有謀的力神參孫，但卻與神話結構的當代互文《尤利西斯》再現(xiàn)的方式很相似，無能、孱弱的尤利西斯正是降維版的“奧德修斯”，而隱喻顯而易見：同是因為受到情愛美色的誘惑，失去身份和曾經(jīng)擁有的一切。反觀楊措?yún)s是十足的當代“大利拉”，她像套取參孫力量秘密的大利拉一樣，從得知羊很值錢之后處心積慮地鋪墊和誘惑終于得以所償。片中許多段落塔洛評論楊措：不像個藏族女人，藏族女人不做這樣的事。似乎也是暗示著楊措的思想與行為的異化?！耙籽灾?，是要嘗試去了悟相當復雜的一組符碼所內含的恒常不變的屬性，問題就在于發(fā)掘出這一切東西之中的共通點?！?/p>

于是，變成光頭的塔洛穿上皮衣，騎著摩托下了山，這次下山，他給自己斷了后路，他不再是一個作為社會的溢余者過著單性的生活。正如普洛普在《民間故事形態(tài)學》中提出的從對情節(jié)發(fā)展的意義來看人物的行動，主人公離家是重要的“功能”，如果我們借重埃德蒙德·李奇的結構主義神話學的思維方式，可以感受到俄狄浦斯與創(chuàng)世記的結構性召喚。俄狄浦斯因為聽到雅典娜弒父娶母的神諭，為了躲避這可怕的命運，他離開他一直居住的地方，反而走向命運規(guī)則給定的道路——拒斥悲劇、選擇抗爭，反而一步步成就命運，李奇認為，俄狄浦斯神話與亞當被逐出樂園以及該隱被流放是對稱的內容和格局。反觀《塔洛》，如果他一直不離開生活的土地，不下山去，也許就不會遭遇變故。

被當做海報鏡頭，同時也是影片定格的鏡頭，是身著皮衣的光頭的塔洛，坐在摩托車上抽煙，有論者指出，這個停靠地點既遠離放羊的山，也不靠近縣城。這個間隔（spacing）非真非偽，也并不是非此即彼，它是含混而神秘的，這個間隔，為可能性提供了不可能的語境，也為不確定性提供了確定性的基礎，同時，也讓我們看到了無解的左右為難的困境（aporia），無論是上山還是入世，似乎都不具備完全合理的決策?！皵⑹率钦鎸嵤录慕Y構和過程的幻象。而僅就這種再現(xiàn)類似于它所再現(xiàn)的事件這一點而言，可以把這種再現(xiàn)看做是真實的敘述”。此間的不確定性或不限定性，既是人生的困境式體驗，同時也是意義的懸置——雙腳離地坐在摩托車上的塔洛，正象征著脫離了土地，懸置在天地間。這個開放性的結尾，導演無意于給出人生的意義和確定的結局，人離開土地拋入紛繁世間，多少身不由己、鬼魅人心，當一切塵埃落定，我們再來看這一番遭遇，似乎正是笛卡爾的“我思”或“我懷疑”以及其后重視自我意識的主體哲學的邏輯，任何的個體遭遇與所處的社會歷史是不可分的。

影片的敘事過程與觀眾的觀影體驗，正契合了錢鐘書先生《談藝錄》中之妙論“同時之異世，并在之歧出”。導演個體化的“私人歷史”敘事視角，展示了眾聲喧嘩中的紅塵瑣事，雖同時代，卻人間百態(tài)、萬千星輝；觀眾雖然對主人公產(chǎn)生同理心，共情于同一選擇的危急時刻，卻能體會到歧路之選擇、歧出之彷徨。萬瑪才旦用《塔洛》敘述了一個結構性的神話，一則當代文化中的反思寓言：一個為現(xiàn)代文化所“脅迫”，追尋身份而又失去身份的男人；被“蛇蝎美人”意味上的楊措拖拽離開土地，是對抱擁溫柔良人的愿景的拆解；同時也是“好人”和“壞人”飽含倫理反思的痛悔。這既是個體在奔突中為命運無常所拆解的過程，也是個人在嘗試中建構主體自我的過程。

【注釋】