譚 慧 李安琪 (北京電影學院 基礎部，北京 100088)

2013年，習總書記提出了“一帶一路”的卓越倡導，期冀中國文化走出國門。在“一帶一路”的契機下，中國電影“走出去”迎來了新的機遇。早在20世紀20年代，邵氏兄弟便在東南亞成功地完成了早期中國電影“走出去”的任務，并在東南亞布局中呈現(xiàn)出清晰的建構“文化中國”的訴求。

本文從“文化中國”的角度切入，對20世紀20年代邵氏電影在東南亞傳播過程中的受眾群體、影像內(nèi)容以及宣發(fā)策略進行分析，旨在探討邵氏兄弟如何善用文化的橋梁，完成早期中國電影“走出去”的成功實踐。

一、身份重構：異己性空間的思鄉(xiāng)情結及身份迷失

東南亞舊稱南洋(1)南洋是20世紀早期國人對東南亞一帶的稱呼，包括馬來西亞、新加坡等地。下文不再區(qū)分南洋和東南亞這兩個名詞。。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，大量中國底層勞動人民紛紛來到南洋闖蕩。到20年代，南洋儼然成為世界上最大的華僑聚集地。[1]此時的南洋華僑多為剛離開祖國不久的新移民，仍懷揣著強烈的故土情懷。在南洋這個陌生的異己空間內(nèi)，華僑群體強烈呼喚自身的身份認同。

20世紀20年代的南洋仍處于西方列強統(tǒng)治下，南洋華僑97%以上都是普通勞動者。[2]他們大多處于社會底層且語言不通，政治權力和經(jīng)濟活動也深受當?shù)刂趁裾南拗啤Ｔ谏矸莺偷匚槐浑p重否定的語境下，南洋華僑不得不主動為自己爭奪話語權，在異己空間內(nèi)努力重構自己的身份。爭奪話語權對于中下層移民而言，主要表現(xiàn)為支持國貨。來自中國的影片自然也成為“國貨”的一部分。

1923年左右，桂華山等一批早期片商將中國影片帶到南洋放映。其中，《蓮花落》及《荒山得金》等在菲律賓馬里刺連續(xù)開演七天七夜，場場爆滿。[3]這些影片將華僑記憶中的祖國“活生生”地帶到他們面前，構建出一個逼真的中國形象。南洋戲院老板們深諳華僑們的愛國心理，引進中國影片并以此為噱頭招徠南洋的華人觀眾。1924—1925年間，僅新加坡放映中國影片的戲院就有5家。其中,曼舞羅戲院甚至成為專映中國影片的戲院。中國影片能吸引更多的華僑進入戲院，無形中在戲院內(nèi)營造了一個高密度的華人聚集空間，華人觀眾同時被中國電影和中國同胞包圍，身份迷失所帶來的困惑在這個時空內(nèi)蕩然無存，華僑身份得到認同與重構。

1924年，邵氏兄弟在上海成立天一影片公司，該公司攝制的影片因大力推崇“舊道德”“舊倫理”，獲得了南洋觀眾的廣泛好評。彼時天一公司在內(nèi)地的放映市場受到內(nèi)地幾家電影公司的聯(lián)合排擠，史稱“六合圍剿”。在此背景下，邵氏兄弟將目光投向南洋發(fā)行業(yè)務。1924年，邵仁枚前往南洋，同后來也前往南洋的邵逸夫一起，逐步完成了邵氏影視帝國在海外建構“文化中國”的商業(yè)訴求。

二、想象空間：古裝稗史片與文化中國

南洋華僑大多屬于社會中下層移民，他們的娛樂方式十分傳統(tǒng)，習慣接受舊文化。為了迎合這一特定的觀影群體，邵氏兄弟在“力避歐化”的名義下，從傳統(tǒng)文化切入，拍攝了大量以俗文學為文本基礎的稗史片并銷往南洋,逐漸打開了南洋發(fā)行市場。雖然這些影片現(xiàn)在均已失傳，但是通過電影情節(jié)的記載和當時的新聞報道依然可以管中窺豹，對邵氏建構“文化中國”的布局進行探析。

(一)傳統(tǒng)情感的表達——《梁祝痛史》和《白蛇傳》

中國民間傳說深深地鐫刻在民族集體記憶中，邵氏兄弟早期拍攝了許多基于民間傳說的電影，因此其改編的影片能夠快速被華僑群體接受?！读鹤Ｍ词贰泛汀栋咨邆鳌肪木幾悦耖g傳說，也開啟了中國商業(yè)電影浪潮之濫觴。據(jù)《南洋商報》記載，《梁祝痛史》在中華影戲院連日開映，十分擁擠。《白蛇傳》在當?shù)厣嫌澈?，更是萬人空巷，座無虛席。(2)《南洋商報》1926年9月15日、1926年9月29日記載。

中國自古以來頗崇尚委婉隱忍的情感表達方式?！读鹤Ｍ词贰分校缒醒b的祝英臺在學堂與梁山伯朝夕相處三年之久，卻終未道破自己的女兒身，直到離開時才寫信告知山伯。《白蛇傳》中，白蛇精在人間邂逅心上人許仙時，設法制造斷橋偶遇，含蓄地表達自己的愛意。這種含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)情感表達方式深受儒道文化的浸染，能被廣大中華兒女所習慣與欣賞。

(二)女性形象的建構——《鐵扇公主》 和《西游記之女兒國》

以擁有大量群眾基礎的四大名著為藍本改編電影，也是邵氏兄弟構建銀幕“文化中國”的關鍵一步。這一時期邵氏電影根據(jù)《西游記》改編而來的就有《大戰(zhàn)金錢豹》《鐵扇公主》等多部。究其原因，《西游記》情節(jié)通俗并且富有傳奇性和娛樂性，更易被大眾所理解和喜愛。

《鐵扇公主》 和《西游記之女兒國》兩部影片主角均為女性。原因有二：其一，20世紀20年代中國女明星的影響力和社會關注度都比男明星高很多，“所謂女明星占著十分之八九, 男的只有十分之一二, 就是這十分之一二的男明星, 也都默默無聞, 外界鮮有知道的”。[4]其二，以女性形象作為電影主角，能充分滿足以男性為主體的南洋華僑觀眾對傳統(tǒng)中國女性的想象。(3)據(jù)數(shù)據(jù)分析，這一時期南洋華僑中，男性數(shù)量高于女性數(shù)量，緬甸等地的男性數(shù)量達到了女性數(shù)量的兩倍。

中國傳統(tǒng)文化要求女性遵從“三從四德”，鐵扇公主是典型的中國式賢妻良母形象。面對丈夫的喜新厭舊，她沒有絲毫抱怨，反而在丈夫有性命危險時獻出寶物，成為一個恪守封建婦德的女性。女兒國國王則是一個具有強烈自主意識的女性形象。由于特殊的身份，她既如傳統(tǒng)女性般遵從禮教，又區(qū)別于傳統(tǒng)女性，敢于主動追求愛情。雖對唐僧一片真情，最終卻并未逾越禮法，體現(xiàn)了“發(fā)乎情，止乎禮”的傳統(tǒng)儒家思想。這兩位女性形象生動地詮釋了《西游記》中所蘊含的中國傳統(tǒng)思想，不僅表現(xiàn)了對傳統(tǒng)禮教的認可與遵循，也大膽地表現(xiàn)了對封建禮法的叛逆與抗爭，頗具人文主義色彩。

(三)民族精神的彰顯——《花木蘭從軍》 和《劉關張大破黃巾》

儒家信奉的基本價值觀之一“以天下為己任”是中華民族傳統(tǒng)的家國精神。辛亥革命后，南洋華僑的愛國情緒高漲，觀看以抵御侵略為主題的歷史片成為華僑抒發(fā)愛國情感的一個重要渠道。邵氏早期拍攝的歷史片有《花木蘭從軍》《劉關張大破黃巾》等。

《花木蘭從軍》中，刻畫了一個盡忠盡孝的典型人物花木蘭。身為人子，她甘愿冒欺君之罪替父從軍，此乃“盡孝”；雖為女子，卻表現(xiàn)出“巾幗不讓須眉”的豪情，為祖國征戰(zhàn)疆場，此乃“盡忠”?！秳㈥P張大破黃巾》中，劉關張三人將“漢賊不兩立”的觀念銘記于心，為維護國家尊嚴，奮勇對抗叛賊黃巾軍。劉關張儼然成為“忠”“勇”的化身，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化中所宣揚的忠于國家的凜然大義。

邵氏早期發(fā)行的影片從傳統(tǒng)民族價值觀和民族精神切入中國傳統(tǒng)文化，在南洋的影院中營造出一個活靈活現(xiàn)的文化中國形象。除了影像本體內(nèi)文化中國的構建，銀幕之外的空間也是構建“文化中國”宏圖的另一大板塊。

三、多重布局：宣傳與放映

(一)發(fā)行放映網(wǎng)絡的初步建立

1925年，邵仁枚帶著天一公司早期制作的三部電影來到南洋拓展海外業(yè)務。早期邵氏兄弟在南洋各埠巡回放映影片，建立起一個初具雛形的發(fā)行網(wǎng)絡。1926年冬，天一影片公司與南洋爪哇青年貿(mào)易公司合組，成立天一青年電影公司，在南洋展開中國影片的發(fā)行業(yè)務，形成制作與發(fā)行一體化的經(jīng)營模式。1927年，邵仁枚建立海星影片公司，開始在南洋代理銷售上海各大電影公司的影片。

影院是發(fā)行網(wǎng)絡中重要的一環(huán)。1927年，邵氏租下了他們在南洋的第一家戲院——華英戲院，華英戲院坐落于新加坡大坡的丹戎巴葛路。[5]這個地理位置十分靠近當時的華人聚集地?？梢钥闯觯瑥囊婚_始，邵氏兄弟就將自己的目標觀眾群定位到了華人群體。

(二)華文宣傳小報《海星》的出版

隨著發(fā)行網(wǎng)絡的擴大，1927年邵氏在當?shù)爻霭媪艘环菁娪皬V告和娛樂、服務性質(zhì)于一體的中文宣傳小報《海星》。1927年《海星》刊登的一篇文章說：責于影戲，我們就遵依著教育，藝術的原則來鼓舞他，這是何等重大的使命??！[6]足見《海星》企圖主動擔起“開啟民智”的責任，以中華文化來滋養(yǎng)遠離故土的華僑群體。

一方面，當時的華文小報“大抵不外四個五個銅子”，因物美價廉成為華僑閱讀方式的主要選擇。另一方面，為了跟上國內(nèi)的流行趨勢，兩地小報的報刊形式、文化趣味十分相似。[7]通過閱讀小報，華僑能第一時間獲悉國內(nèi)動態(tài)。

作為早期傳播力度最強的媒介形式，《海星》同其他南洋華文小報一起，在南洋構建起一個純?nèi)A文內(nèi)容的傳播網(wǎng)絡，不僅能夠達到宣傳影片的目的，也為南洋華僑和祖國搭建起了文化交流的橋梁。

(三)明星形象的選擇與培養(yǎng)

幾千年來，賢妻良母式女性形象在儒家文化的影響下在中國社會被高度推崇。觀眾在這一傳統(tǒng)的影響下自然也習慣欣賞忍辱負重、勤勞智慧的女性形象。

在明星的選擇上，邵氏兄弟也遵循中國傳統(tǒng)文化中的欣賞習慣，秉承“宣揚舊道德”的原則，著重塑造出傳統(tǒng)“賢妻良母”式的完美女性形象。在《天一特刊》的一篇報道中提及早期天一旗下的重要女明星吳素馨：“溫文婉秀，靡不合乎個性。又皆表演神化，歷見進步?！边@篇報道贊揚其溫柔性格和表演，對她的面容身材只字不提。就連以嬌俏可人著稱的著名影星胡蝶在天一旗下時，也多以傳統(tǒng)的賢妻良母式形象示人。事實也證明，傳統(tǒng)的賢妻良母形象在海外華僑群體中備受好評。據(jù)《南洋商報》記載：“《立地成佛》連日在曼舞羅開映，頗受觀眾歡迎?！杜畟b李飛飛》于曼舞羅戲院開演，觀客極一時之盛。”

四、結 語

20世紀20年代邵氏電影集合傳統(tǒng)文化的精髓在南洋構建起一個立體化的“想象中國”，承載了南洋華僑群體對“文化中國”的認同感。不僅為20世紀20年代南洋華僑群體提供了身份和地位的合法性指認，也成為他們對祖國文化想象的載體。在全球文化多元化的今天，中國電影也應當不斷挖掘傳統(tǒng)中國文化精髓，并且考慮到海外受眾對中國電影的“期待視野”，找準海外傳播的正確方向，以有著相同文化背景的東南亞地區(qū)作為依托點，進一步向全球地區(qū)輻射。