潘 娜 (聊城大學(xué)，山東 聊城 261500)

《米花之味》是導(dǎo)演鵬飛獨立執(zhí)導(dǎo)的第二部長片，電影講述了云南傣族外出務(wù)工的母親葉喃回到中緬邊境的家鄉(xiāng)小寨，與其叛逆期的女兒從陌生、矛盾到理解、和解的故事，并在這一主線劇情之外，將葉喃與家人、鄉(xiāng)鄰間的疏離與隔閡一一鋪陳開來，展開了人與人之間、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間、城市與鄉(xiāng)村之間的人文解讀。

從制作上來看，《米花之味》是一部小成本電影，但其成功入圍關(guān)注文藝片的FIRST青年影展，獲得了平遙國際電影展中國新生代單元的最受歡迎獎、威尼斯國際電影節(jié)平行單元的威尼斯日競賽單元特別提及獎和俄羅斯電影節(jié)的優(yōu)勝獎，可見其在國外電影市場得到的認(rèn)可；在國內(nèi)，《米花之味》在豆瓣的評分為7.5分，并獲得第四屆豆瓣電影年度榜單的年度華語獨立佳作提名，豆瓣作為國內(nèi)民間具有影響力的文化評論網(wǎng)站，在一定程度上反映了大部分觀眾的審美與評判?？梢?，《米花之味》無論在專業(yè)性的評估環(huán)節(jié)，還是在大眾化的審美觀感上，都獲得了認(rèn)可與好評，其在電影母題的完整表達(dá)之外，在影像呈現(xiàn)、聽覺藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)、節(jié)奏把控等方面也形成了審美角度的獨特風(fēng)格。

一、輕快并空靈的視聽藝術(shù)

影片取景于中國云南的邊境傣族小寨，導(dǎo)演坦言，在影片的色彩處理上并未過多進行后期加工，澄凈通透的空氣為影片的色彩提供了天然的素材和視覺沖擊力。孔雀藍(lán)的屋頂與濃淡相間的青山、深淺變幻的藍(lán)天白云、陽光下古樸的膚色和服飾一起，描繪出富含層次變化又極具民族特色的畫面，為導(dǎo)演營造的輕松明快觀感奠定了色彩基調(diào)，也從頭到尾牽動著觀眾的審美視覺。

影片雖然選擇了相對沉重的話題，導(dǎo)演卻并沒有用一貫的長鏡頭和機位運動去拷問人性，而是選擇運用大量靜止的定點機位表現(xiàn)一種冷靜的觀察和思考。在留守兒童這一社會議題面前，迫使觀眾站在旁觀者的角度，冷靜下來觀察和體會問題之后的真正癥結(jié)。在光學(xué)鏡頭的選擇上，無論室內(nèi)還是室外，影片都選擇了多處廣角鏡頭來呈現(xiàn)景深視覺，通過夸張的透視觀感，營造出前景與后景更大的距離感，這讓觀眾在具有深度的空間范圍感知人物之外，也間接地將距離感傳達(dá)出來，通過鏡頭充分展現(xiàn)出人物和環(huán)境之間的微妙關(guān)系與變化。

如果說影片清新明快的風(fēng)格讓人耳目一新，那么配樂在其中所起到的作用則無法忽視。影片的原著配樂請到了日本著名導(dǎo)演北野武的御用配樂師鈴木慶一，鈴木慶一的創(chuàng)作讓影片多少帶了些日本電影的影子，但在音樂的歡快節(jié)奏中卻更多地能夠讓人感受到傣族的民族風(fēng)情。將田園鄉(xiāng)村的點點滴滴融合到打擊樂中，展現(xiàn)出與自然充分融合的鄉(xiāng)村生活中的純樸與輕靈，是本片配樂的獨特之處。這在女兒喃杭在上學(xué)路上與同學(xué)們分享媽媽帶回的食品時明顯呈現(xiàn)出來。四個孩子排成一排走在上學(xué)路上，每個人手里拿著零食，他們之間并沒有語言交流，而無憂無慮的步伐、腳踩泥土的噼啪聲與配樂中的打擊樂和輕快節(jié)奏完美融合，配上背景中翠綠的田地與墨綠的遠(yuǎn)山，此時的視覺影像與聽覺感受似乎也交融在了一起。然而配樂的最大特點卻不僅僅在于其配合導(dǎo)演意圖所營造出的輕松氛圍，而是在于在輕快之外的不經(jīng)意間，對于觀影者心靈深處的叩擊與觸碰。

由人物對白構(gòu)成的語音，是影片的另一聽覺藝術(shù)手段。充滿地域性的口音和生活化的對白設(shè)置，給觀眾帶來極具現(xiàn)實感的觀影感受。然而影片的對白和臺詞并不多，在語言的表達(dá)上，也一如演員的表情一樣并無大的起伏波瀾，在多數(shù)情節(jié)中，營造出一種此時無聲勝有聲之感。影片情節(jié)中語言的缺失與沉默鏡頭，使觀眾更多地去關(guān)注人物的心理活動和復(fù)雜的情感變化，所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力遠(yuǎn)大于滔滔不絕的對白，給觀眾以大量的藝術(shù)想象空間，回味綿長，充分地適應(yīng)了觀眾的審美訴求。

二、結(jié)構(gòu)藝術(shù)中的現(xiàn)實主義探索與節(jié)奏把控

導(dǎo)演鵬飛和主要演員在拍攝《米花之味》前，曾在云南山村考察了一年的時間，他們在由最初的獵奇心態(tài)逐漸融入村民生活的過程中，與當(dāng)?shù)卮迕裰g已經(jīng)產(chǎn)生精神上的溝通，也對當(dāng)?shù)氐奈幕辛俗畲笙薅鹊睦斫?。這對影片細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)產(chǎn)生了推動力，也增添了影片的寫實觀感。同時，在演員的選擇上，除了主演母親葉喃的英澤之外，影片幾乎全部起用云南當(dāng)?shù)氐姆菍I(yè)演員。演員的演技問題在影片評價中受到了較多的質(zhì)疑，非專業(yè)演員對于面部表情和語言的把控都顯得極為生澀，然而，也正是這僵硬的表情和語氣所帶來的生澀感，完成了影片所探求的現(xiàn)實主義的藝術(shù)表達(dá)。

影片最開始，是母親葉喃在開車返鄉(xiāng)路上與一個賣雞蛋的小女孩兒的對話。從葉喃臉上，可以清晰看到即將與女兒重聚的喜悅與期待，這期待統(tǒng)統(tǒng)是關(guān)于美好的希冀的。而在影片中后段，葉喃經(jīng)歷了與女兒的陌生、無法交流，發(fā)現(xiàn)了女兒撒謊、深夜不歸等叛逆行為，終于在女兒偷東西的行為中敗下陣來，決定逃避現(xiàn)實再次外出。在離鄉(xiāng)的路上，她再次遇到了賣雞蛋的小女孩兒，在小女孩兒對陌生人不厭其煩的“多買兩個雞蛋”的懇求聲中，似乎終于明白過來，也第一次掉下了眼淚。對于葉喃明白了什么，導(dǎo)演并未過多琢磨，但觀眾在她后續(xù)的變化中能夠找到答案。也許她從這個小女孩身上看到了自己的女兒，明白了女兒現(xiàn)在的種種問題行為，歸根到底是因為父母在女兒成長過程中的缺失，是在孩子情感生活中的疏于陪伴。所以有了后面的葉喃鼓勵女兒去向阿婆道歉，這一細(xì)節(jié)交代了葉喃的教育態(tài)度的變化，不再一味苛責(zé)，而是同女兒站在一起，去面對去解決。理解了這一層面的變化之后，我們再看影片開始的畫面，小女孩兒在要求葉喃多買兩個雞蛋時葉喃拒絕了，此時除能看到葉喃充滿美好期待的表情之外，我們還能看到她對于女孩兒的疏離與淡漠。同樣作用的細(xì)節(jié)，還表現(xiàn)在葉喃對村民的態(tài)度上。葉喃初回鄉(xiāng)，在其身上始終縈繞著與鄉(xiāng)村的格格不入，對于鄉(xiāng)鄰的談話與一些生活行為，她表現(xiàn)出的是情感上的不認(rèn)同與反感。對其父親教育孩子方式的責(zé)備、對鄉(xiāng)鄰的種種議論的淡漠，葉喃與其鄉(xiāng)鄰間的矛盾是逐漸升級的。然而在葉喃最終理解了女兒之后，似乎也與她的親鄰們逐漸和解了。對于這一條線索的和解，導(dǎo)演并沒有明示，留給觀眾回味思考。在此之外，相互呼應(yīng)的還有兩處巧妙設(shè)置，即影片中段的結(jié)婚情節(jié)和后段的喃湘露去世，至喜與至悲的兩件事，似乎都沒有為這個小寨帶來多大的影響，甚至沒有喜悅也沒有悲傷。這一系列的細(xì)節(jié)設(shè)置和節(jié)奏把控，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演在主題表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)上的控制力，讓觀眾在對影片主題精神的思考之外，感受到電影這一表現(xiàn)形式的巨大藝術(shù)魅力。

在影片的情感主線橫切面中，除了展現(xiàn)外出務(wù)工人員與家人、子女、鄉(xiāng)鄰間的情感矛盾之外，也間接牽引出了更深層次的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化間的思考。這一探討在影片的一些細(xì)節(jié)中均有所呈現(xiàn)。宗教信仰是小寨人們生活的一部分，寺廟在影片中承擔(dān)著大量的情節(jié)構(gòu)建。導(dǎo)演鵬飛和主演英澤在采訪中也都有提到，他們在實地生活考察的一年中，對于宗教的態(tài)度也發(fā)生了變化，由最初的懷疑到后來的理解。這一變化在母親葉喃身上有所呈現(xiàn)。葉喃初回鄉(xiāng)時，對于宗教有過很多的抗拒性非語言表達(dá)。如穿鞋走上寺廟的臺階，尋找女兒的夜晚不顧僧人的攔阻進入女人不能去的寺廟禁地。這些都與影片結(jié)尾母女二人在溶洞之中的虔誠舞蹈形成對比，表現(xiàn)出她對信仰的態(tài)度變化。在對導(dǎo)演和主演的訪談中，他們還曾提到村民們對城市的態(tài)度，城市中的人多數(shù)認(rèn)為，鄉(xiāng)村人民對于城市生活應(yīng)該有著無限的向往和憧憬，然而實際并非如此，他們在實際生活中感受到村民對城市生活并沒有過多的期待，這在影片中有過多處表達(dá)。在社工組織的聯(lián)歡晚會上，通過參加舞蹈表演的婦女之口表達(dá)出來，他們不想到大城市去。而在村民請山神的戲中，被山神上身的阿婆更是表達(dá)出對電燈的抗拒，暗示著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突。此外，影片中對于即將建成的機場多次著墨，在村民中有著利用機場增加經(jīng)濟收入的探討。在影片結(jié)尾，飛機從蔚藍(lán)的天空中飛翔而過，人們開始跳舞祈福，再一次展現(xiàn)出現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化的碰撞。以上種種在人物角色身上發(fā)生的宗教認(rèn)知改變、村民對城市的態(tài)度描繪，都是導(dǎo)演和主演在拍攝之前所親身體驗到的，他們將之在影片中一一表達(dá)出來，我們可以認(rèn)為這是對于情感表達(dá)和文化發(fā)展的現(xiàn)實主義臨摹。

三、巨大深邃的母題表達(dá)

情感同時間與歷史一樣，是巨大深邃的永恒母題，人們始終樂于探尋。然而通過《米花之味》，我們確實看到了鵬飛導(dǎo)演對于留守兒童問題的不同視角的切入。他沒有停留在社會視角聚焦最多的物質(zhì)層面，而是剖其表象挖掘背后的情感實質(zhì)，表達(dá)出他想說的：“留守兒童最需要的不是物質(zhì)，而是陪伴?！比欢?dāng)觀眾真的拋開了物質(zhì)因素，會通過自己的思考解讀出社會橫切面中更深層次的挖掘，即失去了對留守兒童定義物質(zhì)層面的限制，社會中將有更多孩子被囊括入留守兒童的范圍，如城市中家境富有卻缺少父母陪伴的兒童。影片的藝術(shù)表達(dá)讓我們思考到了情感缺失在這一社會議題中的重要分量，這是鵬飛導(dǎo)演對觀眾感知的重要構(gòu)建。

影片后段，喃杭的好友喃湘露因病去世，在石廟臺階上，眾人開始爭辯本為喃湘露治病募捐來的錢款的分配。葉喃和喃杭在此時離開，女兒坐在臺階上邊穿鞋邊說：“我不相信喃湘露已經(jīng)死了，我想象不到，我也感覺不到悲傷?！蹦赣H說：“我也感覺不到。”這一句不滿十字的臺詞，被兩個角色重復(fù)說出，包含了太多的含義和情感，作者沒有對此展開太多解釋，而是將解讀的空間留給觀眾。結(jié)合前面對募捐錢款分配問題的爭論情節(jié)，我們可以認(rèn)為因為對利益的爭奪沖淡了悲傷；結(jié)合喃杭的叛逆，也可以將之看作兒童的童言稚語。塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾說：“藝術(shù)必須傳達(dá)人類對于理想的渴望，必須表達(dá)人類朝向理想的歷程；藝術(shù)必須予人希望和信心。從藝術(shù)家的角度所呈現(xiàn)的世界越是沒有指望，也許我們會越清楚地看到那與其對立抗衡的理想。”由此再次感知“我感覺不到悲傷”這一句話，其所表達(dá)出的，是最濃厚而無法抑制的悲傷。如此再回看影片中間臘肉與小魯結(jié)婚的片段，伴郎陪伴新郎撞門時，新娘家人與親鄰圍坐做著自己的事情，臉上毫無喜色，甚至口中還在抱怨。喜悅之事無法感到喜悅，悲傷之事無法感到悲傷。情感這一永恒的母題，被赤裸裸擺在眼前，卻沒有人能夠解釋得清。

影片最后，母女二人在溶洞跳舞祈福的情節(jié)令人印象深刻。女主角葉喃一直以來對宗教的抗拒在此時消失殆盡。在兩億年時光形成的溶洞之中，任何一個個體的存在都是須臾一瞬。溶洞中的水流聲與石佛，似乎消解了之前的種種矛盾，形成了獨享的空間。母女二人在拋卻外在一切事物的自然造物中達(dá)成了感情和解。她們虔誠的表情與舞蹈似乎能夠讓每一位觀眾感受到信仰與膜拜的力量。母女二人映在溶洞墻壁上的身影靈動含蓄，語言在此時是蒼白無力的，肢體語言與光影表達(dá)在此時展現(xiàn)出巨大的生命力，為影片注入獨特的靈韻力量，似乎也是在試圖喚醒觀眾對于影像美感的感知與認(rèn)同。

四、結(jié) 語

可以說鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》是一部值得細(xì)細(xì)推敲和品味的成功之作，其獲得的多種獎項是實至名歸的。無論從電影技術(shù)的影像呈現(xiàn)、聽覺藝術(shù)、結(jié)構(gòu)設(shè)置層面，還是深層次的情感表達(dá)、主題呈現(xiàn)與延展層面，它都表現(xiàn)出了很好的完成度和獨特風(fēng)格。影片用輕靈的筆觸書寫沉重話題，讓人耳目一新的同時，也為觀眾構(gòu)建了全新的審美知覺與體驗。