周祥東(內蒙古師范大學 新聞傳播學院，內蒙古 呼和浩特 010000)

焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。上溯下延，當我們翻閱新中國成立70年電影史時，驚然發(fā)現(xiàn)內蒙古民族電影對民族文化的濃墨重彩予以深沉書寫。每一部內蒙古民族電影都以積極的力量照見時代生活，承載與見證著中國電影行業(yè)政策轉變的歷史風云，我們亦可以從每一部內蒙古民族電影中洞見中國，望見整個內蒙古民族地區(qū)的時代發(fā)展脈絡。

從新中國成立初期為國家意識形態(tài)服務的亦步亦趨，到關注民族文化本身，再到將個人情思融入時代語境反映大環(huán)境下內蒙古人的生存迷思，內蒙古民族電影導演的獨特思維與審美創(chuàng)作使得民族精神、時代精神得以在影片中延續(xù)傳承。內蒙古民族電影在國家政策的指導下，追求影像藝術制高點，縱然面臨電影產(chǎn)業(yè)化、市場化以來的陣痛，但其不改初心在桎梏中蝶變，在市場化的狹小空間內昂首闊步、勇往直前，一座座獎杯印證著內蒙古民族電影的藝術品質。70年來的內蒙古民族電影值得回首與凝望、值得大書特寫！

一、與國家意識形態(tài)共頻：新中國初建時期的內蒙古民族電影創(chuàng)作(1949—1961)

(一)國家政策與民族電影

1948年中共中央宣傳部《關于電影工作的指示》指出：“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是別的東西?！边@份文件的公布，奠定了未來中國電影創(chuàng)作的走向。也就是說，這一時期的電影是新中國社會主義意識形態(tài)宣傳建設過程中的手段之一，而少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作首當其沖會受到國家政策的影響。

文化部在1956年文化工作的基本總結和1956年方針任務的報告中，提出“努力增加反映少數(shù)民族人民生活的影片和少數(shù)民族語翻譯片”。除此之外，國家電影管理部門和創(chuàng)作部門還印發(fā)了關于中國少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作要求的其他相關文件。在這些文件中可以看出，國家對于電影中的少數(shù)民族元素的展現(xiàn)一直非常重視，并且在政策上給予了少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作以支持。1967年的全國少數(shù)民族文化工作會議上提出了要對反映少數(shù)民族人民生活的電影進行積極創(chuàng)作。從此次會議上可以看出，中國少數(shù)民族題材電影成為民族文化工作中尤為重要的內容。新中國成立以來若干與少數(shù)民族電影相關文件的頒布與實施，對少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作進行了強調，極大地影響了中國少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作走向，就此少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作開始了新的發(fā)展歷程。

(二)內蒙古民族電影的發(fā)生

1947年4月23日，內蒙古自治政府成立。電影在宣傳工作中具有無可比擬的優(yōu)勢，它以豐富的語言和傳神的畫面成功吸引著觀眾目光，故此通過電影來宣傳民族政策成為不二的選擇。在這樣的背景之下，時任中共內蒙古工委書記的烏蘭夫提議拍攝電影《內蒙春光》。烏蘭夫高度重視這部影片的創(chuàng)作，他親自向主創(chuàng)人員交代創(chuàng)作和拍攝意圖，親自主持討論劇本、安排內蒙古文工團副團長布赫擔任該片顧問，在拍攝過程中還親自給有關盟市的領導人打電話，要他們全力支持，切實解決拍攝中的實際問題。

不過，當《內蒙春光》誕生之后，不小的風波卻就此掀起。正如李維漢認為 “影片里雖說要團結少數(shù)民族上層分子，可在形象處理上卻大量暴露他們，以至于最后遭到國民黨反動派的敗兵的搶劫和槍殺……”可以說《內蒙春光》作為新中國成立以來的第一部少數(shù)民族題材電影、第一部內蒙古民族電影，它在民族政策上出現(xiàn)了嚴重的錯誤。黨和國家領導人高度重視影片的修改，政務院、文化部、民委、電影局、中宣部及文化界的著名導演、作家等百人參加修改座談。修改后的影片經(jīng)周恩來、朱德等人多次審看，最后毛澤東將影片定名為《內蒙人民的勝利》。修改后的影片在民族政策上保持了正確，強調了國民黨反動派大漢族主義的反動政策造成了民族之間的矛盾?？梢哉f，修改后的影片是一部 “正確反映內蒙古人民解放斗爭”的民族電影，它對中國少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了指導性作用。作為新中國第一部少數(shù)民族題材電影，《內蒙人民的勝利》正式走出國門，于1951年10月1日，同時上映于莫斯科的18家電影院。新中國成立以來第一部少數(shù)民族題材電影、第一部內蒙古民族電影實現(xiàn)了海外傳播!這在今天看來，依舊具有強烈的現(xiàn)實意義。

在《內蒙人民的勝利》上映兩年后，即在1953年，由徐韜導演的電影《草原上的人們》問世。影片講述的并非國家統(tǒng)一與國家解放，而是內蒙古地區(qū)的農業(yè)合作化建設，這是最早表現(xiàn)新中國成立后少數(shù)民族社會主義建設的影片。1957年，長春電影制片廠拍攝了中國電影史上第三部內蒙古民族題材電影《牧人之子》，同樣這部電影講述的依舊是新中國成立后社會主義建設的問題。除了電影的創(chuàng)作，蒙語譯制片在這一時期也得到了長足發(fā)展。1955年，東北電影制片廠譯制了蒙語版影片《趙一曼》《鋼鐵戰(zhàn)士》《母子平安》，并將影片《金銀灘》《保衛(wèi)勝利果實》《翠崗紅旗》配上蒙語解說。

新中國成立前后，電影的主要功能是“以國家之話語建構中國諸少數(shù)民族在新生國家的地位和多民族國家的新型民族關系,進而組織對民族國家的認同”。影片《內蒙春光》前前后后的遭際與《草原上的人們》《牧人之子》的誕生也恰好說明內蒙古民族電影話語本質不是一般意義上的藝術表達，而是一種具有相當影響力的宣傳工具。

(三)內蒙古民族電影“本土化”創(chuàng)作的開端

1958年前，內蒙古民族電影的創(chuàng)作均非本土創(chuàng)作，即這些影片不是在內蒙古這片廣闊而肥沃的土地上創(chuàng)作的，它是由東北電影制片廠(后改為長春電影制片廠)拍攝創(chuàng)作而成。拍攝機構的異地化決定了這些影片在內蒙古民族文化的講述與展現(xiàn)上略有偏頗。1958年8月10日內蒙古電影制片廠成立，由本土的電影制片廠創(chuàng)作本土電影，無疑更能展現(xiàn)民族風情、講述民族文化。

喜中有悲的是，剛建立的內蒙古電影制片廠可以說是百廢待興，十幾個人、幾臺簡易設備、幾名骨干就是建廠之初的規(guī)模。此時的內蒙古電影制片廠在人才缺失、資金匱乏、設備簡陋的情況下，憑借內蒙古電影人的精神與毅力，與長春電影制片廠合作拍攝了《草原晨曲》，這部電影優(yōu)美的旋律在今天依舊回蕩在內蒙古草原之上。不過，這一時期的內蒙古民族電影，并未走出意識形態(tài)的窠臼。無論是在故事情節(jié)上，還是在思想內容上，都是一部完完全全皈依主流意識形態(tài)、服務于國家民族團結統(tǒng)一的影片。

《草原晨曲》是內蒙古自治區(qū)為中華人民共和國成立10周年拍攝的“獻禮片”，這一屬性就決定了這部影片必須同之前內蒙古民族電影展現(xiàn)國家統(tǒng)一、蒙漢同心抗日的主題略有不同。《草原晨曲》講述的內容分為兩個部分，第一是在抗日戰(zhàn)爭時期，胡合為加入到游擊隊所以離開家庭從而投入到革命事業(yè)中，給予了日寇以打擊；第二個部分是在解放后，胡合帶領民眾建設家鄉(xiāng)的故事。就此可以看到，這部影片講述的主題不再拘泥于對國家統(tǒng)一的片面講述，而是在講述國家統(tǒng)一之時還反映如火如荼的國家建設，于是“解放”與“建設”的主題在影片中并重開始出現(xiàn)。

在《草原晨曲》拍攝之后的1961年，內蒙古電影制片廠接連拍攝了《走西口》(戲曲片)、《賣碗》(戲曲片)兩部影片。在內蒙古電影制片廠拍攝內蒙古民族電影時，其他電影制片廠對于內蒙古民族電影的拍攝工作也未停滯。長春電影制片廠拍攝了《東風》(1958)、《前哨》(1969)、《我們是一代人》(1960)這三部電影?？偟膩碚f，這些影片勾勒出了時代的變遷，從國家的解放到國家的建設，無意間對國家官方的表達進行了側面的書寫。

二、商業(yè)與藝術：內蒙古民族電影的本土停滯與火種延續(xù)(1962—1978)

(一)本土故事片創(chuàng)作的停滯

正當內蒙古電影制片廠積累了一定經(jīng)驗，可以拍攝反映本民族、本地區(qū)文化的電影時，卻迎來了當頭棒喝。由于政治路線的干擾和自然災害的無情打擊，內蒙古電影制片廠拍攝故事片的權限被停止，僅能從事蒙古語譯制片生產(chǎn)，內蒙古電影制片廠更是在1962年更名為內蒙古電影譯制片廠，就此內蒙古拍攝原汁原味、富有本民族文化的影片的夢破滅?？梢哉f這一時期的內蒙古民族電影產(chǎn)業(yè)遭遇了空前的打擊。有失必有得，就在內蒙古電影制片廠中心任務發(fā)生轉移、內蒙古電影制片廠更名為內蒙古電影譯制片廠時，民族語電影譯制工作卻迎來了迅速發(fā)展的時期。1972—1976年，內蒙古電影譯制片廠共譯制影片31部，內蒙古的少數(shù)民族語電影事業(yè)由此步入發(fā)展的快車道。另外，內蒙古民族電影的放映工作在此時迎來了發(fā)展期，《內蒙古自治區(qū)電影放映單位登記、放映人員考核暫行辦法》《關于電影發(fā)行放映工作者立即開展學習烏蘭牧騎革命精神的通知》等文件的頒布與實施，也迅速讓內蒙古民族電影放映事業(yè)得以發(fā)展，這為今后內蒙古民族電影的發(fā)展提供了有力支撐。

(二)商業(yè)凸顯與民族電影火種的延續(xù)

當內蒙古本土不再拍攝內蒙古民族電影時，其他地區(qū)依舊將目光對準內蒙古草原，一部部展現(xiàn)內蒙古草原風情、草原文化的電影橫空出世，散發(fā)著獨特的民族韻味和東方品性。由香港鳳凰影業(yè)公司攝制的《金鷹》(1964)是第一部票房超過百萬的港片，就此證明內蒙古民族電影商業(yè)化與市場化是能夠成功的。除了香港拍攝的影片，內地也拍攝了相當多的內蒙古民族電影，例如長春電影制片廠還拍攝了《沙漠的春天》(1975)、《暗礁》(1977)；北京電影制片廠拍攝了《草原兒女(舞劇)》(1975)、《戰(zhàn)地黃花》(1977)、《薩里瑪珂》(1978)；八一電影制片廠拍攝了《蒙根花》(1978)；上海美術電影制片廠攝制了《草原英雄小姐妹(動畫片)》(1965)。這一時期的電影在藝術創(chuàng)作上依舊反映的是革命與國家建設的主題，但不得不說的是在這樣的社會背景下，內蒙古民族電影對影像藝術進行了有益探索，就如《戰(zhàn)地黃花》在講述女主人公在為理想、信仰奮斗的過程中，也反映了她對愛情的執(zhí)著追求?？梢哉f，這一時期的內蒙古民族電影在艱難中創(chuàng)作，或現(xiàn)或隱地描繪了內蒙古民族風情與人文品性，不再拘泥于簡單為意識形態(tài)服務的機械創(chuàng)作。

三、桎梏與娛樂：內蒙古民族電影的探索與轉型(1979—1993)

(一)意識形態(tài)的繼承與發(fā)展

1979年，內蒙古電影譯制片廠重新更名為內蒙古電影制片廠，這次更名意味著內蒙古本土又可以開始重新攝制故事片，于是內蒙古民族電影的發(fā)展走上快車道，一部又一部的影片接連上映。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期的內蒙古民族電影共誕生了一百余部，其中內蒙古電影制片廠拍攝七十余部影片，其他電影制片公司攝制了三十余部。不過，較為遺憾的是這一時期的內蒙古民族電影依舊受到思想束縛，其中有小部分影片仍然是延續(xù)《內蒙人民的勝利》的敘事策略，如1982年孫天相導演、內蒙古電影制片廠發(fā)行的《母親湖》就有著與最初電影相似的框架。另外，由內蒙古電影制片廠獨立攝制的影片《阿麗瑪》(1981)也同樣展現(xiàn)的是蒙漢團結的主題，背景依舊是人民與反動派的斗爭，講述的是蒙古族姑娘阿麗瑪為完成黨交給她的任務從延安來到內蒙古草原，但是遭到了國民黨反動派的追捕，最后戰(zhàn)勝了國民黨反動派，完成了黨賦予她的任務。這部影片講述了革命斗爭的艱難險阻、蒙漢友誼的牢不可破、革命時期人民生活的困難不易。作為內蒙古電影制片廠獨立攝制的第一部彩色影片，可以說《阿麗瑪》依舊受到了早期電影創(chuàng)作的思想束縛，沒有逃離窠臼，依舊是濃墨重彩展現(xiàn)國家統(tǒng)一、民族團結，并未對內蒙古民族文化進行過多展現(xiàn)。

(二)電影娛樂化的初期探索

受到之前思想的束縛不代表電影藝術創(chuàng)作者永久地陷入囹圄之中，這一時期更多的是電影創(chuàng)作者開始逃離思想的束縛。一方面，電影導演開始將目光轉移到現(xiàn)實主義題材上，從關注國家宏大的敘事到關注個人的現(xiàn)實生活，就如《重歸錫尼河》(1982)、《一個女教練的自述》(1983)、《駝峰上的愛》(1985)和《森吉德瑪》(1985)關注的就是人們的現(xiàn)實生活，講述平常人的平凡事。且在這一時期，內蒙古民族電影對于愛情的描繪成為不可或缺的一部分，愿得人心不相離的夙愿成為影片或多或少、或隱或現(xiàn)的必需品；另一方面，內蒙古民族電影逐步逃脫對國家意識形態(tài)刻板彰顯的藩籬，一些帶有娛樂色彩的影片在這一時期開始創(chuàng)作，《寶石戒指》(1985)、《古墓驚魂》(1986)、《狂盜》(1988)、《神貓與鐵蜘蛛》(1989)這些娛樂化影片的橫空出世，使內蒙古民族電影具有了較強的商業(yè)探索力，影像鍛造的內容為觀眾提供了一個鮮活快意的放松載體，回歸了電影的娛樂屬性。另外，在影片的名稱上，這一時期的內蒙古民族電影也有了較大的轉變，《危險的蜜月旅行》(1987)、《哈羅，比基尼》(1989)等影片名稱對于吸引觀眾目光產(chǎn)生了積極意義。固然這些影片依舊沒有完全擺脫“文革”的影響，但是開始嘗試娛樂化創(chuàng)作不可不謂是一種進步。

四、類型與反思：類型的確立與人文的反思(1993—1999)

(一)類型化創(chuàng)作的商業(yè)成功

就在內蒙古草原大地上彌漫著電影創(chuàng)作高峰到來的狂喜時，中國電影體制發(fā)生了翻天覆地的變化。1993年各大電影制片廠自主發(fā)行影片政策的實施，無疑讓各大電影制片廠欣喜又慌亂，欣喜的是電影迎來了自由化發(fā)展的春天，慌亂的是自身攝制影片發(fā)展前途的迷茫與無助。擺在內蒙古民族電影面前的，是如何對藝術探索的同時進行商業(yè)化、類型化、民族化創(chuàng)作，這是橫亙在內蒙古電影制片行業(yè)面前的一根圓木。

每一個民族都有著區(qū)別于其他民族的特色，蒙古民族素來就有“馬上民族”的稱謂，內蒙古民族電影必將展現(xiàn)草原文化與馬文化。塞夫、麥麗絲在這一時期對蒙古民族特色文化的挖掘可謂是極為成功，他們開創(chuàng)的內蒙古民族電影的新類型——“馬上動作片”在這一時期得到成熟。在塞夫、麥麗絲執(zhí)導的影片中，一望無垠的內蒙古草原、廣袤無垠的潔白圣雪、奔騰嘶叫的蒙古馬群、彪悍驍勇的蒙古人民在影像中得到了全面凸顯。可以說，“馬上動作片”從自然環(huán)境、人物造型到文化底蘊都具有鮮明的內蒙古民族文化色彩。《東歸英雄傳》(1994)、《悲情布魯克》(1996)、《一代天驕成吉思汗》(1997)等影片的戲劇效果與視覺效果兼具，可以說塞夫與麥麗絲拍攝的“馬上動作片”使得內蒙古民族電影商業(yè)化有了發(fā)展、開辟了中國少數(shù)民族題材電影類型化發(fā)展的新道路，他們拍攝的一部又一部影片使得內蒙古民族電影成功走向了世界。值得一提的是，影片《東歸英雄傳》(1994)位于1993年度中國電影票房排行榜的前列，影片《一代天驕成吉思汗》(1997)獲得美國費城國際電影節(jié)金獎。

(二)草原文化的凸顯

這一時期的內蒙古民族電影，不再拘泥于對民族風情的獵奇化展現(xiàn)，不再對民族風俗進行粗略描繪，而是對內蒙古民族文化進行了初步探討，對人文情懷與民族心理進行觀照與反思。在這一時期，塞夫、麥麗絲、寧才、謝飛等一批導演迅速崛起，拍攝了一大批藝術與商業(yè)兼具、民族文化與現(xiàn)實主義并重的影片。拍攝少數(shù)民族題材電影并非必須擁有少數(shù)民族身份，內蒙古民族電影也同樣不例外，漢族導演對于內蒙古民族電影攝制的發(fā)展具有推動作用，對于民族文化與心理的發(fā)展有著真切的關懷?！逗隍E馬》(1995)的導演謝飛是漢族人，但是同樣關注內蒙古草原文化，他說：“我主張把原作的民族文化內涵表現(xiàn)出來，不一定追求票房?！弊罱K這部電影憑借對內蒙古草原文化的表達榮獲加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)最佳導演獎。由李啟民執(zhí)導的《金色的草原》(1997)展現(xiàn)的也是草原民族炙熱博愛的文化，影片講述的是在自然災害時期，內蒙古草原張開臂膀接納三千孤兒的故事，重點講述了一個蒙古族婦女撫養(yǎng)漢族孤兒的動人內容。影片雖然是漢族對蒙古族人民生活的一種側面的審視與書寫，但是已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)影片從講述意識形態(tài)的束縛中擺脫出來，逐漸開始對草原文化進行書寫，內蒙古民族草原文化的走進、蒙古族人民內心的貼近成為這一時期內蒙古民族電影創(chuàng)作的主流。

五、文化與時代：新世紀以來內蒙古電影創(chuàng)作(2000至今)

(一)民族文化與民族生存問題的探討

21世紀以來，各類文化理念以摧枯拉朽之勢席卷內蒙古草原。從某種意義上講，先進的現(xiàn)代文化正顛覆著內蒙古草原本土文化，雪上加霜的是，此時的內蒙古草原資源沙化，自然生態(tài)環(huán)境惡化。傳統(tǒng)的草原文化與現(xiàn)代的工業(yè)文化本就是二元對立的存在，草原文化是游牧民族亙古以來形成的一種農業(yè)文明形態(tài)，而工業(yè)文明則是工業(yè)社會的一次對技術的革命洗禮。當世代“逐水草而居”的內蒙古民族遇到工業(yè)文明時，生產(chǎn)方式與生活方式便會遭遇重大變革，這一時期蒙古民族的內心世界產(chǎn)生的無奈、困惑、恐慌則成為電影導演們關注的焦點。于是這一時期的導演在拍攝內蒙古民族電影時都將創(chuàng)作視角轉向草原文化與工業(yè)文明二元對立以及草原文化面臨現(xiàn)代資本沖擊時的焦慮壓抑。由寧才執(zhí)導的《季風中的馬》(2002)講述的就是在面對工業(yè)文明、在自然惡化語境下，生活在水草邊的內蒙古人民萬般無奈地遷往城鎮(zhèn)的故事。寧才導演用沉默而莊嚴的訴說、深沉而理性的目光，為觀眾講述了在工業(yè)文明沖擊下草原文明受到侵蝕時內蒙古民眾精神上的缺憾與丟失家園的遺憾。寧才導演直面了內蒙古民族精神與生存問題，展現(xiàn)了在工業(yè)文明與現(xiàn)代文化來臨時，逐水草而居的內蒙古人面臨的困境。中法合拍的《狼圖騰》(2015)由法國電影導演讓·雅克·阿諾執(zhí)導，通過講述人與狼的共存讓民眾對生命敬畏、對自然尊重。正如影片中蒙古族老人畢利格所說：“草原是大命，草原上的一切都是小命。大命沒了，小命全都沒命?！笨此坪唵蔚脑捳Z是對蒙古草原文化的尊重，蘊含著對生態(tài)文明的尊重。這些影片的問世，標志著內蒙古民族電影對民族文化與人文精神的觀照越發(fā)成熟。

(二)時代視域下的內蒙古境況的書寫

在表現(xiàn)大時代背景下內蒙古民族生存與生活的主題時，內蒙古民族電影不偏安一隅地只針對文化沖突與自然環(huán)境，它還著重地反映內蒙古的民族文化景觀，展現(xiàn)內蒙古融入時代的故事。由高峰執(zhí)導的《草原的思念》(2004)講述的是在“非典”時期，內蒙古的一個牧區(qū)自治旗政府官員帶領大家抵抗“非典”的故事；由麥麗絲執(zhí)導的《圣地額濟納》(2010)講述的是內蒙古人無私大愛，將自己的家園貢獻給中國的航天事業(yè)建設。這些影片均是展現(xiàn)內蒙古人在時代視域下的遭遇，他們積極地面對時代給予的陣痛，積極為祖國奉獻并融入到祖國的建設中去。另一方面，在這一時期涌現(xiàn)了一大批內蒙古籍的青年導演，他們拍攝的影片都是致力于反映當下的現(xiàn)實問題，展現(xiàn)在時代視域下個人的生存困境與精神困境。德格娜自編自導的電影《告別》(2015)講述的是塞夫在生命晚期發(fā)生的故事。導演借助展現(xiàn)父親生命最后時光，說出了對人生、對社會、對世界的看法，透視了中國現(xiàn)代化發(fā)展進程中出現(xiàn)的民族問題。張大磊執(zhí)導的《八月》(2016)用兒童的視角記錄了20世紀90年代中國社會轉型期內蒙古城市遭遇的生存問題，用家庭反映一個時代的變遷故事無疑是成功的，影片并不是自娛自樂的自我表演而是用自我的迷茫、感傷與痛讓觀眾感同身受，用竭力真誠的自我表達來引起觀眾共鳴。顯而易見的是，內蒙古近年來的青年導演顯示出與傳統(tǒng)電影導演迥然不同的風格，他們的影片融入了個人情感，可謂是對個人情緒的一種宣泄、對個人成長的一種懷念，但他們拍攝的影片無疑是對時代視域下大眾的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)的積極反應。導演通過對自我的尋找揭露了大眾的生存本相，從平民的日常生活中挖掘了民族文化豐富而真實的面貌，反映了時代視域下內蒙古境況的脈動。

通過回顧70年來的內蒙古民族電影的創(chuàng)作發(fā)展脈絡，可以透徹地觀察到內蒙古民族電影在創(chuàng)作藝術上的嬗變，每一次創(chuàng)作風格的轉變都離不開社會環(huán)境的轉型。與此同時，在內蒙古民族電影的發(fā)展中也能窺見中國社會形態(tài)與時代精神的變遷。在喧囂的商業(yè)片甚囂塵上時，內蒙古民族電影猶如一道奇觀，不低俗、不庸俗、不媚俗，對時代主流的社會文化精神予以積極展現(xiàn)。近年來的內蒙古青年導演更是用強烈的風格特征重新樹立了內蒙古民族電影美學旨趣的旗幟，德格娜、張大磊、周子陽等導演拍攝的影片依舊是對藝術與內蒙古民族文化的探索，少年強則國強，內蒙古民族電影的壯大發(fā)展離不開這些青年導演的實踐與開拓。希望未來有更多的青年導演關注內蒙古民族電影、創(chuàng)作內蒙古民族電影！