史曉峰(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619)

當(dāng)電影藝術(shù)將英雄風(fēng)采揚(yáng)播海內(nèi)，使民族大義激蕩寰宇的時(shí)候，電影本身就是英雄。串聯(lián)起經(jīng)典電影中的國(guó)家英雄時(shí)刻，就會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出中國(guó)電影的英雄史詩(shī)。在“重構(gòu)電影史”的學(xué)術(shù)倡導(dǎo)中，雖然一些研究囿于稱量意識(shí)形態(tài)在電影成長(zhǎng)中的影響，抑或是執(zhí)迷于西方理論在電影實(shí)踐中的嵌套，甚至試圖將電影歷史與美學(xué)傳統(tǒng)剝離，但煌煌歷史之成就不可逆，曾經(jīng)的“紅色經(jīng)典”究竟何以為經(jīng)典？這一問(wèn)題的答案也許正是當(dāng)代電影發(fā)展的重要基石。探究這一答案，既不能在共時(shí)性因素的影響權(quán)重中避重就輕，也不能寄希望于西方理論能夠?qū)Ρ就翚v史特征全面覆蓋。在正視中國(guó)電影史的獨(dú)特性前提下，將電影審美形態(tài)視作文化形態(tài)與歷史形態(tài)的基礎(chǔ)，注重考慮電影與所有“他者”之間的關(guān)系，并立足于電影文本本身來(lái)闡釋電影審美活動(dòng)的規(guī)律，以及主體如何通過(guò)審美的方式觀照歷史。唯有通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的回溯，才能敦促人們重新審視業(yè)已形成的共識(shí)性成說(shuō)，而過(guò)去常被忽略的細(xì)節(jié)與現(xiàn)象也重新獲得了繼續(xù)拓展的可能，新的中國(guó)影史認(rèn)知體系才將最終成立。

一、英雄話語(yǔ)：時(shí)代的吶喊與作為

英雄是人類在遭受現(xiàn)實(shí)困境、災(zāi)難以及受到異己力量侵害時(shí)，內(nèi)心中喚醒的永不妥協(xié)、積極抗?fàn)?、勇于突破的生命意志。這種意志力在于人以及人所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境當(dāng)中，推動(dòng)著人類歷史在挫折與創(chuàng)造交織的曲線中前行。當(dāng)遠(yuǎn)古時(shí)期的人類陷于與自然環(huán)境的抗?fàn)幰云D難求得生存時(shí)，英雄便從人的潛意識(shí)中走入現(xiàn)實(shí)，抗?fàn)幚Ь?，并以?shí)體身份獲得現(xiàn)實(shí)意義。從這一層面來(lái)說(shuō)是時(shí)勢(shì)推動(dòng)著英雄的出現(xiàn)，在英雄改變了現(xiàn)實(shí)困境后，亦可以說(shuō)是英雄造時(shí)勢(shì)。英雄與時(shí)勢(shì)互為原因和結(jié)果，是歷史過(guò)程一體兩面的辯證統(tǒng)一。但這一規(guī)律并未被原始文明時(shí)期的人類所發(fā)現(xiàn)，英雄的莫名出現(xiàn)與轉(zhuǎn)瞬即逝似乎與自然逆境一樣是偶然的，抑或是理所當(dāng)然的。每逢社會(huì)發(fā)展重大變革階段，或是文化層面的重大轉(zhuǎn)型時(shí)期，就意味著某些英雄的隱退同時(shí)也會(huì)有新的英雄登場(chǎng)。處于新陳代謝的當(dāng)下語(yǔ)境的人們，對(duì)英雄產(chǎn)生了更加清晰的認(rèn)識(shí)，“這是一種破中有立、立在破中的反對(duì)”，英雄的價(jià)值就是在這樣的消解中重建著。人們對(duì)部分之前英雄的否定，實(shí)際上并非否定英雄本身而否定的是英雄話語(yǔ)，是因?yàn)樾盐虻郊扔杏⑿墼捳Z(yǔ)標(biāo)舉的英雄并非自己內(nèi)心所向往的英雄。其本質(zhì)，便是英雄話語(yǔ)在所處時(shí)代中已經(jīng)失去了存在合理性，人們潛意識(shí)中存在著更加向往的英雄參照體系，并以其為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)照曾經(jīng)英雄話語(yǔ)中的英雄。歷史傷痕終于使人們深刻認(rèn)識(shí)到：“英雄是一種原欲，一種永隨生命的強(qiáng)力生命意志”“死了的是過(guò)了時(shí)的英雄，誕生的是時(shí)代的英雄”。這種認(rèn)識(shí)又進(jìn)一步使處于當(dāng)下語(yǔ)境的人們吶喊：時(shí)代需要英雄！

這一吶喊在社會(huì)層面的解讀是：構(gòu)建兼具真實(shí)性和時(shí)代性的英雄話語(yǔ)，從而激發(fā)具有積極意義的行動(dòng)力量，是歷史書寫者的責(zé)任和作為！1950年的中國(guó)基本實(shí)現(xiàn)了地域統(tǒng)一與和平，但是絕大部分地區(qū)仍處于社會(huì)層面的意識(shí)形態(tài)動(dòng)搖當(dāng)中。電影《鋼鐵戰(zhàn)士》用串聯(lián)起來(lái)的諸多英雄時(shí)刻，構(gòu)建了歷史語(yǔ)境下的英雄話語(yǔ)：黑云遮月下，生死絕境前，面對(duì)敵軍的重兵包圍和我軍的彈盡糧絕，排長(zhǎng)張志堅(jiān)與眾戰(zhàn)士做出了超越人性的生死抉擇，以堅(jiān)定的革命意志死戰(zhàn)到底、決不投敵！他決心赴死前那句誓言“叛變就不是窮人的兒子！”道出了革命戰(zhàn)士生于人民而服務(wù)于人民的崇高信仰。這樣的英雄時(shí)刻，深刻回答了“英雄到底是誰(shuí)的英雄”這個(gè)在當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境下一般性卻又普遍性的問(wèn)題，并向這個(gè)嶄新的中國(guó)闡釋了人民子弟兵的正義性和正當(dāng)性。張志堅(jiān)在被俘期間因保守軍隊(duì)重要物資埋藏點(diǎn)的秘密，身體多次遭受敵人的嚴(yán)刑拷打。在這樣的困境下，每一個(gè)普通人都會(huì)深深地懷疑自己的意志力能否堅(jiān)持下去。而張志堅(jiān)則沉著堅(jiān)毅，面對(duì)猖獗的敵人怒喝：“你想叫我叛變革命，那你是在做夢(mèng)！”字字?jǐn)蒯斀罔F、果決有力。這樣的英雄時(shí)刻，不僅斬?cái)嗔藬橙说耐睿鼣財(cái)嗔算y幕外觀眾心里的猶疑——人民子弟兵是值得信任的頂天立地的鋼鐵戰(zhàn)士。張志堅(jiān)沒(méi)有鋼鐵的身軀，卻有著鋼鐵的革命意志。這是革命者的生命原力，成為英雄的化身，感染著、激勵(lì)著、團(tuán)結(jié)著廣大群眾，打碎了時(shí)代的恐懼與疑問(wèn)，樹立著新時(shí)代的意識(shí)標(biāo)桿。

《鋼鐵戰(zhàn)士》是長(zhǎng)影在20世紀(jì)50年代的經(jīng)典作品。影片在社會(huì)層面實(shí)現(xiàn)的積極意義以及對(duì)后來(lái)中國(guó)電影制片風(fēng)格產(chǎn)生的影響都是影史罕有的：首先，影片以英雄人物共情于天下，從而以藝術(shù)化的形式，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下高標(biāo)人格的確立與弘揚(yáng)，立足于群眾情感而建立起了彌久的民族自信。其二，在新中國(guó)成立初期社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，影片以正劇敘事的形式向民眾闡釋了人民軍隊(duì)與人民群眾之間本為一體、互為依靠的通俗邏輯，在穩(wěn)定了因不確定社會(huì)秩序因素而導(dǎo)致的社會(huì)不安心理的同時(shí)，證明了人民子弟兵和人民革命的正義性。

對(duì)于電影領(lǐng)域而言，《鋼鐵戰(zhàn)士》創(chuàng)造了新的“戰(zhàn)爭(zhēng)電影范式”，標(biāo)注了“新英雄主義”。影片中諸多敘事構(gòu)思以及拍攝手段啟發(fā)了其他電影制片廠制片思維，可以說(shuō)，在中國(guó)影史中發(fā)揮了開拓性的引領(lǐng)作用。雖然長(zhǎng)影同一時(shí)期制作的《中華兒女》《趙一曼》等影片，同樣反映革命者大義凜然和英勇壯烈的英雄氣概，但《鋼鐵戰(zhàn)士》的成功正式奠基了長(zhǎng)影的制片風(fēng)格——以崇高的民族氣度構(gòu)建新時(shí)代的國(guó)家修辭。

二、英雄敘事：集體記憶與個(gè)體人格

“為什么戰(zhàn)旗美如畫？英雄的鮮血染紅了它……”這是《英雄贊歌》的歌詞，出自電影《英雄兒女》(1964)。這句自問(wèn)自答的歌詞道出了“美好”“勝利”“英雄”“犧牲”之間的關(guān)系，也闡釋了集體記憶的構(gòu)成邏輯以及國(guó)家認(rèn)同的價(jià)值指向：沒(méi)有偉大英雄的無(wú)畏犧牲，就沒(méi)有和平的美好景象。而這一從真實(shí)的、血染的代價(jià)中獲得的真理，如果不能以概念化的形式呈現(xiàn)于歷史，如果這種概念不能以藝術(shù)化的形式觸動(dòng)人心，那么“集體記憶”就不能建構(gòu)完整的國(guó)家認(rèn)同，而缺陷的國(guó)家認(rèn)同也勢(shì)必導(dǎo)致個(gè)體人格塑造的粗劣。美好的生活源于什么？這樣的美好又是屬于誰(shuí)的勝利？又是誰(shuí)為了這樣的勝利而犧牲生命？在《英雄兒女》中，被敵軍團(tuán)團(tuán)圍困的陣地上已經(jīng)只剩下戰(zhàn)士王成一人，王成身背步話機(jī)在槍林彈雨中反復(fù)穿插于陣地周圍，向炮兵總部報(bào)告敵軍位置：“50公尺……”“40公尺……”“30公尺……”“再近一點(diǎn)，別顧我！”此時(shí)王成向炮兵提供的不僅是敵軍坐標(biāo)，更是自己生命的臨界點(diǎn)。王成在見到敵軍已經(jīng)完全沖入陣地時(shí)，向炮兵總部報(bào)告了消滅敵軍的最精確位置：“為了勝利，向我開炮！”《英雄贊歌》的另一句歌詞，似乎唱出了每一個(gè)中華兒女心中關(guān)于和平命題的答案：“為什么大地春常在？英雄的生命開鮮花。”

電影通過(guò)提供“英雄主義”和“集體記憶”等材料，建構(gòu)了文化層面的國(guó)家認(rèn)同，幫助人們鑄造自我身份、歸屬感、嵌入文化體系并最終形成民族自信。長(zhǎng)影于1955年出品的《董存瑞》是中國(guó)影史中第一部成長(zhǎng)敘事的英雄主義作品。影片以英雄人物董存瑞以莽撞少年逐漸成長(zhǎng)為國(guó)家英雄的成長(zhǎng)經(jīng)歷為故事線，通過(guò)英雄人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)喻指中國(guó)革命的艱辛歷程。故事在真實(shí)歷史背景的變遷中、在逆境下的人物精神升華過(guò)程中，以及諸多伏筆的潛藏與揭曉中，將董存瑞的英雄形象藝術(shù)化演繹，進(jìn)而揭示革命英雄由“人”升華成“神”的現(xiàn)實(shí)邏輯。影片的深刻寓意以及觀眾的民族主義情感在影片最后董存瑞壯烈犧牲的一刻得到最大化釋放：隨著大部隊(duì)沖鋒的時(shí)間將至，無(wú)數(shù)的戰(zhàn)友將倒在敵人暗堡的槍口之下。而肩負(fù)爆破暗堡任務(wù)的董存瑞，卻因地勢(shì)和炸藥結(jié)構(gòu)的原因無(wú)法將炸藥安置在合理的爆破位。沖鋒的號(hào)角已經(jīng)吹響，暗堡的火舌依然囂張，沖在最前方的戰(zhàn)士已經(jīng)倒在了血泊之中?！皼Q不能讓敵人阻止正義革命事業(yè)的前進(jìn)！”這既是董存瑞心中的精神原則，也是時(shí)代最深沉的呼喚。在這千鈞一發(fā)的時(shí)刻，董存瑞只手擎天，托起炸藥包于敵人暗堡之下并拉開炸藥包的導(dǎo)火索?！盀榱诵轮袊?guó)，前進(jìn)！”英雄最后的呼喊與炸藥的巨響一同撼天震地……“為了新中國(guó)，前進(jìn)！”“前進(jìn)！”“前進(jìn)！”無(wú)數(shù)的戰(zhàn)友隨即也吶喊著同樣的口號(hào)向著敵人沖鋒……“前進(jìn)”的崇高意義，也是在這一刻震撼了無(wú)數(shù)的中國(guó)人，激勵(lì)了無(wú)數(shù)的中國(guó)人，成為代表當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境的關(guān)鍵詞，也成為國(guó)家認(rèn)同中重要的集體記憶?！镀皆螕絷?duì)》同樣是長(zhǎng)影1955年的作品，但該片在當(dāng)時(shí)卻有著“超凡脫俗”的氣質(zhì)。故事背景同樣是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷歲月，但制作風(fēng)格側(cè)重浪漫奇幻色彩，影片將主人公李向陽(yáng)的英雄元素分列于敘事線中的諸多關(guān)鍵情節(jié)，并在藝術(shù)串聯(lián)中描繪出一個(gè)具有獨(dú)特、傳奇、個(gè)人性格色彩的革命英雄形象。李向陽(yáng)手執(zhí)雙槍飛馬馳騁于日軍封鎖線的槍林彈雨，猶如趙子龍單槍匹馬只身破曹軍，威風(fēng)凜凜，震懾人心。浪漫主義下的藝術(shù)夸張，使孤膽英雄的豪邁與無(wú)畏呼之欲出，使無(wú)數(shù)觀眾為之感染。在李向陽(yáng)運(yùn)用智謀英勇周旋于敵后的虎穴龍?zhí)?，屢次在生死之間與日軍斗智斗勇之后，正義軍隊(duì)終于逆轉(zhuǎn)強(qiáng)大日軍，李向陽(yáng)終以勝利者身份對(duì)準(zhǔn)備畏罪自盡的日軍松井喝道：“中國(guó)的地面上，決不能讓你們橫行霸道！”這不僅是李向陽(yáng)對(duì)松井的臺(tái)詞，更是正義對(duì)惡行的審判！源于生活原型的戰(zhàn)斗英雄，被新中國(guó)崇尚集體主義的氛圍推舉而出，是長(zhǎng)影給予中國(guó)電影的某種突破。

三、英雄氣度：崇高風(fēng)格的重倡與張揚(yáng)

電影以虛構(gòu)的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)曾經(jīng)真實(shí)出現(xiàn)過(guò)的歷史情境，兩者之間雖然不能夠達(dá)到視覺上的相同，但是成功的電影藝術(shù)正是最大限度地追求兩者在精神氣度上的高度統(tǒng)一。事實(shí)上很多時(shí)候，英雄主義電影所呈現(xiàn)出的精神內(nèi)涵無(wú)法完全再現(xiàn)真實(shí)歷史情境中的精神氣度，盡管如此，電影的制作者仍將這樣的努力作為一種歷史責(zé)任。正是這樣的一部部經(jīng)典電影作品，在真實(shí)與虛構(gòu)的藝術(shù)統(tǒng)一之間，書寫了電影史卷軸中的璀璨與崇高。

上甘嶺是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中攻擊密度最高的一次戰(zhàn)役，雙方都付出了極其高昂的代價(jià)，在僅為3.7平方公里的上甘嶺陣地，“聯(lián)合國(guó)軍”先后調(diào)動(dòng)六萬(wàn)兵力，在短短43天內(nèi)傾瀉炮彈近兩百萬(wàn)發(fā)，上甘嶺山頭被削低兩米，我軍英勇?lián)敉藬耻姏_鋒900余次，譜寫了驚天動(dòng)地的英雄史詩(shī)。1956年影片《上甘嶺》用典型的長(zhǎng)影制片風(fēng)格，再現(xiàn)了上甘嶺戰(zhàn)役中志愿軍戰(zhàn)士的革命意志和英雄氣度：其一，“陣地上最后一個(gè)兵”。面對(duì)人類戰(zhàn)爭(zhēng)史上最密集的炮火轟擊以及不間斷的高密度空中轟炸，狹小的上甘嶺陣地被掘地三尺、焦土一片……在真實(shí)的上甘嶺戰(zhàn)役中，時(shí)間的計(jì)量單位不再是小時(shí)、分鐘，而是一個(gè)連隊(duì)的存在時(shí)間。一個(gè)連隊(duì)一百多人在一個(gè)陣地上的存活時(shí)間正好就是一天，上甘嶺的一天過(guò)去了，志愿軍的一個(gè)連隊(duì)就打光了！影片中七連指導(dǎo)員雙目纏著繃帶，成為守住陣地的最后一個(gè)兵，在八連趕來(lái)支援的時(shí)候仍堅(jiān)持不撤離陣地，深刻詮釋了“人在陣地在”的大無(wú)畏軍人精神。其二，“坑道里最后一口水”?？拥蓝窢?zhēng)階段是真實(shí)上甘嶺戰(zhàn)役中最艱苦的階段，坑道上24小時(shí)不間斷的轟炸震耳欲聾，很多志愿軍戰(zhàn)士為避免耳朵被震傷而整天張著嘴。最艱難的是坑道中食物的嚴(yán)重短缺，尤其是水源，“渴”嚴(yán)重威脅著戰(zhàn)士們的生命。影片中八連連長(zhǎng)號(hào)召很久沒(méi)有喝水的戰(zhàn)士為保存戰(zhàn)斗體力吃下壓縮餅干：“難道吃下一口餅干比打掉一個(gè)碉堡還難嗎？”說(shuō)著便率先吃下餅干，可是餅干卻極其難以下咽……影片中衛(wèi)生員為激勵(lì)被昏暗坑道壓抑著的戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗意志唱出這首經(jīng)典歌曲《我的祖國(guó)》：“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸……朋友來(lái)了有好酒，若是那豺狼來(lái)了有獵槍……”其三，“沖鋒中的最后一滴血”。在向上甘嶺陣地的反擊中，取勝的關(guān)鍵在于坑道中的部隊(duì)能否憑借距離優(yōu)勢(shì)先行拔掉敵人的暗堡，以掩護(hù)大部隊(duì)的沖鋒。影片敘事真實(shí)還原了獲得金星獎(jiǎng)?wù)?、一?jí)國(guó)旗勛章的黃繼光的英雄事跡：雖身中數(shù)槍，仍手持爆破筒沖向敵軍暗堡，將爆破筒扔進(jìn)暗堡的機(jī)槍口，卻又被敵人從機(jī)槍口扔了出來(lái)，千鈞一發(fā)之際，將爆破筒再次扔進(jìn)暗堡后，黃繼光用胸口堵住機(jī)槍口，任子彈穿身而過(guò)……戰(zhàn)斗后，戰(zhàn)士找到的黃繼光遺體，發(fā)現(xiàn)身上全是洞穿性傷口，卻沒(méi)有流血，原來(lái)是黃繼光在沖向敵人暗堡的過(guò)程中中槍，已經(jīng)幾乎將血流干了。推動(dòng)黃繼光完成最后任務(wù)的，不是他身上的最后一滴血，而是黃繼光精神中的崇高革命意志。

邱少云，臥火海絲毫不動(dòng)，保障潛伏的成功；孫占元，子彈打光，拉響手榴彈沖向敵軍；許家朋，雙腿負(fù)傷與碉堡中的敵人同歸于盡；伍先華，身綁十幾公斤炸藥滾進(jìn)了對(duì)方的坑道；楊根思，抱著最后一個(gè)炸藥包，沖向美軍王牌部隊(duì)陸軍一師陣地。……影片由于時(shí)長(zhǎng)所限不能將朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄事跡逐一呈現(xiàn)，只能基于主體敘事著力展現(xiàn)志愿軍戰(zhàn)士的英雄氣度。盡管如此，《上甘嶺》仍然將這種崇高精神以英雄話語(yǔ)的形式弘揚(yáng)四海并激勵(lì)幾代中國(guó)人的成長(zhǎng)。從國(guó)家認(rèn)同與集體記憶構(gòu)建的層面講，這樣的優(yōu)秀影片是中國(guó)影視中當(dāng)之無(wú)愧的英雄。

四、余 論

《上甘嶺》《英雄兒女》開創(chuàng)了以英雄氣度駕馭故事文本的制片風(fēng)格；《董存瑞》開創(chuàng)了成長(zhǎng)主題英雄敘事先河；《鋼鐵戰(zhàn)士》開創(chuàng)了英雄話語(yǔ)與國(guó)家修辭之間的統(tǒng)一范式，指明了在電影藝術(shù)塑形正確意識(shí)形態(tài)中的重要作用。除此之外長(zhǎng)影的其他作品中也有諸多開拓性成就，《內(nèi)蒙人民的勝利》開創(chuàng)了民族題材革命影片在處理復(fù)雜劇情上的范例；《白毛女》則收納了關(guān)于革命命題中人性價(jià)值的討論；《五朵金花》《劉三姐》中大膽采用了情感元素的投入，將時(shí)代政治目標(biāo)與人情常態(tài)融合。不可否認(rèn)，無(wú)論是于電影之“外”抑或是電影之“內(nèi)”，長(zhǎng)影經(jīng)典作品對(duì)中國(guó)電影發(fā)展具有極其重要的歷史意義。長(zhǎng)影是中國(guó)電影史中那蒼勁的老英雄，而英雄暮年，少年壯志又何在？