宋福聚(長治學(xué)院，山西 長治 046000)

叔本華認(rèn)為，人與社會之間的和解永遠(yuǎn)是形而上學(xué)的慰藉，一旦回歸到現(xiàn)實，就會發(fā)現(xiàn)人與萬物之間的利益關(guān)系，即他對萬物之間相互掠奪的驚心動魄的描繪。在電影中，習(xí)慣于都市宏大敘事的眾多導(dǎo)演，將鏡頭的視角轉(zhuǎn)向了農(nóng)村，試圖通過農(nóng)村的鄉(xiāng)土描繪，引起人們對鄉(xiāng)村的關(guān)注和懷舊感。而鄉(xiāng)村題材的電影這兩年發(fā)展迅速，在文本敘事上比較突出的有《我不是潘金蓮》《水鳳凰》等，這兩部影片代表了目前中國鄉(xiāng)村電影敘事的兩條主線。

一、敘事手法的線性雙重

在以中國鄉(xiāng)村為題材的電影中，大多是男性視角下的女性形象，《我不是潘金蓮》這部電影也不例外，但不同的是，這部劇的主人公李雪蓮并沒有一味地忍受，而是選擇了反抗，一告就是十年，將所有可以告的官員都告了一遍。雖然沒有勝利的結(jié)果，但從另一個方面講，這正是中國女性意識獨(dú)立的覺醒。從敘事方式看，李雪蓮之所以能夠堅持十年時間，只有一個目的，就是為了證明自己是李雪蓮，而非潘金蓮。問題焦點在于李雪蓮與她的前夫同房之后并沒有落紅，他認(rèn)定李雪蓮之前有過性行為，這一點得到了李雪蓮的認(rèn)可，并在劇情后面有提到。李雪蓮認(rèn)為自己婚前有過性行為，雖然沒有完璧之身純潔，但并不代表自己是一個濫情之人。她的前夫秦玉河認(rèn)為她的貞操有問題，說她是潘金蓮，一下子消息傳到了全縣，由此她走上了維權(quán)之路。

李雪蓮維權(quán)一晃十年，正是這種農(nóng)村樸實的精神支撐著她能夠堅持下來，但李雪蓮的做法無疑也反映出了農(nóng)村法律意識的欠缺。她通過攔截高官的車隊，讓他們?yōu)樗鞒止?，但這種行為無疑是魯莽的表現(xiàn)，更是一個法盲，她并沒有通過正常的方式進(jìn)行維權(quán)。她的前夫秦玉河堅持與她假離婚，既可以享受李雪蓮的陪伴又不受流言蜚語的干擾，可以說打得一手好牌。李雪蓮對此深信不疑，她不明白離婚就是離婚，并沒有假離婚一說，因此從法律上說她已經(jīng)沒有任何的法律支持了，她在爭什么？這種爭只能說是在爭一個情感上的認(rèn)可。她不是一個生活放蕩的人，至于大家口中的“潘金蓮”形象文后提到，尤其是在劇中有一位為官的大叔提到“雪蓮，你走吧，這事說不清楚”。這句話安排得非常巧妙，這是政府官員的心聲更是眾多普通人的心聲，他的“說不清”意思是將其歸為家務(wù)事，并不愿意管束。而事實則是婚前性行為與買兇謀殺親夫是完全兩重概念，這在法律上是截然不同的，為何會出現(xiàn)這樣的結(jié)果？而從男性視角看，李雪蓮實質(zhì)上是一個農(nóng)村婦女形象的縮影，生活中這樣的情形依然常見，被看作成男性生活中的附庸，是他們賴以消費(fèi)的對象。李雪蓮從最初的攔截領(lǐng)導(dǎo)車隊到后來的買兇殺人，雖然導(dǎo)演從正面對中國農(nóng)村女性進(jìn)行了歌頌，但這種歌頌無疑是建立在男性視角下的認(rèn)知觀。如果男性能夠尊重女性，這種悲慘的結(jié)局也不會出現(xiàn)，更不會以“潘金蓮”形象冠以蓋之，同時也反映出女性仍然是一個劣勢群體。

而另一部電影《水鳳凰》更是完全沒有任何的宏大敘事，整個影片采用紀(jì)錄片特有的直敘方式進(jìn)行記錄。該影片講述了貴州三都水族自治縣一位鄉(xiāng)村殘疾人士堅持義務(wù)支教的故事。影片在拍攝過程中蘊(yùn)含了紀(jì)錄片的文本敘事，以現(xiàn)實中的原型人物形象作為依托，通過對鄉(xiāng)村的懷舊，通過對細(xì)節(jié)的描繪，逐步將觀眾引入佳境。在整個影片中，有這樣幾個鏡頭，水秀見到陸永康第一面時得知這位與自己差不多高的同學(xué)就是自己的老師時，眼神充滿了驚訝(陸永康老師腿腳殘疾，是跪在地上的)；山狗沒去上學(xué)，陸永康老師艱難地去家訪，了解山狗的情況并說服學(xué)生上課；陸永康老師多次在課堂昏倒。這些鏡頭都采用的是直角鏡頭，平白直敘，卻能夠強(qiáng)烈地引起觀眾內(nèi)心的共鳴。在偏僻落后的山村中，教師資源匱乏，村民生活落后，上學(xué)讀書基本就是奢望。陸永康卻通過自己的不斷家訪讓學(xué)生都能夠上學(xué)，從陸永康用船鞋每天奔走十幾里地去教學(xué)到為了做課桌用掉父親的棺材本，在當(dāng)時的農(nóng)村中，火葬并沒有普及，木頭成為最珍貴的材料，一個老人沒有棺材本是一件多么可悲的事情。通過普世價值和當(dāng)時環(huán)境的烘托，映襯出老師形象的高大。這并不是英雄主義的敘寫，而是對現(xiàn)實情況的告白，是對真實事件的改編與報道。

中國鄉(xiāng)村電影的敘事手法在線性上是雙重的，這是由目前中國鄉(xiāng)村現(xiàn)狀決定的。雖然在大城市中現(xiàn)代化已經(jīng)基本實現(xiàn)，而在廣大鄉(xiāng)村，生活的艱辛仍是常態(tài)。近兩年在藝術(shù)上打響了“設(shè)計介入鄉(xiāng)村，進(jìn)行藝術(shù)扶貧”的口號，成立了很多藝術(shù)基地，在筆者看來，藝術(shù)到底能否拯救鄉(xiāng)村，并不是藝術(shù)能夠完全決定，而更多在于廣大村民意識的覺醒和法律文化的教育，這是目前中國農(nóng)村迫切所需要的。費(fèi)孝通提到，每一個鄉(xiāng)村都是具有文化記憶的，具有極強(qiáng)的在地性，在敘事手法上并不能全部地采用普通話，如果當(dāng)?shù)卮迕裾f出標(biāo)準(zhǔn)的普通話，那么在一定意義上就失去了電影敘事的純真性，給人呈現(xiàn)出的是一種意識審美下的再編碼。但無論怎么說，目前線性的兩重敘事方式是繞不開的：一是平白直敘，通過邊景正面引人入勝；二是通過主人公形象塑造反面映襯。

二、敘事性人物體現(xiàn)社會真實

影片中，陸永康老師、鄉(xiāng)村小學(xué)生以及李雪蓮雇的殺人兇手，這些角色都是沒有任何的表演基礎(chǔ)，也沒有經(jīng)過訓(xùn)練，他們是在這種農(nóng)村瑣碎的生活中表現(xiàn)出最真實的一種形象，這不需要他們過多的表演，而是在日常生活中就時時刻刻的體現(xiàn)，他們在偏僻的鄉(xiāng)村中沒有辦法超越自己的階層和領(lǐng)域文化現(xiàn)象。陸永康老師之所以能夠成為故事的主人公，是因為他在鄉(xiāng)村支教39年，30年如一日地用船鞋爬山越嶺去鄉(xiāng)村教書。每一個人都具有自己的社會屬性，這種無私奉獻(xiàn)和堅忍不拔的精神就是陸永康老師在社會中的屬性，他讓學(xué)生都能夠在山中有學(xué)上，克服了很多困難，只要孩子能夠上學(xué)就是他的信念，上學(xué)是他們改變自己人生的唯一出路。同樣，鄉(xiāng)村孩子上學(xué)就需要上交口糧作為學(xué)費(fèi)，這對當(dāng)時的鄉(xiāng)村又是一個困境，村民沒有更多的口糧作為學(xué)費(fèi)來支持孩子上學(xué)，這是一個現(xiàn)實的博弈。而另一方面村民并不是不想讓孩子們上學(xué)，而是家庭的貧困讓他們實在是拿不出多余的糧食，他們也只是為了求得生存。而陸永康想盡一切辦法讓孩子們上學(xué)，則是為了山村下一代能夠更好地去生活。他決定不收取口糧讓孩子們上學(xué)，這無疑是斷了自己的生計，他的無私奉獻(xiàn)讓孩子們有了希望。他們過著貧困的生活，為了生存，精神上也要尋找寄托，他們相信通過學(xué)習(xí)可以獲得更好的未來。而這也是一個鄉(xiāng)村真實社會的寫照，經(jīng)濟(jì)的限制讓人們不得不做出最不正確的選擇，這在后現(xiàn)代審美文化中是很少見的，它更多地趨向于理性和邏輯的敘事方式，平白直敘的方式也就成為鄉(xiāng)村電影流行的范式。

而李雪蓮在不斷地為自己的冤屈告狀時，周圍的村民實質(zhì)上是站在觀賞者的角度，他們不在乎李雪蓮是不是潘金蓮，她的冤屈到底能否申訴成功，對于他們來說并不重要，甚至是漠不關(guān)心的，他們只在乎能否從李雪蓮身上占到便宜。她為弟弟買了車，弟弟為了報恩思考?xì)⑷耸欠裰档?。她買通兇手讓他殺人，代價是與兇手睡一晚上，兇手也在思考這其中的價值利益是否值得。更有甚者，是李雪蓮在覺得申訴無望時產(chǎn)生了死亡的念頭，她去樹林里想結(jié)束自己的生命，但被護(hù)林人員告知讓她到對面的樹林去死，因為對面的護(hù)林員是他的死對頭。從這點看來，李雪蓮?fù)耆且环N物品的犧牲和利益的利用，甚至護(hù)林員還想用她死后的尸體報復(fù)他的仇人，這何嘗不是一件極其可悲的事情。但我們跳出這個故事形象設(shè)定，從普世價值來看，人生活在社會中就具有自己的社會屬性，李雪蓮生活在偏僻的農(nóng)村，人們的意識還停留在男性的絕對審美意識下，父親或丈夫在家族中具有絕對的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。李雪蓮的前夫認(rèn)為李雪蓮的貞操有問題，認(rèn)為她是潘金蓮，雖然李雪蓮自己也表示在結(jié)婚之前有過性行為，秦玉河就表示這是貞操有問題。按照秦玉河的看法，李雪蓮是私生活泛濫之人，可以與歷史上著名的“潘金蓮”相媲美，這在人格上就已經(jīng)侵犯了李雪蓮；而且他更制造了假離婚并且享用她的陪伴，這是極其荒唐的，但這種荒唐的行為在周圍人看來再正常不過，人性的劣根性顯示得淋漓盡致。

李雪蓮面對這種不堪的謬論，她從之前的選擇申告，到后來的買兇殺人等這一系列行為可以看出，中國農(nóng)村女性意識已經(jīng)覺醒，并不是完全處于男性視角下的女性，在形象上有細(xì)心的突破。但是基于其自身的文化與教育限制，她在維權(quán)上就是法盲，沒有按照正常的司法程序進(jìn)行，在一切進(jìn)行的基礎(chǔ)上只按照自己的意愿進(jìn)行努力，這顯然是沒有任何結(jié)果的。李雪蓮的遭遇并不是個例，而是整個廣大農(nóng)村的一個縮影。馮小剛以此為視角，從正面探討中國鄉(xiāng)村女性形象無疑是一種大膽的嘗試。這種嘗試正是農(nóng)村扶貧時期所需要的，主張女性審美從男性中解放出來，而這一視角也為中國鄉(xiāng)村電影的拍攝提供了新的思路。

三、現(xiàn)代性傳播的迫切需求

文化是一個民族在社會中的靈魂與血脈，中國鄉(xiāng)村題材電影并沒有科幻片和穿越劇那樣大量地使用遙感鏡頭和蒙太奇的手法，給人的視覺呈現(xiàn)上讓人感到驚訝和刺激，而是多用直角鏡頭和少量的畫外音介入，讓人在熟悉的環(huán)境中享受美感的快慰，這點與倫理片非常相似。但不同的是，中國的鄉(xiāng)村電影很少使用英雄主義，特別是反對虛無性，不會通過導(dǎo)演自我審美的虛構(gòu)，而是根據(jù)現(xiàn)實劇本的原型進(jìn)行創(chuàng)作的，因此具有傳統(tǒng)文本敘事的邏輯性。目前中國鄉(xiāng)村題材的電影發(fā)展較少，在拍攝方式上比較單一，但是這種反對虛無性的敘事手法正是中國目前鄉(xiāng)村題材電影所需要的。沒有宏大敘事，只有微觀的現(xiàn)實記錄，而相對于沒有接受過良好教育的村民，這種敘事手法更能起到良好的觀看效果，同時普世價值的宣傳也能夠得到更好的執(zhí)行。

在對鄉(xiāng)村建設(shè)的基礎(chǔ)上，文化建設(shè)尤其重要，鄉(xiāng)村電影作為一種大眾的傳播媒介，因此對于電影的敘事價值觀要正確地把握。導(dǎo)演一般通過自己對故事原型加工理解之后，對后來的敘事進(jìn)行編寫，融入普世價值將其按照大眾的審美進(jìn)行解碼，但無論如何每個人都有著獨(dú)立的個性，對審美的需求也會不同，人的每一次實踐活動都是對這種社會的再審美實踐。人又是特定的社會群體，在一定的社會階段蘊(yùn)含了當(dāng)時的社會關(guān)系，因此，我們每一個人的審美都是蘊(yùn)含在特定社會性審美下的結(jié)果。導(dǎo)演在鄉(xiāng)村電影的編碼中應(yīng)該以大眾的普世價值為基準(zhǔn)，不能按照自我喜好界定。而在解碼與編碼的過程當(dāng)中，對于故事原型的敘事就顯得呆板克制，如《水鳳凰》雖然可以給人以非常強(qiáng)烈的敬佩與感動，但是已經(jīng)失去了故事原型那種光輝無私的氣勢，讓人有一種擺拍的感覺。當(dāng)然鄉(xiāng)村電影題材并不是特定的鄉(xiāng)村居民觀看的產(chǎn)物，而是大眾審美價值下的普遍認(rèn)同，村民的封建和教育的落后并不能很好地理解影片的價值，這是經(jīng)常出現(xiàn)的，需要我們引導(dǎo)和包容。而鄉(xiāng)村題材電影的傳播正是現(xiàn)代性迫切需要的表現(xiàn)，建立正確的普世價值觀，是中國邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村目前最需要解決的問題。

四、結(jié) 語

在現(xiàn)代性傳播中，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村進(jìn)行扶貧的號召下，鄉(xiāng)村題材的電影創(chuàng)作是非常重要的途徑，無論是堅持平白直敘通過邊景正面引人入勝還是通過主人公形象塑造反面映襯，都是目前最主要的兩重敘事方式。從鄉(xiāng)村生活的真實出發(fā)，探討文化傳播的價值時關(guān)照現(xiàn)代性的需要，鄉(xiāng)村建設(shè)的路徑是一個漫長的過程，建立正確的普世價值觀成為當(dāng)下亟須解決的問題。