柳偉平(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

在第五代導(dǎo)演集體轉(zhuǎn)向民俗化、鄉(xiāng)土化的敘事策略時(shí)，第六代導(dǎo)演表示出了對(duì)傳統(tǒng)的宏大敘事，他們對(duì)善惡二元對(duì)立，以及沖突必然走向解決這一模式缺乏興趣，更傾向于以一種陌生的方式來(lái)展現(xiàn)人們?cè)谧儎?dòng)劇烈、問(wèn)題凸顯的世界中的生存狀態(tài)。寧浩正是一位在電影的敘事及視聽(tīng)層面上都力圖創(chuàng)新與突破的第六代導(dǎo)演，在他的電影中，人的經(jīng)歷是怪異的，似乎脫離了觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但是人物作為草根的身份卻又是觀眾熟悉的。在努力表達(dá)自身對(duì)世界看法之時(shí)，我們可以清晰地看出雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義理論對(duì)于寧浩電影的影響。

一、文本的新建

20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方在哲學(xué)與精神價(jià)值的取向上出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮，一種強(qiáng)調(diào)去中心化、消解權(quán)威的思維與態(tài)度迅速擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，并滲透到人文藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域之中。這就是作為后現(xiàn)代主義重要流派之一的解構(gòu)主義(deconstruction)。在德里達(dá)等人的批判下，傳統(tǒng)西方哲學(xué)的根基被動(dòng)搖。[1]1966年，德里達(dá)就在《人類科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)：符號(hào)和游戲》中對(duì)結(jié)構(gòu)主義和索緒爾的語(yǔ)言中心主義提出了有力的挑戰(zhàn)。隨后，德里達(dá)撰寫(xiě)了《弗洛伊德與書(shū)寫(xiě)場(chǎng)景》一書(shū)。在這本著作中，德里達(dá)表示文本是具有不確定性的，所有的文本都是一種再生產(chǎn)，文本中潛藏著一個(gè)意義，而這個(gè)意義是永遠(yuǎn)不能被呈現(xiàn)的，它的確定是被延擱的，人們只能用替代物對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和重新組構(gòu)。換言之，在德里達(dá)看來(lái)，由于文字本身的散播和分化作用，文本無(wú)法擁有確定的意義，它是一個(gè)擁有多種闡釋可能性的“空筐”。[2]而相對(duì)于追隨文本而言，創(chuàng)作者則應(yīng)該選擇構(gòu)筑新文本，超越舊文本。及至20世紀(jì)80年代，解構(gòu)主義就從歐美進(jìn)入到了中東、亞洲等地，而當(dāng)時(shí)在北京師范大學(xué)與北京電影學(xué)院接受正式電影理論教育的寧浩，也恰逢其時(shí)地接受了這一理論，并在日后的藝術(shù)實(shí)踐中運(yùn)用著這一理論。

以寧浩的成名之作《瘋狂的石頭》(2006)來(lái)說(shuō)，電影給人以將“拿來(lái)主義”運(yùn)用到極致之感。整部電影的結(jié)構(gòu)類似蓋·里奇的《兩桿大煙槍》，各路人馬各懷心事不斷交會(huì)，導(dǎo)致各自的命運(yùn)發(fā)生了陰錯(cuò)陽(yáng)差的變化，但是電影中無(wú)處不在的重慶元素幫助這部電影完全本土化了。原生態(tài)的重慶方言，粵語(yǔ)“頂你個(gè)肺”成為流行語(yǔ)，黑皮的青島話等也是對(duì)主流電影中權(quán)威語(yǔ)言形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)普通話的一種反叛；主人公包世宏保衛(wèi)翡翠的執(zhí)念，則帶有陸川的《尋槍》的影子，小人物對(duì)外物進(jìn)行了精神高度緊張的尋找，這實(shí)際上是一次自我拯救的過(guò)程。在細(xì)節(jié)上，電影對(duì)其他文本的調(diào)侃式借用更是無(wú)處不在。例如國(guó)際大盜麥克和房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商馮董在辦公室以飛刀和弩箭對(duì)決，在鏡頭語(yǔ)言上致敬了張藝謀的武俠電影《十面埋伏》；再如工藝品廠的員工排練著蹩腳的舞蹈，對(duì)春晚中大放異彩的《千手觀音》進(jìn)行了戲仿。于是，“美”變?yōu)椤俺蟆?，“雅”變?yōu)椤八住?。這些作品中原有的意義與境界，全部被寧浩重新組構(gòu)了。

又以寧浩的科幻喜劇片《瘋狂的外星人》(2019)為例，電影同樣是對(duì)劉慈欣的小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》，以及如史蒂夫·斯皮爾伯格的《E.T.外星人》等科幻電影的解構(gòu)。在小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》中，黃土高原上身患癌癥的教師在臨終前教給孩子們力學(xué)三定律，竟無(wú)意中從銀河系高級(jí)文明手里拯救了地球。電影借用了《鄉(xiāng)村教師》中外星人降臨地球這一思路，但是小說(shuō)中人類這一“低端”文明被拯救的方式被全然改變。在電影中，原本打算與地球人建交的外星人意外地成為靠耍猴戲?yàn)樯墓⒑频摹皠偣}騷猴”，本事無(wú)法施展，先是被耿浩和哥們沈騰飛拿來(lái)當(dāng)拯救節(jié)目的猴子進(jìn)行訓(xùn)練，后是被泡在藥酒里，人們思維之中來(lái)自《E.T.外星人》等電影中根深蒂固的人類與外星人或戰(zhàn)或和的關(guān)系被顛覆。同時(shí)，中國(guó)和代表世界最強(qiáng)國(guó)的“C國(guó)”人的關(guān)系也一波三折，C國(guó)的特工同樣被耿浩等人耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。整部電影的意義是多元性與無(wú)中心的。人們既可以從中解讀出對(duì)生產(chǎn)了大量外星人科幻影片的，作為超級(jí)大國(guó)的美國(guó)(C國(guó)原型)的譏諷，又感到電影中對(duì)中國(guó)的酒桌文化等也不無(wú)嘲弄之意，外星人輸給巴甫洛夫、西南猴王與五畜奶奶，天外來(lái)客被兩個(gè)底層小人物制服，這其中的命題究竟是什么，也是眾說(shuō)紛紜。過(guò)往的權(quán)威和經(jīng)典不足以為觀眾全面地剖析這部電影，一個(gè)有超越意義的新文本在寧浩手中誕生。

二、英雄的解構(gòu)

在第六代導(dǎo)演的電影中，崇高往往是不在審美舞臺(tái)的前景位置的，曾經(jīng)被老一輩電影人推崇的英雄主義被世俗、充滿煙火氣的思維和行為方式取代，隨著英雄的退場(chǎng)，平凡、普通，有著七情六欲的角色得到了登場(chǎng)的機(jī)會(huì)。寧浩電影亦是如此，人物在職業(yè)、行為等方面，都體現(xiàn)出對(duì)英雄的解構(gòu)。

首先，人物是被動(dòng)卷入到?jīng)_突當(dāng)中的，情節(jié)并非由主人公推動(dòng)，而是在某種形勢(shì)的逼迫、巧合的匯集下發(fā)生的。在《瘋狂的石頭》中，工藝品廠的廁所里意外地發(fā)現(xiàn)了翡翠，包世宏等人看到了廠子起死回生的希望，但接下來(lái)包世宏練車時(shí)意外撞到開(kāi)發(fā)商寶馬的車燈，翡翠不光被三個(gè)賊盯上還成了馮董派來(lái)的麥克的目標(biāo)，以及搭檔撿到騙人的“中獎(jiǎng)”易拉罐后去北京領(lǐng)獎(jiǎng)等，這些都是出乎包世宏的意料與控制的，理性是被充分質(zhì)疑的。又如在《瘋狂的賽車》(2009)中，耿浩在接近終點(diǎn)時(shí)被摔跤撞線的對(duì)手超過(guò)，成為無(wú)人問(wèn)津的銀牌車手后又遭到奸商李法拉的算計(jì)，最終從一個(gè)優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員變成給人送海鮮的司機(jī)，同時(shí)教練也因?yàn)樯鷼舛c瘓，需要耿浩的每日照料等，主人公總是因?yàn)橐幌盗械囊馔舛萑肜Э喈?dāng)中?？梢哉f(shuō)，命運(yùn)成為一個(gè)大旋渦，人們無(wú)法逃避被席卷，也并不知道自己應(yīng)有的使命，只能是做出種種本能的表現(xiàn)。如正是因?yàn)楣⒑茖?duì)師父的愛(ài)，他才會(huì)執(zhí)著地為師父舉行葬禮，手里的骨灰才會(huì)被臺(tái)灣來(lái)的黑社會(huì)誤認(rèn)為是白粉，他的生活也走向更加狂亂的狀態(tài)。

其次，在人物的塑造中，無(wú)論是對(duì)正面人物抑或是反面人物，寧浩都有著將人物略微“丑陋化”的傾向。包世宏的事業(yè)是黯淡的，身為保衛(wèi)科長(zhǎng)的他一個(gè)月的工資僅有幾百塊，而這工資還不能按時(shí)發(fā)放，寧浩在電影中設(shè)計(jì)了包世宏罹患前列腺疾病以致小便困難的情節(jié)，暗示著包世宏被“閹割”的狀態(tài)。在《無(wú)人區(qū)》(2013)中，潘肖更是一個(gè)利欲熏心的律師，他鉆了空子幫助盜獵老大脫罪，深入到廣袤的無(wú)人區(qū)中，最終卻害了自己。在《黃金大劫案》(2012)中，小東北一開(kāi)始也是一個(gè)混混式的人物，聲稱：“我可以趁著亂撈一筆，你別說(shuō)我蒙人缺德，我就是缺錢(qián)，我爹說(shuō)我要錢(qián)不要臉，我告訴他錢(qián)比臉貴，臉可以不要。”他欺軟怕硬，不關(guān)心國(guó)運(yùn)，與大義凜然、視死如歸的救國(guó)會(huì)成員們形成了鮮明對(duì)比。寧浩以一種嬉笑幽默的方式，在這些人物身上消解著傳統(tǒng)價(jià)值。但寧浩并不是“反英雄”的，他電影中人物的情緒、心理以及人生軌跡是返璞歸真，屬于普通人的，且有明顯的閃光之處。如在父親和愛(ài)人死后，小東北終于回到抗日救國(guó)的社會(huì)主流中來(lái)，潘肖最終為了救嬌嬌而點(diǎn)燃打火機(jī)，和鷹販子同歸于盡等，觀眾并不能以單純的“好”或“壞”來(lái)對(duì)人物進(jìn)行判斷，正如在觀眾所熟悉的底層社會(huì)中，事情并非都非黑即白。

寧浩的這種對(duì)英雄的解構(gòu)得到了肯定。有學(xué)者指出，在寧浩電影中：“后現(xiàn)代文化對(duì)那種矯情的貴族意識(shí)的嘲笑、對(duì)那些虛偽的道德寓言和價(jià)值觀念的瓦解，以及它那種進(jìn)退自如、寵辱不驚，超然于勝利與失敗之上的人生智慧，都為中國(guó)電影帶來(lái)某種生機(jī)，帶來(lái)了某種脫離了教化傳統(tǒng)的自由和輕松。”[4]

三、政治理想的隱晦表達(dá)

值得注意的是，德里達(dá)并沒(méi)有將其解構(gòu)主義理論停留在哲學(xué)與語(yǔ)義學(xué)的層面，而是將其上升到了政治立場(chǎng)與主張的高度。在德里達(dá)看來(lái)，解構(gòu)主義也應(yīng)被應(yīng)用于向著制度、社會(huì)和政治上的頑固結(jié)構(gòu)進(jìn)行挑戰(zhàn)，在全球資本主義中蘊(yùn)藏著霸權(quán)的當(dāng)下，人們應(yīng)該讓世界走上更合乎正義的軌道。“解構(gòu)絕不限于文本的內(nèi)容，所以它不可能與對(duì)政治——制度的關(guān)注不相干；應(yīng)該說(shuō)，它是在從一個(gè)全新的角度來(lái)研究文學(xué)所需的責(zé)任感，它是對(duì)內(nèi)在于倫理和政治的種種法則之質(zhì)疑?！盵2]而對(duì)執(zhí)著于講述草根故事的寧浩也一樣，他始終關(guān)注著底層者的掙扎以及無(wú)力仰望，人們被無(wú)形的霸權(quán)支配著，甚至不知如何發(fā)出呼聲。正如在采訪中寧浩所承認(rèn)的那樣：“我之前是很喜歡思考社會(huì)問(wèn)題的，我覺(jué)得我和賈樟柯一樣?！盵3]

例如在《香火》(2003)中，和尚就是一個(gè)典型的底層者。對(duì)他來(lái)說(shuō)，廟里的佛像有著雙重意義，首先是信仰，他拒絕了二師兄讓他還俗的建議，因?yàn)樗€是篤信佛教的；其次則是其謀生的手段，在破敗的山西農(nóng)村中，一旦失去了佛像，和尚也就沒(méi)有了香火收入。佛像的這兩個(gè)意義驅(qū)使著和尚四處化緣以修復(fù)佛像。然而現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有給他順利維護(hù)自己信仰和飯碗的空間，他在嘗試了合法的手段(求助于佛教科與文物處)未果，又被其他和尚勸告放棄后，不得不另辟蹊徑，從借錢(qián)到騙錢(qián)，將自己打扮成驅(qū)邪的看風(fēng)水者，再到賣掉自己的念珠，和尚逐漸順應(yīng)著這個(gè)世界，終于修起了佛像。然而對(duì)此時(shí)的和尚來(lái)說(shuō)，經(jīng)見(jiàn)了世間丑惡的他內(nèi)心的，作為信仰代言者的佛像早已倒塌了，佛像原本的高尚意義被徹底解構(gòu)，只剩下了謀生飯碗這一世俗意義。如若故事終結(jié)于此，觀眾也不過(guò)是感慨主人公幾經(jīng)轉(zhuǎn)折后內(nèi)心純凈理想的泯滅，但現(xiàn)實(shí)是更殘酷的，連廟都要被拆掉，和尚陷入了不知何去何從的困境。底層者被摧毀的絕不僅僅是精神狀態(tài)，連基本的生存之路都越走越窄。

又如在《瘋狂的賽車》中，殺手甲和殺手乙追尋目標(biāo)的過(guò)程是更為愚昧、更為卑劣的。兩人一出場(chǎng)就是以“專業(yè)”、心狠手辣自我包裝的殺手身份，隨后殺人未果又被卷入到敲詐勒索、搶劫和販毒等罪惡勾當(dāng)中。他們對(duì)于前途是茫然的，對(duì)法律也是陌生的，除了一身力氣和從電影里學(xué)來(lái)的一點(diǎn)犯罪“知識(shí)”外，他們一無(wú)所有，在李法拉夫婦等人面前，他們是被動(dòng)的和無(wú)助的。而兩人的動(dòng)機(jī)早已在對(duì)話中被揭示，他們只想賺到幾萬(wàn)塊錢(qián)后就回老家結(jié)婚。這是讓人感到心酸和悲哀的。在殺手的面具之下，兩個(gè)人實(shí)際上只是無(wú)奈的農(nóng)民，而非天然的惡者。長(zhǎng)期以來(lái)，作為弱勢(shì)群體的一員，艱辛的生活使得他們既不能順利地完成婚戀，也不能有起碼的對(duì)法律的敬畏，其邊緣地位可見(jiàn)一斑。也正是出于對(duì)二者的同情，與黑社會(huì)集體被炸，泰國(guó)毒販被活活凍死不同，兩人被警方活捉，其下場(chǎng)還是要好一些的。他們淪落底層，是權(quán)威的被遺忘者，本是可憐的，但他們鋌而走險(xiǎn)(雖然在殺人時(shí)心慈手軟終究下不了手)，又是不可愛(ài)的，有著猥瑣、愚蠢之處。農(nóng)民長(zhǎng)期以來(lái)的任勞任怨、受苦受難形象被解構(gòu)。正如德里達(dá)并沒(méi)有只是用解構(gòu)主義來(lái)進(jìn)行高深莫測(cè)的、形而上的理論探討，而是希望世界的權(quán)力秩序能得到重建以外，寧浩亦希望這些邊緣個(gè)體所提供給觀眾的不僅是笑料，他們應(yīng)該是被重視和救贖的對(duì)象。[5]

德里達(dá)認(rèn)為差異無(wú)處不在，反對(duì)權(quán)威、崇拜理性和狹隘二元對(duì)立思維，主張以開(kāi)放、多元的目光看待世界，并認(rèn)為這種對(duì)霸權(quán)的挑戰(zhàn)應(yīng)該上升到社會(huì)政治層面。在寧浩的電影中，我們不難看出，他不斷地消解著舊有文本的中心，在前人作品的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的文本，脫離了英雄主義的規(guī)訓(xùn)，以平民立場(chǎng)，表達(dá)著底層者的訴求并為其宣泄情感?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)代導(dǎo)演中，寧浩是踐行德里達(dá)的反傳統(tǒng)解構(gòu)主義較為自覺(jué)和深入的一個(gè)。