◎陳昶潔

偵探片是電影史上較早出現(xiàn)的影片樣式，它的起源與19世紀(jì)末歐美各國(guó)盛行的偵探小說(shuō)有著密切關(guān)系，從而導(dǎo)致其后誕生了許多翻拍自偵探小說(shuō)的經(jīng)典電影。而阿加莎·克里斯蒂作為著名的英國(guó)推理小說(shuō)家，和日本的松本清張、英國(guó)的柯南道爾一同被譽(yù)為推理文學(xué)的三大宗師。由于阿加莎·克里斯蒂的小說(shuō)具有通俗性與大眾化特點(diǎn)，使后來(lái)眾多優(yōu)秀推理小說(shuō)家如江戶川亂步、森村誠(chéng)一、赤川次郎等都在不同程度上受其小說(shuō)風(fēng)格的熏陶，影響了一代人的閱讀興趣。這種巨大而深遠(yuǎn)的影響，也使國(guó)際文壇稱她為“罪案小說(shuō)女王”。[1]而《東方快車謀殺案》作為其代表作，首創(chuàng)了偵探小說(shuō)中的合作謀殺模式，至今仍然被各國(guó)導(dǎo)演多次翻拍，也引來(lái)后續(xù)許多文學(xué)家、導(dǎo)演、編劇的效仿。本文將以1974年經(jīng)典版和2017年新版的《東方快車謀殺案》中的推理片段為例，對(duì)比其小說(shuō)文本，按照時(shí)間、空間與視角三個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比研究，探究其影像化過(guò)程中敘事技巧的使用與變化。

一、時(shí)間的畸變：閃回與概述

電影的敘事時(shí)間不像文學(xué)中對(duì)時(shí)間的描寫那樣簡(jiǎn)潔，它的呈現(xiàn)需要更多的藝術(shù)技巧，其中時(shí)間的畸變也表現(xiàn)得更為明顯。如熱奈特所說(shuō)：“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序。”[2]這種違背時(shí)間流逝順序的敘述順序被其稱為逆時(shí)序，分為閃回、閃前與交錯(cuò)三種表現(xiàn)手法。

在小說(shuō)文本中，由于《東方快車謀殺案》是集體謀殺，兇手不止一人，每個(gè)人的證詞都難辨真假。因此在波洛偵探的推理過(guò)程中，就會(huì)頻繁地涉及閃回的敘事手法，以拆穿兇手們的謊言并推翻之前的假設(shè)。小說(shuō)中高頻率的人物之間的對(duì)話，對(duì)時(shí)間次序的直觀描寫往往暗含在人物語(yǔ)言中。例如“昨晚12點(diǎn)37分...”“那是列車離開(kāi)伊斯坦布爾的第一天”“今天早晨發(fā)現(xiàn)雷切特先生被刺死時(shí)……”等。這也為導(dǎo)演翻拍帶來(lái)了一定的困難。

在《東方快車謀殺案》電影的翻拍過(guò)程中，1974年版本和2017年的版本正好呈現(xiàn)了兩種截然不同的處理推理時(shí)間的方式，具體差異體現(xiàn)在閃回的次數(shù)、畫面的布光以及閃回的手法上。前者完全遵照原版小說(shuō)，將小說(shuō)中涉及的局部閃回逐一且多次的呈現(xiàn)，甚至包括推理過(guò)程中涉及到的錯(cuò)誤假設(shè)。而后者相對(duì)而言更為精簡(jiǎn)，只對(duì)真實(shí)發(fā)生過(guò)的犯罪過(guò)程予以畫面形式的單次閃回，其他則以波洛的臺(tái)詞形式回溯，并否決了發(fā)生過(guò)的可能。闡述的時(shí)長(zhǎng)，相較于前者也大大減少，將閃回著重于波洛對(duì)集體謀殺的推理猜想。在具體畫面的表現(xiàn)手法上，老版本在閃回的過(guò)程中使用具有朦朧感、夢(mèng)境感的柔光，并以藍(lán)光為主色調(diào)，使畫面內(nèi)的色調(diào)發(fā)生明顯的差異，體現(xiàn)時(shí)間的閃回。新版則直接換用黑白色調(diào)的畫面，表現(xiàn)時(shí)間的過(guò)去式。而在閃回的手法上，老版本顯然并不太注重?cái)⑹聲r(shí)間的連貫性，使用硬切的手法，將兩段毫不相關(guān)的時(shí)間拼接在一起，由觀眾自行體會(huì)和理解閃回的時(shí)間點(diǎn)。新版則是以波洛的聲音作為旁白，畫面上雖然閃回的是犯罪過(guò)程，卻能夠被旁白連貫起來(lái)。簡(jiǎn)而言之，新版本對(duì)于敘事的重點(diǎn)和整體性有著更多的考量。

當(dāng)然，以上兩種設(shè)計(jì)敘事時(shí)間的手法，不能簡(jiǎn)單地用二元對(duì)立的方式進(jìn)行優(yōu)劣之分，但無(wú)疑表現(xiàn)了導(dǎo)演在偵探小說(shuō)影像化過(guò)程中對(duì)于時(shí)間安排的不同手法——突出事件重點(diǎn)或是描述事件全貌。這也依賴于編劇對(duì)整個(gè)故事內(nèi)容的梳理及把握。在翻拍過(guò)程中，導(dǎo)演甚至可以通過(guò)針對(duì)某一段劇情的詳述或省略，從而突出作品的個(gè)人風(fēng)格。

二、空間的使用：敘事和寫意

能夠表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的除了敘事時(shí)間外，電影敘事空間作為藝術(shù)再造過(guò)程同樣有著獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)貌。電影的敘事空間包括構(gòu)成性空間與觀念性空間。構(gòu)成性空間，也叫再現(xiàn)性空間，可歸屬于電影畫面構(gòu)成的技術(shù)性范疇，也是電影敘事的語(yǔ)言；觀念性空間則屬于電影構(gòu)成的藝術(shù)性范疇，它并不能在視覺(jué)上直觀地看到，而是通過(guò)蒙太奇之類的藝術(shù)手法來(lái)呈現(xiàn)，存在于觀眾的想象中。[3]在偵探電影中，空間的表現(xiàn)主要用作對(duì)敘事內(nèi)容的補(bǔ)充說(shuō)明或是人物所處場(chǎng)景的交代。因此，導(dǎo)演對(duì)構(gòu)成性空間的設(shè)計(jì)往往決定著影片敘事的范圍與基調(diào)，而觀念性空間往往輔助于人物塑造與情感的表達(dá)。

在《東方快車謀殺案》小說(shuō)文本中，作者對(duì)于空間的描寫涉及較少，一般以人物的行動(dòng)在故事中簡(jiǎn)略帶過(guò)。例如“列車員在門口徘徊”“所有的旅客都擁入餐車”“整個(gè)餐車異常安靜甚至可以聽(tīng)到一根針掉在地上的聲音”等。作者對(duì)空間缺乏大篇幅或是具體描寫，一方面為小說(shuō)的影像化帶來(lái)了困難，導(dǎo)演需要通過(guò)自己的構(gòu)想，去還原作者心目中發(fā)生兇案的豪華列車。但另一方面，也為導(dǎo)演表現(xiàn)自己獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人風(fēng)格增加了表現(xiàn)機(jī)會(huì)。

在電影中，兩個(gè)版本對(duì)于推理場(chǎng)景的構(gòu)建有著截然不同的手法。在構(gòu)成性空間的設(shè)計(jì)上，1974年版的電影更遵循小說(shuō)原貌，盡可能還原列車上的餐車場(chǎng)景。例如華麗的裝潢、高雅的餐具和精致的桌椅等；車窗外的場(chǎng)景，導(dǎo)演用水汽鋪滿整個(gè)車窗的遮擋方式，盡可能避免穿幫鏡頭，同時(shí)讓敘述聚焦于狹窄的車內(nèi)，營(yíng)造壓抑的氛圍。在推理過(guò)程中，導(dǎo)演大篇幅地使用長(zhǎng)鏡頭，鏡頭隨著波洛的徘徊，掃蕩整節(jié)封閉的車廂，利用推拉鏡頭改變景別的方式來(lái)完成畫面中的主體轉(zhuǎn)變。對(duì)于現(xiàn)在時(shí)的場(chǎng)景，導(dǎo)演則利用人物及其對(duì)話，完成長(zhǎng)鏡頭的空間描寫。

而在2017年版的《東方快車謀殺案》中，導(dǎo)演進(jìn)行了大膽改編，將小說(shuō)中餐車這個(gè)密閉空間轉(zhuǎn)換到了火車外的一個(gè)隧道口，將推理這個(gè)環(huán)節(jié)替換為審訊。人物的分布不像原先簇?fù)碓诓蛙囍?，而是安排所有嫌犯坐在火車隧道口臨時(shí)搭建的簡(jiǎn)易木桌前，12個(gè)人的坐姿模仿意大利藝術(shù)家達(dá)芬奇的畫作《最后的晚餐》。不難看出，導(dǎo)演試圖用這種空間布局的方式，暗示12人的罪行，營(yíng)造緊張的推理氛圍。而對(duì)于鏡頭的使用，攝像師舍棄了原先長(zhǎng)鏡頭的慣用手法，在人物的對(duì)話中頻頻使用正反打的鏡頭剪接，同時(shí)增加了細(xì)節(jié)的刻畫，例如雪花、手槍、火焰等。由于嫌犯身處陰暗的隧道，光線昏暗，而波洛偵探站在敞亮的隧道外，背后還有打著車燈的火車頭。對(duì)話鏡頭的剪接下，可以明顯看出空間不同造成的布光差異，喻示正邪兩方的對(duì)立沖突。特寫鏡頭的加入，則是本片對(duì)觀念性空間的重要描述手法之一。一方面以細(xì)節(jié)描寫空間，如落在衣服上的雪花預(yù)示大雪封路；另一方面以細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物情緒，如搖曳在隧道口的火焰，表現(xiàn)人物內(nèi)心的波動(dòng)。

在兩個(gè)版本的電影中，觀眾看到了不同的推理場(chǎng)景：老版電影通過(guò)狹窄的空間完成了人物之間高頻率對(duì)話，營(yíng)造了緊張的氛圍；新版電影則是利用明暗對(duì)比的空間構(gòu)建對(duì)峙的場(chǎng)面，營(yíng)造強(qiáng)烈的沖突氛圍。

三、視角的轉(zhuǎn)化：旁觀到帶入

導(dǎo)演對(duì)于空間的布置和機(jī)位的設(shè)置，其實(shí)潛在決定了整個(gè)故事的敘述視角。學(xué)者熱奈特在托多羅夫提出的3種敘事學(xué)視角基礎(chǔ)上，又更詳細(xì)將其分為4種內(nèi)視角和5種外視角。[4]而在偵探小說(shuō)與電影中，創(chuàng)作者常常會(huì)利用敘述者、故事中的人物以及觀眾的信息不對(duì)稱等情況來(lái)制造懸念。這種手法與視角的選擇密切相關(guān)。

在《東方快車謀殺案》小說(shuō)文本中，敘述視角一直是戲劇式視角。敘述視角像是劇院里的一位觀眾，客觀地觀察和記錄人物的言行，例如“波洛站了起來(lái)”“所有人都陷入了沉默”“哈伯德太太點(diǎn)點(diǎn)頭”等。對(duì)于推理的敘述呈現(xiàn)亦是如此，以第三者的旁觀視角看待波洛偵探的推論。這一視角的敘述方式被延用至1974版電影中。在狹窄的餐車內(nèi)，導(dǎo)演沒(méi)有使用主觀鏡頭，而是依靠長(zhǎng)鏡頭使主角波洛和乘客們同框出現(xiàn)。包括對(duì)犯罪過(guò)程的閃回片段，都是以第三方觀察的視角，回溯了整個(gè)謀殺計(jì)劃的實(shí)施。

而在2017版的電影中，敘述視角卻不再是單一的戲劇式視角。導(dǎo)演將小說(shuō)中餐車上的推理改成了火車隧道前的審判，人物的位置關(guān)系由簇?fù)碓谝黄鹱兂闪藢?duì)立和對(duì)峙。因而在人物頻繁的對(duì)話過(guò)程中，長(zhǎng)鏡頭不得不換為正反打。這也就使故事由剛開(kāi)始的戲劇式視角，隨著推理進(jìn)程逐漸轉(zhuǎn)為了變換式人物有限視角。鏡頭分別以波洛的視角和嫌犯?jìng)兊囊暯莵?lái)回切換。例如波洛觀察嫌犯的微表情及其變化，被審訊的嫌犯仰望高高在上的波洛。這種由外而內(nèi)的視角轉(zhuǎn)換，在無(wú)形之間將觀眾進(jìn)一步帶入到故事中。

眾所周知，電影不僅僅是視覺(jué)藝術(shù)，也是聽(tīng)覺(jué)的盛宴，聲音在電影中常常也承擔(dān)著敘事功能。為了能夠使觀眾更為清晰地知曉犯罪的過(guò)程，在嫌犯懺悔，閃回謀殺過(guò)程的時(shí)候，新版電影以戲劇式的視角，客觀回溯案情發(fā)生的原委。但又因?yàn)檫@一片段是來(lái)自嫌犯的自述，因而在整個(gè)嫌犯認(rèn)罪的敘事階段，既有旁觀者視角又有人物視角，在視聽(tīng)上表現(xiàn)出視角混合的狀態(tài)。這種手法也是當(dāng)代偵探電影推理片段的慣用手法。

四、影像敘事變化的原因

對(duì)比兩個(gè)版本《東方快車謀殺案》敘事的差異，老版相對(duì)而言更加尊重小說(shuō)原著，新版則更具有導(dǎo)演自身的風(fēng)格。究其原因，不單是技術(shù)的革新或敘事技巧的新探索，更是由于受到來(lái)自經(jīng)濟(jì)、政治、文化三方面的共同影響。

《東方快車謀殺案》的小說(shuō)創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時(shí)的英國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展正處于低谷。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，英國(guó)電影業(yè)更是無(wú)法正常生產(chǎn)，多年得不到足夠資金支持，陷入一蹶不振局面。[5]另一方面，受上世紀(jì)50年代法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的影響，導(dǎo)演主張采用低成本制作，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫外音、自然音響等。[6]受此影響，1974年該小說(shuō)首次被翻拍為電影時(shí)，大段地使用長(zhǎng)鏡頭，嚴(yán)格遵循原著的劇情和臺(tái)詞，也沒(méi)有足夠資金去進(jìn)行棚攝，基本就是小說(shuō)文本的視覺(jué)影像化，而不像新版電影那樣在劇情上做出大膽改編，使用多元的視角和壯闊的場(chǎng)景空間。

用格雷馬斯的語(yǔ)義矩陣，從意識(shí)形態(tài)的角度分析該小說(shuō)，作者表達(dá)了法律與人性的對(duì)抗。格雷馬斯的語(yǔ)義矩陣將故事文本中的人物分為白、黑、非黑、非白四種類型。[7]在該作品中，白方即代表法律的波洛偵探，黑方是兇手，非黑方是協(xié)助調(diào)查的警察，非白方是背負(fù)許多人命的被害者。作者通過(guò)黑白兩方的對(duì)抗，討論了逃過(guò)法律制裁的惡人，應(yīng)不應(yīng)該被處以私刑，以及這種“替天行道”的行為要不要受到法律懲處。

為了使英國(guó)電影盡快復(fù)興，從1956年開(kāi)始，英國(guó)電影學(xué)會(huì)發(fā)起了一場(chǎng)“自由電影”運(yùn)動(dòng)。其思想觀點(diǎn)大致可概括為：強(qiáng)調(diào)電影制作者的自由以及電影人應(yīng)該成為當(dāng)代社會(huì)的評(píng)論家。[8]也是在這樣的背景下，1974年版的《東方快車謀殺案》從意識(shí)形態(tài)的角度批判了當(dāng)時(shí)法律的疏漏給人民帶來(lái)的傷害。因而留下了開(kāi)放式的結(jié)局：波洛給出了兩種截然不同的推理交給警方，讓他們自己判斷，而不是直接指出真兇，表達(dá)了作者對(duì)那些無(wú)法放下仇恨，但是心存善念的人們一次改過(guò)自新的機(jī)會(huì)。而在新版的電影中，導(dǎo)演對(duì)這部分內(nèi)容進(jìn)行了一定程度的修改：兇手因內(nèi)心愧疚選擇自首，而沒(méi)有讓波洛說(shuō)出那個(gè)開(kāi)放式的兩種推論。電影將敘述重點(diǎn)放在波洛的推理上，而不是現(xiàn)實(shí)主義潮流下對(duì)社會(huì)、法律的反思。

如清華大學(xué)教授尹鴻認(rèn)為：“翻拍的劣勢(shì)在于不容易跳出既有框架，但這不代表翻拍就沒(méi)有創(chuàng)新。只要翻拍者能在對(duì)經(jīng)典的不斷推敲和解讀中讀出時(shí)代的新意，不僅不用反感，甚至可以鼓勵(lì)?！盵9]在對(duì)比《東方快車謀殺案》的小說(shuō)和電影敘事差異的過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)，既有時(shí)代的印記也有導(dǎo)演個(gè)人的風(fēng)格。而排除這種審美的差異，其實(shí)更多的表現(xiàn)在敘事手法多元化的使用，以及傳統(tǒng)類型電影的互相借鑒和相互融合。在2017版《東方快車謀殺案》的最后，導(dǎo)演布拉納宣布對(duì)《尼羅河上的慘案》等阿加莎小說(shuō)繼續(xù)翻拍，意味著經(jīng)典偵探小說(shuō)的影像化潮流還將持續(xù)下去。值得肯定的是，這種影視改編的潮流讓故事尊重時(shí)代背景，做出了迎合新時(shí)代審美的改編，走出了自己的發(fā)展道路，也使文學(xué)作品得到了更加廣泛的傳播。

注釋：

[1]曹正文：《米舒文存》（卷四），上海書店出版社2016年版

[2][加]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2005年版

[3][法]馬塞爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社2006年版

[4]申丹：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版

[5]劉立濱：《當(dāng)代世界電影文化》，中國(guó)電影出版社2004年版

[6]楊遠(yuǎn)嬰：《多維視野：當(dāng)代歐美電影研究》，中國(guó)電影出版社2007年版

[7]李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，中國(guó)電影出版社2000年版

[8]王永收：《中外電影藝術(shù)史綱要》，世界圖書出版公司2017年版

[9]毛亞蘭：《經(jīng)典電影翻拍的時(shí)代性思考——對(duì)比分析1974和2017版〈東方快車謀殺案〉》，《文教資料》2018年第12期