在吉劇近半世紀(jì)的創(chuàng)作發(fā)展歷程中,絕大多數(shù)劇作家往往自覺秉承現(xiàn)實(shí)主義手法,直面社會現(xiàn)實(shí)中的種種現(xiàn)象與樣態(tài),關(guān)注時(shí)代的發(fā)展與變化,以日常生活中繁雜的矛盾關(guān)系為基礎(chǔ),力求設(shè)置細(xì)致真實(shí)的戲劇情境,刻畫生動平凡的眾生形象,展開符合事理邏輯的故事情節(jié),表現(xiàn)真摯細(xì)膩的內(nèi)心情感打動觀眾與讀者,堅(jiān)持追求、創(chuàng)造一種外在戲劇表現(xiàn)與內(nèi)在生活邏輯相統(tǒng)一的似真性與真實(shí)感。但是隨著吉劇創(chuàng)作的深入,劇作家們也更加自覺地借鑒其他劇種及文學(xué)樣式的特點(diǎn)與優(yōu)長,20世紀(jì)80年代末,一些吉劇劇本大膽突破了現(xiàn)實(shí)主義的審美規(guī)范,吸收現(xiàn)代主義文學(xué)中荒誕的表現(xiàn)手法,使得一股荒誕化的趨向在吉劇創(chuàng)作中初露端倪,為吉劇創(chuàng)作增添了新異的色彩,也帶給讀者、觀眾欣賞者更為強(qiáng)勁的藝術(shù)沖擊與震撼。
戲劇沖突是戲劇和劇本的靈魂,沒有沖突就沒有戲劇,而戲劇沖突的孕育、發(fā)展與推進(jìn)都要以戲劇情境為基礎(chǔ)和前提。無論在戲劇理論上,還是在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中,二者都是緊密相聯(lián)、不可分離的一對概念。“‘戲劇情境’是促使戲劇性沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī),是使人物產(chǎn)生特有動作的條件。這樣的情境,是戲劇創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié),它直接關(guān)系到我們所說的‘戲劇性’”。戲劇情境“包含了兩方面的內(nèi)容:特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系?!盵1]戲劇情境的設(shè)置直接關(guān)系著作品的成敗,也是劇作家審美理想、戲劇觀念的體現(xiàn)。在眾多經(jīng)典、優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義劇目中,吉劇創(chuàng)作者們往往立足于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)存在,直接選取某種現(xiàn)實(shí)關(guān)系、環(huán)境,創(chuàng)設(shè)出真實(shí)、貼切、典型的戲劇情境,成為現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的直接映現(xiàn),表現(xiàn)出關(guān)注現(xiàn)實(shí)、正視現(xiàn)實(shí)的責(zé)任、勇氣與擔(dān)當(dāng)。
從20世紀(jì)80年代中后期開始,隨著文學(xué)創(chuàng)作整體的發(fā)展與演進(jìn),隨著吉劇創(chuàng)作發(fā)展的進(jìn)一步繁榮,吉劇創(chuàng)作者在戲劇情境的創(chuàng)設(shè)中,開始打破現(xiàn)實(shí)生活的客觀邏輯關(guān)系,嘗試創(chuàng)造一種不合常理的荒誕化的情境。
如,劇作家萬捷根據(jù)吳若增的小說作品《走失了的模特》改編的劇本《模特兒復(fù)活記》(原載于《戲劇文學(xué)》1987年第1期),使得現(xiàn)實(shí)中的女青年蓮蓮與櫥窗里的模特互換了位置、身份——人變成模特,模特變成了人,并突出她們各自“變身”后的感受與體驗(yàn),進(jìn)而對比出二者不同的人生態(tài)度。這種不合邏輯、充滿想象力的事情只有在文學(xué)作品中才能出現(xiàn),盡管離奇、荒誕卻為劇情的展開、矛盾的推進(jìn)提供了一個恰當(dāng)?shù)那榫常右俗⒁?,發(fā)人深省。萬捷編劇的《五個黃昏》(吉林省吉劇團(tuán)1989年首演,獲吉林省吉劇現(xiàn)代戲試劇目評獎綜合演出二等獎)也運(yùn)用荒誕化的手法使一對結(jié)婚多年的夫妻成為陌生人,讓他們在公園里重新邂逅、互相傾慕,卻不知對方真實(shí)的身份,最終結(jié)尾時(shí)才使劇中人領(lǐng)悟真相?;恼Q的故事,也深刻得耐人尋味——當(dāng)婚姻失去新鮮感,婚姻中的男女往往會倍感厭倦與麻木:“家庭像個生活互助組,無非是我做飯來他打油。庸庸碌碌度日月,重重復(fù)復(fù)再重復(fù)。他待我雖有情來情不熱,我對他雖有意來意不稠?!盵2]
王立楠、張國慶創(chuàng)作的《愛情偏癱癥》(白城市集劇團(tuán)1987年首演)則寫了甜甜、蜜蜜這對小夫妻因?yàn)楸舜说牟恍湃巍o端的猜忌而產(chǎn)生的荒唐故事。在舞臺說明中作者就明確提示出:“本劇采用了一點(diǎn)兒荒誕手法,因而在藝術(shù)上應(yīng)有適度的夸張和喜劇性的處理?!盵3]男主人公甜甜是一個“愛情占有”的偏摯狂;女主人公蜜蜜,則是一個“愛情專一”的癡情婦。為了保持愛情的“絕對的完全的”忠誠專一他們吃了醫(yī)生發(fā)明的叫做“異性情麻片”的藥,“吃了它以后,無論男人或是女人,都能產(chǎn)生一種生理刺激,使任何異性不能接觸。”“同性相見,握手言歡。異性相見,立刻半身不遂?!盵4]這樣的情境設(shè)置可笑、不合邏輯,卻將現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾——夫妻間缺少應(yīng)有的信任,夸張放大。
馬金萍的拉場戲《濟(jì)公新傳》也巧妙安排了一個奇特的戲劇情境——綽號“大赤包”的主人公是某外貿(mào)公司經(jīng)理,一天電視中的人物濟(jì)公出現(xiàn)了,并且還能給她看病。經(jīng)過濟(jì)公的診斷,經(jīng)理“大赤包”腦袋中的意識壞了,心黑肺子爛,多吃多占下水也壞了。顯而易見,這樣的病癥診斷包含著深刻的象征、諷刺意味。孟祥偉編劇的《豬八戒賣藥》(原載于《戲劇文學(xué)》2002年第1期)與《濟(jì)公新傳》有著異曲同工之妙。神話故事中的人物豬八戒和嫦娥都來到了現(xiàn)代都市,豬八戒同“大赤包”一樣也是個貪腐領(lǐng)導(dǎo),被免職下界后開起了豬八戒藥店;嫦娥卻是為幫助百姓解除病痛來到人間開辦藥廠。二人在藥店相遇,豬八戒神乎其神地推薦他的各種丸散膏丹:“祖?zhèn)髅胤?,神奇作用,納米技術(shù),國際認(rèn)定,專治各類疑難雜癥,輕病一丸兒去根兒,重病一丸兒保命,腦血栓一丸兒能上奧運(yùn)會跳高兒,磕巴嘴兒一丸能上電視臺朗誦……”“天才丸,我們家小狗才吃半丸兒,現(xiàn)在都會做算術(shù)啦。”[5]這些看似荒誕不經(jīng)的情境在引人發(fā)笑的同時(shí),卻也好似一面哈哈鏡,變形夸張地折射出生活的種種樣態(tài),不僅在吉劇劇本的藝術(shù)創(chuàng)作上新穎別致,其產(chǎn)生的內(nèi)在思想力量也更加犀利。
《模特兒復(fù)活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》《濟(jì)公新傳》《豬八戒賣藥》這幾部劇作,從表面上看都打破了現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的客觀邏輯,荒誕、滑稽,但這些劇作并不脫離現(xiàn)實(shí),其內(nèi)在的思想意蘊(yùn)投射出哲理的深邃光華。
《濟(jì)公新傳》《豬八戒賣藥》雖以虛幻的神話傳說中的人物為主角,卻寫出了現(xiàn)實(shí)中干部的以權(quán)謀私、貪腐之風(fēng),以及社會上制假販假、夸大效用欺騙消費(fèi)者的可恥行為。劇本結(jié)尾處觀眾、讀者會看到“大赤包”略有所覺悟:“唉,這真是:喝涼水,使贓錢,早晚是病。吃不好,睡不好,盡做噩夢!”[6]豬八戒也能改過自新:不要“知羞片”,“要送就送我后悔藥,新事新做,洗心革面,重新開始新人生”[7]接受者也不禁會受到心靈的觸動,產(chǎn)生對生活的反思與審視,達(dá)到對生活對人性更深刻的認(rèn)識。這些貌似荒誕的劇作,于嬉笑怒罵、插科打諢中所蘊(yùn)含的犀利批判鋒芒、深沉厚重的批判力度并不比現(xiàn)實(shí)主義原原本本式的描寫、揭露來得差,來得輕,反而更加入木三分,敢于給社會上的種種不良現(xiàn)象活畫出一幅幅生動的漫畫,照出他們的嘴臉也照出他們的內(nèi)心與靈魂,劇作家所表現(xiàn)出的才思、勇氣與擔(dān)當(dāng),不由得叫人擊節(jié)贊嘆、敬佩。
《模特兒復(fù)活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》在主題意蘊(yùn)的傳達(dá)上則更具有含蓄委婉的特點(diǎn)?!赌L貎簭?fù)活記》中的模特所變身的“蓮蓮”雖然也經(jīng)歷了生活中的挫折、磨礪,但她卻以一股不退縮的勁頭兒,昂首迎接生活的考驗(yàn)與苦痛,迎接人生的風(fēng)吹雨打,體驗(yàn)塵世的喜怒哀樂、酸甜苦辣。劇本以荒誕的事件揭示了深刻的人生道理,讓人不禁反思自己的生活態(tài)度,富有啟發(fā)與教育意義?!稅矍槠c癥》則揭示了愛情、婚姻中男女之間的不信任所產(chǎn)生的煩惱,以及給正常生活帶來的困擾和麻煩——“跳呀跳,舞呀舞,笑呀笑,哭呀哭,為什么追求幸福來的不是幸福?尋求平靜換來的卻是孤獨(dú)?……為什么追求歡樂來的卻是痛苦?尋求自由得來的卻是麻木?……是什么將我們的靈魂桎梏?自由人變成了偏癱的病夫?”[8]《五個黃昏》也深刻地揭示了在婚姻中,平淡生活對激情的消磨,失去新鮮感的婚姻可能產(chǎn)生的婚外戀問題。
由此可見,這些劇作的荒誕只是表面的不稽,內(nèi)在卻達(dá)到了一種高度的真實(shí)——藝術(shù)的真實(shí)、哲理的真實(shí),具有與現(xiàn)實(shí)主義一樣深沉透徹的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)精神。桑塔耶納指出:“一件似乎是怪誕的作品,在本質(zhì)上可能劣于也可能優(yōu)于正常的典型?!边@就是說,一個怪誕的形象、事物,倘若在本質(zhì)上優(yōu)于正常的典型,就能給人以美的享受?!斑@種效果的真正優(yōu)美,正如一切虛構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)那樣,在于重新創(chuàng)造,造成一件自然所沒有但想必可以產(chǎn)生的新事物。我們稱這些創(chuàng)造是滑稽和怪誕的,因?yàn)槲覀冋J(rèn)為它們背離了自然的可能性,而不是背離了內(nèi)在的可能性?!睆倪@個意義上講,荒誕派戲劇是一種并不荒誕、表現(xiàn)真實(shí)的戲劇,它所表現(xiàn)的“真實(shí)性”,是超越了世界表象的形而上的“真實(shí)性”,也是生命終極意義上的本質(zhì)的真實(shí)。[9]這些荒誕的吉劇創(chuàng)作,也將不稽的荒誕手法與深邃的哲理之思完美地結(jié)合起來,在劇本意蘊(yùn)的挖掘上更見深度與力度。
因劇中情境、情節(jié)、人物的荒誕性,《模特兒復(fù)活記》《濟(jì)公新傳》《豬八戒賣藥》等劇本適當(dāng)?shù)乩_了與生活之間的距離,二者并不是直接的反映與被反映的關(guān)系,而是形成一種間接的隱喻、象征關(guān)系;不是直截了當(dāng)?shù)匾浴八普嫘浴钡膭∏榻Y(jié)構(gòu)來揭示生活中的問題,而是將外在故事層面的荒誕與內(nèi)在頗具反思性的深邃意蘊(yùn)完美結(jié)合,從而構(gòu)成了這些劇作在結(jié)構(gòu)上的最大特點(diǎn)——寓言式的文本結(jié)構(gòu)。
寓言作為一種文學(xué)體裁,有著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特征,即以一則故事暗示一種道理。正如陳蒲清在《世界寓言通論》中所說的那樣:“寓言是作者另有寄托的故事?!薄霸⒀员仨毦邆鋬蓚€要素,缺一不可。根據(jù)第一要素故事性,我們可以把它跟一切雖另有所指而無故事性可言的作品區(qū)別開來。如:修辭上的比喻,雙關(guān),托物言志的詩歌。根據(jù)第二個要素寄托性,我們可以把它跟其他敘事作品區(qū)別開來。這兩個要素是寓言的必要條件,同時(shí)也是寓言的充分條件?!盵10]
《模特兒復(fù)活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》《濟(jì)公新傳》《豬八戒賣藥》雖然篇幅都不長,前三部是吉劇小型劇本,后兩部是拉場戲,卻都是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),敘事節(jié)奏明快的佳作。短小中更見其精巧,呈現(xiàn)出寓言一般的思考深度、表達(dá)力度與藝術(shù)魅力,而發(fā)人深省。從表層上看,其生動、荒誕、超越客觀邏輯之上又不失喜劇色彩的戲劇情境與故事情節(jié)會即刻引起觀眾、讀者的興趣與注意,但是這些情境、人物、情節(jié)、臺詞等并不是就它們本身來看的,其價(jià)值也并不僅僅停留在形象本身這個層面上,其背后還另有所指,有所象征,有所暗示;從深層上看,在荒誕有趣的故事框架中表現(xiàn)的是對生活、人生乃至人性的思考與認(rèn)識,蘊(yùn)蓄著深刻、獨(dú)到的意蘊(yùn)與哲思,進(jìn)而產(chǎn)生了一種曲徑通幽的審美效果,形成了一條更加深邃的思想路徑,達(dá)到了對生活的深層次觀照與審視,愈發(fā)使人有醍醐灌頂之感。正如馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中所說:“夢與幻想的文學(xué):常有強(qiáng)烈的寓意成分。”[11]
在上述論及的吉劇劇本中,荒誕化的戲劇情境與深邃的哲理思考完美地融合為一體,建構(gòu)起了寓言式的文本結(jié)構(gòu)。它們通過打破現(xiàn)實(shí)客觀邏輯框架與定勢的種種限制,也以生動的體驗(yàn)方式認(rèn)真地探索內(nèi)在的心理真實(shí):如愛情中追求完全的絕對的占有彼此的誤區(qū)(《愛情偏癱癥》),躲避人生風(fēng)雨還是承受生活的痛與快樂之間的內(nèi)心抉擇(《模特兒復(fù)活記》),婚姻中失去新鮮感的麻木與冷漠(《五個黃昏》),內(nèi)心中是非顛倒、良知淪喪、利欲熏心的貪婪(《濟(jì)公新傳》《豬八戒賣藥》)等等都在作品中得到了詼諧幽默而又振聾發(fā)聵地揭示與呈現(xiàn),顯示了“荒誕派戲劇則向觀眾心靈的更深層次說話”[12]的藝術(shù)特征與思想深度。吉劇創(chuàng)作中的這些帶有荒誕色彩劇作突破了吉劇劇本原有的寫實(shí)敘事模式,在劇本結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)出一種藝術(shù)創(chuàng)新,建構(gòu)了更加曲折幽深的表意空間,對吉劇的繁榮發(fā)展無疑具有一定的開拓性意義。
吉劇創(chuàng)作中,此類荒誕化劇作雖尚不多見,但在這幾部劇作中已初露端倪,表現(xiàn)出創(chuàng)新的自覺與開拓的勇氣。當(dāng)劇作者以心靈透視生活,做形而上之思時(shí),當(dāng)劇作家的眼界更加開闊,博采文學(xué)眾長之時(shí),這樣深邃有分量的劇作就會越來越多,越來越精彩。