表演是一門藝術(shù)，是一門源于生活又高于生活的藝術(shù)，這門藝術(shù)中表演者是表演藝術(shù)的核心力量，表演藝術(shù)的創(chuàng)作目的和任務(wù)就是依據(jù)作家提供的劇作，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作。表演者在表演中充當(dāng)一個(gè)生活在線者的身份，通過(guò)觀察生活和對(duì)劇本的理解，通過(guò)行為語(yǔ)言等一系列手段，塑造出真實(shí)的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。那么，表演藝術(shù)是如何完成形象塑造呢？其實(shí)，就是通過(guò)演員與角色之間的矛盾統(tǒng)一。演員與所扮演角色之間總是有差距的，不論是其生活經(jīng)歷、性格特征、思想風(fēng)貌、言談舉止以及生活習(xí)慣，包括氣質(zhì)、心態(tài)等等都不盡相同，這樣就構(gòu)成了演員與角色之間的矛盾。正是因?yàn)檫@樣，觀察生活在這其中就起到了關(guān)鍵性作用。演員在生活中去尋找與其所扮演角色相近的人物形象去觀察去感受，使其在生活中去創(chuàng)作去提煉去縮短與該人物形象的距離，從而更真實(shí)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。由此可見觀察生活在表演創(chuàng)作中處于非常重要的位置，也是成為一名優(yōu)秀的演員所必備的基本素質(zhì)之一。

一、生活是表演創(chuàng)作之母

表演藝術(shù)永遠(yuǎn)是創(chuàng)造“那一個(gè)”活生生的人物形象。為此觀察生活主要就是觀察生活中那些真實(shí)生動(dòng)、特征鮮明的人物，以生活中的人物作為主要?jiǎng)?chuàng)作模版。那么演員學(xué)會(huì)從生活中去學(xué)習(xí)、觀察、認(rèn)識(shí)、模仿、感受就是學(xué)習(xí)表演最基本的任務(wù)。培養(yǎng)觀察人物，觀察生活的習(xí)慣也是一名演員一生的必修課。

（一）演員應(yīng)該熱愛生活

陳明正教授在《論舞臺(tái)想象》一書中說(shuō)到：“想象無(wú)論怎樣變化萬(wàn)千他總有個(gè)源泉——那就是生活。演員的想象一定要建立在扎實(shí)現(xiàn)實(shí)的生活基礎(chǔ)上?！毖輪T首先就應(yīng)該熱愛生活，只有熱愛生活，才會(huì)從生活中捕捉到很多有利于表演創(chuàng)作的原型，不管生活是艱難、曲折、痛苦、彷徨、富裕、貧窮，只要熱愛生活就能找到生活的樂趣，而這種樂趣就能加深對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)與感受，從而構(gòu)成演員塑造角色的基礎(chǔ)。

在話劇《拾景記》中我飾演馬格物一角，這是我第一次嘗試去飾演一個(gè)年齡相差很大的老人，這讓我在剛接到劇本時(shí)無(wú)比的興奮，在通讀完劇本時(shí)更是對(duì)馬格物這個(gè)角色產(chǎn)生了濃厚的興趣。雖然我對(duì)這個(gè)角色很感興趣，很喜歡。但是在排練時(shí)巨大的年齡差距和時(shí)代背景是我無(wú)法逾越的溝壑，在排練初期我只能努力通過(guò)行走節(jié)奏放慢、語(yǔ)速放慢、形體動(dòng)作放慢，表情夸張來(lái)凸顯他的年齡感和神秘感，但是這只是馬格物這個(gè)角色的“空殼”，他的內(nèi)心世界我始終無(wú)法打開，在這樣的情況下我不得不重新把重心放在一些影像資料和現(xiàn)實(shí)生活中，反復(fù)去查閱類似于馬格物這樣一個(gè)在戰(zhàn)亂時(shí)期靠算命卜卦而生存下來(lái)的一些小人物，同時(shí)我又在現(xiàn)實(shí)生活中去找尋一些年齡類似、職業(yè)相近的老人，去觀察他們的坐臥行走，他們?cè)谏钪械捏w態(tài)特征、語(yǔ)速語(yǔ)調(diào)、以及和身邊的人接觸的狀態(tài)，從中去提煉一些有效的借鑒在馬格物這個(gè)人物身上。經(jīng)過(guò)幾天研習(xí)我找到了一點(diǎn)馬格物的人物狀態(tài)、游刃有余的游走在各色人等的中間，面對(duì)比自己小很多的妻子，面對(duì)自己唯一的外甥女，面對(duì)外甥女的上司和地痞流氓的不一樣的狀態(tài)、語(yǔ)氣。斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“許多看不見的內(nèi)心體驗(yàn)都反應(yīng)在行為動(dòng)作和面目表情上，放映在眼睛，言語(yǔ)，動(dòng)作和我們?nèi)啃误w器官上……”由此看來(lái)只有熱愛生活，熱衷于觀察生活，才會(huì)全身心的投入到創(chuàng)作中去，通過(guò)人物的表情、動(dòng)作、體態(tài)、步態(tài)、職業(yè)特點(diǎn)等方面的展現(xiàn)，使舞臺(tái)上的角色更加活靈活現(xiàn)。

（二）角色的生活也是“生活”的重要組成部分

斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)，“在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色一樣正確的、合乎邏輯的、有順序的，像活生生的人那樣去思想，欲求和行動(dòng)，演員只有達(dá)到這一步以后，才能接近他所演的角色，開始與角色同樣的感覺?！?/p>

觀察與模擬是演員創(chuàng)作的基石，演員要善于觀察生活并將其運(yùn)用到創(chuàng)作中去，給我們的表演增加色彩。

在話劇《雨花臺(tái)》中我飾演了一位年僅17歲就犧牲的曹順標(biāo)烈士，在最初接到這個(gè)角色時(shí)，心里一陣竊喜，因?yàn)?7歲的年紀(jì)在我的閱歷中有著濃墨重彩的一筆，這個(gè)年紀(jì)中發(fā)生了很多人生中很美好的事情，但是把這些感覺放在雨花臺(tái)中飾演的曹順標(biāo)烈士身上就感覺各種感覺都不對(duì)，我并沒有讀懂他們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境下過(guò)的是怎么樣的日子，有著怎么樣的信仰，我不能用我當(dāng)下的17歲少年和曾經(jīng)那些戰(zhàn)斗在一線為了民族存亡而奮斗的人們來(lái)相比，發(fā)現(xiàn)這樣的問題之后我一個(gè)人靜下來(lái)，去分析處在那樣一個(gè)環(huán)境下的17歲少年應(yīng)該是什么樣子，我刻意把重點(diǎn)的目標(biāo)放在由于各種原因早早就承擔(dān)起家庭責(zé)任的一些少年們身上，去觀察他們?cè)谏钪泻屯g人的差別，這樣的一個(gè)體會(huì)比同齡人相對(duì)成熟很多，為了能夠讓家人過(guò)上更好的日子而努力奮斗著，雖然這些不能和當(dāng)時(shí)的那樣殘酷的環(huán)境相比，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，或許這樣一群人就是曾經(jīng)那個(gè)大時(shí)代的一個(gè)小小縮影，他們少了很多這個(gè)年紀(jì)應(yīng)該有的樂趣，但是或許他們收獲了自己內(nèi)心的滿足感和舍小我為大我的擔(dān)當(dāng)。之后我沉下來(lái)，去除掉身上的浮躁，去除掉不符合這個(gè)人物形象的各種外殼，真誠(chéng)地做一個(gè)宣揚(yáng)烈士們?cè)?jīng)不惜犧牲性命還在堅(jiān)持的一種信仰。由此可見當(dāng)你真的能生活在角色當(dāng)中去體會(huì)、去感受、去按照他的思維方式和欲求生活時(shí)，很多問題都迎刃而解，所以在創(chuàng)作過(guò)程中，在角色中生活，也是創(chuàng)造出一個(gè)鮮活人物的重要組成部分。

二、如何觀察生活才能創(chuàng)造出飽滿的藝術(shù)形象

（一）觀察“角色”“生活”的目的

上海戲劇學(xué)院教授胡導(dǎo)在《戲劇表演學(xué)》中寫到：“觀察不僅應(yīng)該和體驗(yàn)相互滲透，還應(yīng)該和研究，分析相結(jié)合在一起。這樣，我們所觀察的事物，就不僅能感受到，同時(shí)也能理解到，不僅能看到事物的現(xiàn)象，也還能抓住事物的本質(zhì)?！?/p>

觀察生活中的“察”字不僅有看的意思，還有調(diào)查的意思。進(jìn)一步說(shuō)，觀察就是用我們的眼、鼻、耳去接觸，思考認(rèn)識(shí)客觀事物或現(xiàn)象。所以觀察一種人或一向事物不能盲目地去看去模仿，而是要在縝密觀察的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)很好的對(duì)比和細(xì)心的研究，這樣我們觀察到的人物不僅從外形模仿上得到了鍛煉，而且還從人物內(nèi)心上得到了非常好的心理依據(jù)和支撐，從而使觀察的效果得到最大化的展現(xiàn)。

（二）觀察“角色”“生活”的方法

在《中國(guó)大百科全書·戲劇卷》中有一段張仁里老師關(guān)于“人物觀察與模擬”的談?wù)?，書中寫道：“人物觀察與模擬是訓(xùn)練演員基本技巧的方法，即讓演員對(duì)生活中的各種人物進(jìn)行觀察，并運(yùn)用自己的身心將其模仿，再現(xiàn)出來(lái)?！弊蕴と氪髮W(xué)校門第一節(jié)表演課開始，老師每次上課留的作業(yè)就是“觀察生活”可見“觀察生活”對(duì)于表演學(xué)習(xí)的重要性。本段將從五個(gè)方面詳細(xì)分析。

1.角色的形體

斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“形體行動(dòng)可以作為完成某種心理行動(dòng)的手段?！辈煌哪挲g有不同的站姿、坐姿、形態(tài)和動(dòng)作。從這些方面我們可以大致把握人物的動(dòng)作節(jié)奏和職業(yè)習(xí)慣。

在拍攝一個(gè)短片《想說(shuō)》中我飾演了一個(gè)自閉青年，當(dāng)時(shí)在我塑造這個(gè)角色的時(shí)候，首先我從該角色的形體特征來(lái)入手創(chuàng)作，我采用了單一的體態(tài)、單一的肢體來(lái)詮釋他內(nèi)心的麻木，去通過(guò)外部形態(tài)來(lái)展現(xiàn)他復(fù)雜而又孤僻的內(nèi)心世界，生活中我們能通過(guò)一個(gè)人的站、立、坐、行、走大概來(lái)判斷出職業(yè)和習(xí)慣，所以在創(chuàng)作角色的過(guò)程中，從生活出發(fā)去找尋有特點(diǎn)的人物，觀察他的體態(tài)特征，這是對(duì)角色外部形象刻畫很重要的過(guò)程之一。

2.角色的服飾

“衣、食、住、行”中服裝是首位，服飾裝扮不僅可以體現(xiàn)出人物的年齡和身份，更加可以增加角色的可信度。

在《工地交響曲》中，我飾演一個(gè)農(nóng)民工，角色的服飾給我創(chuàng)造的農(nóng)民工形象起到了至關(guān)重要的作用，首先我們年齡相當(dāng)、體態(tài)相當(dāng)，就是因?yàn)樵诜b上的特點(diǎn)讓我更貼近了這個(gè)人物。臟兮兮的軍大衣、黑黑的手套、破舊的膠鞋、一條繩子充當(dāng)腰帶等等，這些服飾都是這個(gè)人物的標(biāo)志，表演過(guò)程中不僅拉近了觀眾對(duì)于角色的可信度，更加使演員在穿上這一套行頭后，增強(qiáng)了對(duì)這個(gè)角色的信念感。

3.角色的表情

斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“沒有模仿就談不上表現(xiàn)力?！闭缛藗兯f(shuō)：“眼睛是心靈的窗戶，表情是心靈的大門”。人們的心情每天都是復(fù)雜多變的，比如等車時(shí)候的焦急的眼神，注視戀人時(shí)含情脈脈的眼神等等。這些都是幫助觀察者判斷和了解所觀察人物對(duì)象內(nèi)心活動(dòng)的主要切入點(diǎn)，通過(guò)面部表情的變化來(lái)判斷思考人物的內(nèi)心狀態(tài)。

4.角色的道具

人們?cè)谏钪信c各種各樣的工具發(fā)生著交流，比如：學(xué)生的書包、小販的公平秤，賣肉的割肉刀等等，表演中我們稱其為道具，舞臺(tái)上道具的擺設(shè)，裝飾都將是體現(xiàn)身份、職業(yè)、年齡、性別、性格的主要標(biāo)志物。

在《拾景記》中，我飾演的馬格物是一個(gè)靠相面卜卦生存的人，我為此為他設(shè)計(jì)了比如佛珠、簽筒、鈴鐺、符文等道具，在表演過(guò)程中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用道具，不僅能夠幫助演員更好的去完成角色，讓角色更飽滿，更加可以突出角色在當(dāng)時(shí)氛圍中的狀態(tài)和環(huán)境中的人物性格。

5.角色所處的環(huán)境

不同環(huán)境會(huì)使人產(chǎn)生不一樣的心情，環(huán)境主要分為室內(nèi)、室外兩部分，我們提倡觀察生活時(shí)，學(xué)生應(yīng)更多的到室外去觀察，因?yàn)樯鐣?huì)中匯集了形形色色的人，這樣給我們所觀察的對(duì)象提供了極大的廣度和可選擇的余地，所以在觀察時(shí)要特別注意，從共性人物當(dāng)中選取有特征、有趣味、有個(gè)性、有動(dòng)作的典型化人物形象進(jìn)行分析。當(dāng)創(chuàng)作角色過(guò)程中，我們可以將生活中觀察到的人物與劇本人物性格相融合，在相符的情況下進(jìn)行加工提煉，從而使演員與角色相統(tǒng)一，創(chuàng)造出個(gè)性鮮明的角色。

三、豐富的個(gè)人閱歷有助于角色的塑造

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“不能把一個(gè)人生下來(lái)所沒有的東西硬加到他的身上去，只能設(shè)法的發(fā)展和充實(shí)他所固有的東西，哪怕這些東西并不多。”因此我們需要在我們提煉的素材當(dāng)中進(jìn)行加工，而演員若想對(duì)人物有一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)，就必須憑借自己直接或間接的生活經(jīng)驗(yàn)將其補(bǔ)足。

例如現(xiàn)在當(dāng)紅的草根明星“王寶強(qiáng)”他憑借一副憨厚老實(shí)的形象詮釋了很多成功的農(nóng)民形象，起初當(dāng)他踏入影視行業(yè)時(shí)，也受到了很多人的排擠和欺負(fù)，有很多人取笑這個(gè)鄉(xiāng)下來(lái)的土豹子，但是他沒有放棄對(duì)演員這份職業(yè)的熱愛和執(zhí)著，他把別人對(duì)他的冷嘲熱諷當(dāng)作是自己對(duì)自己人生閱歷的補(bǔ)充。2004年他參演了馮小剛導(dǎo)演的賀歲劇《天下無(wú)賊》被廣大觀眾所熟知，他的成功靠的是他有著豐富的個(gè)人閱歷，懂得如何把自己的閱歷和角色相結(jié)合。

在話劇《風(fēng)雨秦淮》中我飾演一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)、抽大煙及其懶惰墮落的二掌柜黃明良，我與這個(gè)人物的年齡相差很遠(yuǎn)，還有生活的環(huán)境和背景相差甚遠(yuǎn)，又一次讓我遇到了瓶頸，經(jīng)常找不到人物感覺和人物狀態(tài)，原因很簡(jiǎn)單，我沒有黃明良這個(gè)人物的生活閱歷，沒有能夠體會(huì)到他墮落的原因，所以飾演這個(gè)角色時(shí)內(nèi)心非?？斩?，總在游離，我慢慢在排練的過(guò)程中，試著進(jìn)入規(guī)定情境，在規(guī)定情境中去體驗(yàn)他的每一天，通過(guò)這個(gè)作品之后讓深深的明白了，個(gè)人閱歷是角色塑造的左膀右臂是角色最穩(wěn)固的支撐點(diǎn)，想要在舞臺(tái)上展現(xiàn)出一個(gè)完美的角色，豐富的個(gè)人閱歷與角色塑造所相融合是尤為重要的。

（一）觀察生活是擬補(bǔ)創(chuàng)作中動(dòng)力不足的重要手段

斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“接近生活和真實(shí)的道路，是最正確的道路?！敝匾曈^察生活的能力培養(yǎng)便于我們?cè)诒硌葜袑?duì)角色依據(jù)的空白，因此對(duì)于演員來(lái)說(shuō)善于觀察生活是必不可少的。在我們?nèi)粘Ｉ钪校恳粋€(gè)人都可能成為你創(chuàng)作中的原動(dòng)力，現(xiàn)在有很多演員在創(chuàng)作的過(guò)程中出現(xiàn)空白現(xiàn)象，那是因?yàn)閷?duì)生活的感悟還不夠，還不能夠在生活中去補(bǔ)充自己的創(chuàng)作動(dòng)力不足的缺陷。

由此可見在表演這門藝術(shù)中，只要我們能夠真真切切的體會(huì)、感悟生活。我們的創(chuàng)作靈感會(huì)源源不斷地從生活中浮現(xiàn)出來(lái)，我堅(jiān)信通過(guò)我們?nèi)舾赡甑姆e累，會(huì)讓我們創(chuàng)作的馬達(dá)動(dòng)力越來(lái)越足，創(chuàng)作的作品越來(lái)越真。

（二）采集來(lái)的藝術(shù)素材需要藝術(shù)的在加工

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》的“真實(shí)感與信念感”一章中，他讓學(xué)生進(jìn)行了“燒錢”的練習(xí)，教師拖而佐夫評(píng)價(jià)說(shuō)：“你不是在表演，而是真在生活”。你是真的生活在你自己所想象的家庭里，在我們的行動(dòng)中，我們把這種狀態(tài)叫做“我就是”。

由此可見當(dāng)一個(gè)人物在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)入到了瓶頸期時(shí)，最好的辦法就是生活在其中，在生活中捕捉信息然后再進(jìn)行藝術(shù)的加工，去找尋角色的思想感情，感受角色傳達(dá)出來(lái)的信息與動(dòng)作，做到真聽、真看、真感受、真思考，從而建立起一個(gè)形象立體的人物形象。

四、鮮活的人物離不開生活的滋養(yǎng)

（一）體驗(yàn)生活從類型入手

曾經(jīng)我讀過(guò)的一本書中中國(guó)著名導(dǎo)演藝術(shù)家“焦菊隱”是這樣認(rèn)為的，他說(shuō)那種希望從生活中直接找到角色的體驗(yàn)與創(chuàng)造，其結(jié)果要么是因找不到這樣的一個(gè)人物而苦惱，要么是將演員的藝術(shù)創(chuàng)造簡(jiǎn)單地等同于模仿，使舞臺(tái)形象缺乏生命力。在拍攝短片《失戀33天之非典型失戀》中我飾演了一個(gè)高中生，在這個(gè)作品中高中生王磊在不知不覺中偷偷喜歡上了自己的老師在這個(gè)情竇初開的年紀(jì)，他鼓足了勇氣在老師生日當(dāng)天送給了老師一束玫瑰花，并向老師表明了愛意，遭到老師拒絕后獨(dú)自一人失落的離開。這個(gè)角色無(wú)論從年紀(jì)上還是生活閱歷上都與我很接近，所以在這個(gè)作品的表演過(guò)程中，我很自信，也很容易能夠去把握角色，我就是這個(gè)高中生，很輕易地和這個(gè)角色融為一體，所以表演這門藝術(shù)對(duì)于演員的生活閱歷很重要，經(jīng)歷過(guò)的事情再去呈現(xiàn)，無(wú)論怎么樣我們都是有生活的根基在支撐，那么對(duì)于作品和角色來(lái)說(shuō)會(huì)更自然，更真實(shí)。

（二）縮短演員與所要觀察人物的距離

胡導(dǎo)曾說(shuō)過(guò)“演員所要體驗(yàn)的是體驗(yàn)角色，絕不是體驗(yàn)自己！那就是要摸索和感受角色的內(nèi)心生活：這個(gè)人物想的是什么，追求的是什么，為什么而歡樂，為什么而苦惱等……摸索和感受角色行為的具體方式：角色如何說(shuō)話，有什么習(xí)慣動(dòng)作……總之，要拉近與人物的距離，要在自己身上建立角色的感覺?！苯巧捏w驗(yàn)與創(chuàng)造，其結(jié)果要么是因找不到這樣的一個(gè)人物而苦惱，要么是將演員的藝術(shù)創(chuàng)造簡(jiǎn)單地等同于模仿，使舞臺(tái)形象缺乏生命力。”因此，正確的方法應(yīng)該是先回歸到生活中去尋找與劇本人物相類似的人物，在把握共同性的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步把握特殊性。

由此可見演員向角色靠攏的過(guò)程中，同時(shí)也在角色中感覺自己應(yīng)該像對(duì)自己的生活一樣去對(duì)待角色。斯坦斯拉夫斯基說(shuō)：“角色中的自我——自我中的角色”始終以“我就是”的狀態(tài)，而不是“我演他”的狀態(tài)去拉近與角色之間的距離，逐步地讓角色活在演員的心里，活在演員的形體里，活在演員的情感里。

（三）演員創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)是讓生活與藝術(shù)高度統(tǒng)一

表演藝術(shù)就是解決演員與角色的關(guān)系，生活與表演的關(guān)系。演員在藝術(shù)創(chuàng)作中既要體驗(yàn)和表現(xiàn)，又要掌握表演技巧駕馭情感，使得表演不會(huì)失控，同時(shí)還要克服與角色的距離，使得各方面都接近角色，表演藝術(shù)的獨(dú)特性在于角色的想象生活和演員創(chuàng)作生活，同時(shí)保持平衡并進(jìn)，最后結(jié)合成“演員自我——化身角色”的統(tǒng)一的人物形象。

然而許多表演藝術(shù)如舞蹈、京劇、歌劇、雜技等都是對(duì)生活形態(tài)的變形和提煉，都要?jiǎng)?chuàng)造出一種形式感很強(qiáng)的技巧，即一種遠(yuǎn)離生活的形式，來(lái)反映生活。它的重要技巧就是對(duì)生活的觀察、積累、理解、把握、體驗(yàn)、以及運(yùn)用生活本身的語(yǔ)言去反映生活，表演創(chuàng)作更應(yīng)該全身心的擁抱生活，熱戀生活，熟悉生活，并創(chuàng)造性的運(yùn)用生活的內(nèi)容來(lái)塑造人物。

結(jié)束語(yǔ)

話劇表演是由演員，舞臺(tái)和觀眾三部分組成，通過(guò)三者之間的交流，話劇將被演繹成讓人們記憶深刻的美麗故事。如果表演藝術(shù)像金子塔一樣，那么生活就是它的根基。表演與生活是無(wú)法脫離的，就像有些藝術(shù)是從人的生活中去感悟來(lái)的一樣，表演者所表演的人物都是建立在生活的基礎(chǔ)上給予的一種升華，從而讓表演者體會(huì)到一種生活中所不能體現(xiàn)到的另一種人生。