[摘要]《安魂曲》是以色列戲劇家漢諾赫·列文在1999年完成的一部自編自導(dǎo)的話劇，它改編自契訶夫的三部短篇小說(shuō)《哀傷》《苦惱》《在峽谷中》，但列文似乎只是借用了契訶夫小說(shuō)的框架和某些情節(jié)，并對(duì)小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行了改寫(xiě)與重構(gòu)，將毫不相關(guān)的人和事進(jìn)行組合，情節(jié)呈現(xiàn)出零散拼湊的痕跡，文本呈現(xiàn)為碎片化，這種情節(jié)拼湊和零散敘事正是后現(xiàn)代主義文本的重要特征。

[關(guān)? 鍵? 詞]《安魂曲》;后現(xiàn)代主義;敘事;碎片化

漢諾赫·列文（1943—1999），以色列著名劇作家、導(dǎo)演，一生創(chuàng)作有57部戲劇，包括喜劇、悲劇、諷刺滑稽劇等，大部分上演的劇作都由他親自導(dǎo)演。以色列駐華大使何澤偉曾稱他是“以色列有史以來(lái)最偉大、最有影響力的劇作家之一”。在中以建交25周年之際，包括《安魂曲》《雅各比和雷彈頭》《俄亥俄小姐》和《旅人》四部戲劇在內(nèi)的漢諾赫·列文戲劇精選集《安魂曲》由商務(wù)印書(shū)館出版，為中國(guó)觀眾了解以色列戲劇打開(kāi)了大門(mén)。作為劇作家和導(dǎo)演，列文在舞臺(tái)創(chuàng)作中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，使不同地域文化的人們產(chǎn)生了情感的共鳴?！栋不昵肥撬?999年完成的平生最后一部自編自導(dǎo)的話劇，2001年在北京舉辦的契訶夫國(guó)際藝術(shù)節(jié)該劇作為參演劇目，成為在中國(guó)產(chǎn)生熱烈反響的第一部以色列戲劇。本文著重探討這部劇作在敘事上表現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特征。

一、后現(xiàn)代主義及其特征

“后現(xiàn)代主義”這一術(shù)語(yǔ)歷來(lái)有不同的界定，“或用來(lái)標(biāo)明戰(zhàn)后高度發(fā)展的傳媒社會(huì)與資本主義經(jīng)濟(jì)這一時(shí)期;或用來(lái)描述藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)或跨藝術(shù)領(lǐng)域那些往往與早期不同步或相互不同步的不同發(fā)展;或用來(lái)表明對(duì)待這些發(fā)展的一種態(tài)度或立場(chǎng)”，還可以被看作是對(duì)現(xiàn)代主義的繼續(xù)，或者是與現(xiàn)代主義的決裂。從寬泛的意義上講，后現(xiàn)代主義指涉及哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域并影響全球的一種文化思潮，它為人們?cè)u(píng)價(jià)、觀照文學(xué)提供了新的視角和方法。美國(guó)學(xué)者哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中歸納概括了后現(xiàn)代主義的諸多特征，包括不確定性、凌亂性、非原則化、無(wú)深度性、卑瑣性、不可表現(xiàn)性、反諷、狂歡等，這些特征反映在文學(xué)中就是主題、意象、情節(jié)、人物、意義等的模糊性、解構(gòu)性與開(kāi)放性等。列文的《安魂曲》《旅人》等劇作以其零散混亂的敘事、破碎虛幻的人物以及變形戲仿的反諷等修辭策略詮釋了后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。（本文只就《安魂曲》的敘事特征進(jìn)行評(píng)述，作為比較有捎帶提及《旅人》劇作之處。）

從情節(jié)方面講，在某種意義上，后現(xiàn)代主義文學(xué)不再提供完整情節(jié)和完整敘事，情節(jié)大都是零散的、拼湊的，文本呈現(xiàn)為文本碎片。這種情節(jié)拼湊和零散敘事是后現(xiàn)代主義文本的基本表現(xiàn)和重要特征。以《安魂曲》為代表的列文的戲劇敘事顯示了后現(xiàn)代主義敘事的這種碎片化特色。

二、碎片化敘事

《安魂曲》分為15個(gè)場(chǎng)次，實(shí)際上就是15個(gè)片斷，它們包括了六個(gè)人的死亡故事：實(shí)寫(xiě)的是老人、老婦和十七歲母親尚未斷奶的嬰兒的死亡故事，虛寫(xiě)的是老人老婦兩人一周大的女兒、車夫早夭的兒子和泊普卡鎮(zhèn)警察局長(zhǎng)的死亡故事。第一場(chǎng)至第五場(chǎng)寫(xiě)老婦人的死亡。第六場(chǎng)至第十場(chǎng)寫(xiě)年輕母親嬰兒的死，最后幾場(chǎng)寫(xiě)老人的死去。老人的死亡故事作為明線貫穿始終，車夫兒子的死亡故事則作為暗線貫穿其中?？梢哉f(shuō)，死亡是該劇的主題，但是舞臺(tái)上妓女、醉漢和天使插科打諢式的表演，又不斷地沖淡著死亡的黯淡色彩，使劇作充滿悲喜交加的幽默色彩。

《安魂曲》改編自契訶夫的三部短篇小說(shuō)：《哀傷》《苦惱》和《在峽谷中》，但列文更多的是對(duì)契訶夫的小說(shuō)文本進(jìn)行重構(gòu)，從而為自己的創(chuàng)造想象力開(kāi)辟空間，兩者之間形成了互文性。列文把契訶夫筆下19世紀(jì)中后期物質(zhì)上和精神上均處于壓抑狀態(tài)當(dāng)中的“小人物”的故事搬上20世紀(jì)末（1999年）的現(xiàn)代舞臺(tái)，對(duì)小說(shuō)的人物和情節(jié)進(jìn)行重組，似乎只是借用了小說(shuō)的框架和某些情節(jié)，展示的卻是自己對(duì)死亡問(wèn)題的思考：“由于世界的殘忍和生命的空虛，死亡甚至在某種程度上是比生命更真實(shí)更美麗的現(xiàn)實(shí)。”

契訶夫的小說(shuō)《哀傷》講述老旋匠格里戈里·彼得羅夫傍晚回家發(fā)現(xiàn)，自己妻子的眼神不再痛苦而溫順而是變得嚴(yán)厲而呆板，像是快要死的人，于是匆忙跟鄰居借了匹老馬，立即把老太婆往醫(yī)院里送，一心指望醫(yī)生能用藥粉或是油膏把老太婆的眼神變回去，但在風(fēng)雪之夜他迷了路，妻子也死了。為了緩解鋪天蓋地而來(lái)的哀傷，他先是自言自語(yǔ)地向老太婆嘮叨著見(jiàn)到醫(yī)生之后的情境，想象醫(yī)生和他之間將會(huì)發(fā)生的對(duì)話。接著老旋匠又回想起了自己渾渾噩噩的一生，后悔自己沒(méi)能善待妻子，發(fā)出了“再?gòu)念^活一次就好了”的慨嘆。當(dāng)他真的見(jiàn)到醫(yī)生的時(shí)候，他自己的胳膊和腿已經(jīng)被凍掉了，醫(yī)生認(rèn)為這個(gè)老旋匠算是完了。在列文的《安魂曲》中，契訶夫小說(shuō)中的旋匠變成了靠死亡謀生的棺材匠，其懺悔也被移到了妻子死亡之前，結(jié)局也不是被凍掉了胳膊和腿，而是一命歸西。他與醫(yī)生之間想象中的對(duì)話也變成了實(shí)際發(fā)生的死亡進(jìn)程的一部分。老棺材匠作為貫穿劇作始終的人物（老人在11個(gè)場(chǎng)次中出現(xiàn)），他經(jīng)歷了自己女兒的死，目睹了自己妻子的死，聽(tīng)說(shuō)了警察局長(zhǎng)的死，聽(tīng)到了馬車夫向他訴說(shuō)兒子的死，看到了年輕母親懷里抱著的死去的嬰兒，他的死串連了其他五個(gè)人的死亡故事。老棺材匠最終從死亡的旁觀者成為死者中的一員。他死前的人生感悟：“生命等于損失，而死亡等于利潤(rùn)……為什么引導(dǎo)這個(gè)世界的是這么一個(gè)規(guī)則，生命只給人一次，兩手空空地就過(guò)去了？”詮釋了生命的空虛與世界的殘忍。

契訶夫的《苦惱》講述了馬車夫姚納不知道向誰(shuí)訴說(shuō)自己?jiǎn)首又吹目鄲赖墓适?。姚納的兒子一星期前死了，苦惱撕扯著他的胸膛。他不安而痛苦地打量著街道兩旁川流不息的人群，希望在這成千上萬(wàn)的人當(dāng)中能有一個(gè)人愿意聽(tīng)他傾訴衷曲。然而人群奔走不停，誰(shuí)都沒(méi)有注意到他，更沒(méi)有人在意他的苦惱。他想向自己的乘客傾訴自己的苦惱，可是不論是乘坐他馬車的軍人還是年輕人，沒(méi)有任何一個(gè)人好好聽(tīng)一聽(tīng)他說(shuō)這件事。他受不了了，只好向自己的老馬傾訴著自己的苦惱。《安魂曲》中車夫和乘客間的對(duì)話被大幅度消減，保留最多的是車夫?qū)像R的話語(yǔ)，但車夫在向老馬傾訴苦惱之外又增加了求助，他請(qǐng)求馬兒教教他現(xiàn)在如何生活。人竟然在向動(dòng)物請(qǐng)教生活的方式，這是一種多么令人震驚與傷感的舉動(dòng)，顯示了世界的荒誕與人生的痛苦。

契訶夫的《在峽谷中》是部幾十頁(yè)的中篇小說(shuō)，小說(shuō)描寫(xiě)坐落在一個(gè)峽谷里的烏克列耶沃村的小商人格利果里一家的悲喜劇。善于謀利的老頭子格利果里有兩個(gè)兒子，大兒子阿尼西木在警察局偵緝隊(duì)里做事，娶妻麗巴。小兒子斯捷潘是個(gè)聾子，管理家事和生意上的事情都是他的妻子阿克辛尼雅在做。阿尼西木因?yàn)閭卧旌褪褂眉馘X(qián)而被判處苦役。出于同情，格利果里決定立遺囑將所有的財(cái)產(chǎn)都留給小孫子——麗巴和阿尼西木的孩子，沒(méi)想到引起了小兒媳阿克辛尼雅的嫉恨，她大鬧一場(chǎng)之后，用一桶開(kāi)水燙死了麗巴只有半歲的兒子，并且霸占了全部家產(chǎn)。對(duì)于這個(gè)冗長(zhǎng)的故事，《安魂曲》中列文只選了其中一個(gè)微小的情節(jié)：阿克辛尼雅為了爭(zhēng)奪遺產(chǎn)，用一桶開(kāi)水燙死了妯娌麗巴襁褓里的兒子。劇作的第四場(chǎng)至第十場(chǎng)展示了嬰兒的死亡故事。劇作增加了年輕的母親抱著已被燙死的嬰兒在野外四處尋醫(yī)的情節(jié)，她遇到了給老婦送葬之后徘徊在郊外的老人，在老人的指引下去向哈魯普卡鎮(zhèn)的衛(wèi)生員求助，但孩子已經(jīng)死了。

《安魂曲》以老人老婦的故事為主線，以年輕母親的故事作高潮，用多次節(jié)奏性重復(fù)的車夫故事作經(jīng)絡(luò)，將六個(gè)人的死亡儀式串聯(lián)在一起，表現(xiàn)了生活中混亂、絕望、荒誕的一面。契訶夫小說(shuō)中的那些完整的故事變成了戲劇舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)幾乎毫無(wú)聯(lián)系的場(chǎng)景，死亡是連接這些場(chǎng)景的真正線索。情節(jié)雖然沒(méi)有像很多后現(xiàn)代主義的“迷宮小說(shuō)”那樣混亂、模糊，但碎片化特征很明顯。

列文還有一部同樣以死亡為主題的劇作——《旅人》，它的敘事比《安魂曲》的敘事更為零散、混亂，后現(xiàn)代主義文學(xué)碎片化敘事特征更為突出。列文的《旅人》在18個(gè)場(chǎng)次里面展示了8場(chǎng)葬禮，幾乎每隔一場(chǎng)就有一場(chǎng)葬禮戲。死者中除了沙巴太和安茨亞是死于疾病、阿夫內(nèi)爾是死于自殺之外，其他幾個(gè)人的死亡原因均不確定。除了一場(chǎng)接著一場(chǎng)的葬禮儀式之外，人物大都提著行李箱在舞臺(tái)上穿梭，他們或是想走向遠(yuǎn)方或是從別處歸來(lái)，但不論是逃離的還是歸來(lái)的，均逃脫不了生存的困境。劇中人物之間的對(duì)話也大都沒(méi)有邏輯性，有些人物竟然連話都說(shuō)不圓全，如茨吉最后只是不斷地高喊著“豬……豬……豬……”的話語(yǔ)，甚至鄰居們跟他一起喊著“豬”的字眼，竟至形成合唱。舞臺(tái)上死人和活著的人、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境交織在一起，凸顯著現(xiàn)實(shí)的痛苦與荒誕。

三、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)上，這些碎片化敘事的背后隱藏的是現(xiàn)代人的生存困境?！栋不昵分姓也坏秸嬲軌虬不甑哪芰?，天使是來(lái)接收亡靈的媒介，但他們與普通人沒(méi)什么區(qū)別，不但跟人一樣有著快樂(lè)（快樂(lè)天使、逗樂(lè)天使）與悲傷（悲傷天使）的情緒，而且說(shuō)著語(yǔ)無(wú)倫次的話，根本帶不來(lái)安魂的力量。極具諷刺意義的是，在《安魂曲》中能夠安魂的竟然是死亡本身。《旅人》也仍是關(guān)于死亡的故事，在這里，生命是死亡的前奏，死亡是生命的續(xù)曲。生者是一群活著的死人，恰如死者不過(guò)是跨越了死亡門(mén)檻的生者。現(xiàn)代人雖生猶死的生存困境在碎片化的情節(jié)敘事中被詮釋得淋漓盡致。

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作者簡(jiǎn)介：孫穎（1970—），女，內(nèi)蒙古烏蘭浩特人，興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，研究方向：外國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)等，博士，副教援。

作者單位：興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院