信 征

(上海交通大學(xué)，上海)

1. 引言

阿莉·史密斯是當(dāng)今英國文壇備受矚目的女作家之一。自1995年發(fā)表處女作《自由的愛和其他故事》(Free Love and Other Stories)以來，她的多部作品已經(jīng)多次入圍并榮獲多項文學(xué)大獎。小說《飯店世界》是奠定阿莉·史密斯文壇地位的重要作品。該書淋漓盡致地體現(xiàn)了阿莉·史密斯的寫作風(fēng)格，即“小說往往沒有明確的開始、高潮與結(jié)束，沒有完整的敘事結(jié)構(gòu)，沒有所謂的大結(jié)局。即使有形式上的章節(jié)或段落的劃分，也充滿著濃厚的實驗性質(zhì)。生活由一系列巧合、意外組成，結(jié)束是開始，開始也是結(jié)束。一切是開放的、流動的、變化的、多聲部的”(邱瑾，2007：21)。小說《飯店世界》以時間的方式來劃分章節(jié)，六個部分的標題分別是“過去”、“現(xiàn)在的歷史的”、“未來條件的”、“完成時”、“過去中的未來”和“現(xiàn)在”，但是小說的時間順序并無規(guī)律可循，人物仿佛置身于一個時空錯亂的世界。小說的前五章，講述了五位女主人公或悲慘，或貧窮，或痛苦的生活。最后一章以全知全能的作者視角描述了清晨游蕩的鬼魂，薩拉墜樓前一天見到的小鎮(zhèn)居民，其中也包括薩拉愛的那個鐘表店的女孩兒，小說以反復(fù)出現(xiàn)的“記住你必須活著，記住你心最愛，埋葬你霧葉”這幾句箴言落下了帷幕。整部小說像是這五個女人的囈語，情節(jié)不具有連貫性，時間空間不斷變換，因此有學(xué)者如此評論：“小說的情節(jié)并不是作品的出彩之處，具有高度技巧的敘事話語才是這部小說的突出特色”(邱瑾，2007：21)。也正如阿莉·史密斯自己所說“這本小說具有片段性和試驗性的本質(zhì)……這本書既與文學(xué)的現(xiàn)代主義有千絲萬縷的聯(lián)系——受惠于諸如詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫一類的作家——又與蘇格蘭的實驗主義同根同源?！雹賲⒁姲⒗颉な访芩梗骸讹埖晔澜纭罚瑒套g(北京：人民文學(xué)出版社，2001)中“致中國讀者”。

艾米麗·霍頓(Emily Horton)(Horton，2013)和嘉瑪·洛佩茲(Gemma Lpez)(Lpez，2010)相繼用創(chuàng)傷理論、心理分析法和后結(jié)構(gòu)主義等研究方法，試圖探究小說中幾位在社會中受到壓迫、排擠的邊緣女性的生活狀況和生存狀態(tài)。莫妮卡·杰曼(Monica German)則關(guān)注小說中“魂靈”這一要素，認為“魂靈的存在是女性主體性以及欲望表達的一種獨特方式”(German，2010：162)。帕特里克·歐唐奈(Patrick O’Donnell)從小說中偶發(fā)事件的發(fā)生入手，討論了“身份的同質(zhì)性和單一性以及家庭、民族和世界同源性的實質(zhì)”(O’Donnell，2013：89)?，旣悺organ)則從當(dāng)代資本主義的現(xiàn)代性出發(fā)，關(guān)注小說中的“金錢敘事”(Numismatic Narrative)(Horgan，2016：155)。值得關(guān)注的是愛瑪·史密斯(Emma E. Smith)，她分析了小說中的“集體敘述”(Communal Narration)，認為這種敘述方式重新分配了敘述權(quán)威，從而創(chuàng)造出阿莉·史密斯所說的“民主的聲音”(Democracy of Voice)(Smith，2010：97)。上述評論家多側(cè)重從作品的主題內(nèi)容進行闡釋，包括小說主人公的創(chuàng)傷心理、女性欲望的表達、資本主義金錢至上、甚至身份問題，但對于小說中引人入勝的敘事手段卻較少探究。誠然，上述評論者討論的主題是《飯店世界》的重要組成部分，但它們絕非這部小說的重頭戲。對于這樣一部敘事手段甚至比其主題內(nèi)容更為精彩的小說，上述研究并未觸及《飯店世界》的內(nèi)核。盡管愛瑪·史密斯對小說中獨具特色的敘事聲音進行了分析，尤其聚焦于“集體敘事”，并且提到“史密斯的創(chuàng)新性的敘述策略不僅具有前瞻性，而且還有助于分析小說中種種復(fù)雜的關(guān)系”(Smith，2010：97)。但遺憾的是，愛瑪·史密斯淺嘗輒止，并未繼續(xù)解釋她所說的“復(fù)雜的關(guān)系”是什么。筆者認為，阿莉·史密斯所采用的紛繁復(fù)雜的敘述技巧，尤其是多樣的敘述聲音，不但有助于揭示小說中看似奇怪的人和事，即愛瑪·史密斯提到的“復(fù)雜的關(guān)系”的深層社會原因，而且也是表現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的最好方式。根據(jù)蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中對于敘述聲音的分類，作品中三種不同的敘述聲音是處于父權(quán)制社會下的邊緣女性人物的必然選擇，是她們試圖顛覆男權(quán)社會的重要手段。本文試圖從女性主義敘事學(xué)視角出發(fā)，通過解析個人型敘述聲音、作者型敘述聲音、集體型敘述聲音在小說中的運用，探究作者如何運用敘述聲音一步步構(gòu)建女性主體權(quán)威，為游離于主流社會的邊緣女性發(fā)出聲音。

2. 個人型敘述聲音：顛覆異性戀霸權(quán)

“敘述聲音”在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，指的是敘述者講故事的聲音，是一種重要的形式結(jié)構(gòu)。而對于女性主義者來說，聲音已經(jīng)成為身份和權(quán)力的象征。女性主義敘事學(xué)將二者結(jié)合起來，認為“在以男權(quán)為中心的現(xiàn)代社會里，女性主義表達‘觀念’的‘聲音’實際上受到敘述‘形式’的制約和壓迫；女性的敘述聲音不僅僅是一個形式技巧問題，更重要的還是一個社會權(quán)利問題，是意識形態(tài)沖突的場所”(黃必康，2001：117)。因此，借助女性主義敘事學(xué)的觀點，我們可以“將作者選擇的特定的敘述聲音和意識形態(tài)結(jié)合起來，探討敘述聲音本身所具有的意識形態(tài)內(nèi)涵”(王曉英，2006：75)?！讹埖晔澜纭分校⒗颉な访芩惯x用多種敘述聲音旨在聲明邊緣女性的在場，“能夠發(fā)出聲音就意味著女性個人或群體作為實體的話語存在”(黃必康，2001：117)，批判和顛覆以男性為中心的異性戀霸權(quán)和父權(quán)制社會，從而構(gòu)建女性權(quán)威和主體意識。

蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中將敘述聲音分為三種模式：作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)?！皞€人型敘述聲音是指有意講述自己故事的敘述聲音，可以是公開的，也可以是私下的”(蘭瑟，2002：20)。女作家的個人型敘述經(jīng)常會被認為是自傳，如果在講故事的過程中建構(gòu)的自我形象超出了公認的女子氣質(zhì)行為準則，那么她就面臨著遭受讀者抵制的危險。但個人型敘述可以說是彰顯女性敘述聲音、實現(xiàn)女性自我言說最直接、最有效的手段。“一個女人說出自己生活中的隱秘會怎樣呢？世界將被撕裂開”(蘭瑟，2002：161)。長期以來無法發(fā)出自己聲音的女性一旦開始講述自己的個人故事，袒露真實的自我和聲音，勢必會消解甚至顛覆男性權(quán)威話語和主流敘事。

在《飯店世界》第一章中，同性戀女孩兒薩拉亡靈的敘述是典型的公開型個人敘述聲音。首先，敘述者“我”的身份就極為特殊，同性戀女孩兒薩拉的亡靈。世界上真的存在亡靈嗎？亡靈會講述故事嗎？根據(jù)阿爾貝的定義，亡靈敘事者是一種非自然敘事技巧①阿爾貝在《非自然敘事，非自然敘事學(xué)》一書列出了關(guān)于“非自然敘事”的三個定義，其中第三個定義，物理上不可能的情節(jié)與事件，即相對于控制物理世界的已知規(guī)則和被普遍接受的邏輯規(guī)則而言是不可能的情節(jié)與事件。參照，尚必武.2015.西方文論關(guān)鍵詞——非自然敘事學(xué)[J].外國文學(xué),(2)：95-111.?！斑@種敘事為再現(xiàn)、包括我們所看到的被邊緣化或被殖民者的自我再現(xiàn)提供了原創(chuàng)性工具。非自然性的形式是表達非同尋常的事件的一種獨特方式并產(chǎn)生了一種不同的具有挑戰(zhàn)性質(zhì)的審美體驗”(尚必武，2015：104)。這種非自然的敘述者是再現(xiàn)同性戀女孩兒困境的最佳形式，即在社會上被邊緣化的他者在小說中也是不可能事件。同時這種非自然的敘述技巧還能讓讀者意識到自己所讀的是虛構(gòu)世界，并逐漸從故事層中跳出來，思考作者的真正意圖，正如戴維·洛奇所說“陌生化的不僅是故事題材，好讓它在我們看來面目一新，而且還有表現(xiàn)方法本身。結(jié)果，我們不是逐漸淪入一種對生活幻想的被動欣賞之中，不是激動地對故事產(chǎn)生反應(yīng)，而是不得不認識到它的不自然性并且思考其意識形態(tài)的內(nèi)涵”(王曉英，2006：75)。在《飯店世界》中，作者的真正意圖無疑是對父權(quán)社會異性戀霸權(quán)的意識形態(tài)的顛覆。

“唔唔唔唔唔唔唔唔唔——唿唿唿唿唿唿唿唿怎樣的墜落怎樣的高飛怎樣的抖直下落怎樣的狂奔沖入黑暗沖入光明怎樣的縱身一躍怎樣的輕巧滑過又嘭然沖撞怎樣的跌落怎樣的匆忙怎樣的猝然下?lián)湓鯓拥捏@恐怎樣的瘋狂的寂靜的旋轉(zhuǎn)怎樣的一塊砰然著地碎了破了的肉怎樣的一顆心進了我的嘴怎樣的結(jié)局”(阿莉·史密斯，2001：1)(后文引用作品內(nèi)容只標注頁碼)。開篇薩拉的亡靈用一段沒有標點符號、夢囈般的獨白，形容她墜落時的場景，細致的描繪讓讀者切身感受到從高空墜落時慌亂失措?yún)s極具爆發(fā)力的一刻?！肮适率沁@樣的；從結(jié)局開始”(2)，亡靈從她在人間的最后一晚講起，從夏天到冬天，她一直在人世間游蕩。在“厭倦了讓家人心神不安，厭倦了隨意在不認識我們的人前露面”(11)之后，“我”找到了薩拉開始腐爛的肉體，并試圖弄清墜落之前發(fā)生了什么。于是，薩拉的肉體向讀者講述了墜落之前的薩拉的經(jīng)歷，原來薩拉愛上了一個鐘表店的女孩兒，但苦于不敢表達自己的愛意而只能壓抑著自己的欲望?！拔覑凵狭艘粋€人。我愛得很深。這感情讓我魂不守舍。它讓我歡喜，又讓我憂。怎么辦？我一生都期待為某個男孩兒或是男人或是什么跳一次，我一直在等待在尋找他”(14)。但是愛上一個女孩兒卻是薩拉始料未及的，盡管驚慌失措，薩拉仍然期待著這份愛情。通過個人化的敘述聲音，薩拉描述了單戀鐘表店女孩兒的經(jīng)歷。

又過了一天我去了鐘表店，站在店外面。三個星期中每個工作日我都如此，包括星期六。她的休息日不固定。她的午餐時間不固定?？赡苁鞘稽c半到四點間的任何時候。第三個星期中的每一天她都是十二點半去吃飯。那一星期每天她都是拉開店門，撞響門鈴兒，跟還在店里工作的人揮揮手，讓門自己在她身后搖擺著關(guān)上，她穿過人行道，走過馬路，沖著我，正對著我，然后正打我身邊而過，離我?guī)状缰b。她長得很美，她經(jīng)過我時眼睛跳過我看著前方，好像我根本不存在一樣。(19)

一天又一天，薩拉守在鐘表店的門口期望能夠鼓起勇氣向女孩兒表白。連用三個“每天”說明三個星期以來，薩拉一天都未曾落下，每天都會去鐘表店等著女孩兒出現(xiàn)。甚至連鐘表店女孩兒的休息日、午餐時間，薩拉都了解得一清二楚。“拉開”、“撞響”、“揮揮手”、“門搖擺著關(guān)上”、“穿過人行道”、“走過馬路”等動詞的使用，使得整個場景像電影畫面一樣一幀一幀在眼前展開，這樣細致的動作只有通過關(guān)注著鐘表店女孩兒一舉一動的薩拉的視角才會被觀察到。薩拉個人型的敘述聲音以及內(nèi)聚焦的敘事視角，讓其細膩的情感直接展示在讀者面前，讀者看到的是一副稀松平常的暗戀某個人時的場景，但這種普普通通的愛戀對于薩拉來說也是極難得到的。讀者透過薩拉個人化的、細致的敘述，仿佛置身其中，與她一同忽而期望忽而失望。個人型敘述讓讀者深入主人公敘事者的心理，體驗敘述者的情感，讓讀者與敘述者產(chǎn)生共鳴。越是平常的、私人化的個人聲音的描述，越能拉近敘述者與讀者之間的距離，獲得讀者的同情，逐漸認同她的同性戀身份，同時也更加憎惡扼殺薩拉愛情的異性戀霸權(quán)。

然而，社會的異樣眼光對薩拉造成了巨大傷害，異性戀社會對薩拉的同性戀傾向的不接受無疑是壓倒薩拉的最后一根稻草。通過第一人稱“我”的敘述，將“我”的恐懼以及社會對同性戀的鄙夷淋漓盡致地展露出來?！拔抑烂妹脮趺聪?。我猜測父母會怎么想；我能聽見他們在墻那邊呼吸著。我們的鄰居會怎么想；他們在另一堵墻外呼吸著……認識我的人會怎么想。不怎么知道我或者根本不認識我的人會怎么想”(18)。長期浸潤在傳統(tǒng)社會倫理道德中的薩拉清楚地知道她將會在這個異性戀霸權(quán)統(tǒng)治下的社會遭受什么，不僅僅家人、社會不能理解她，甚至她所愛的鐘表店女孩兒都拒絕接受這份愛情，“她經(jīng)過我時眼睛跳過我看著前方，好像我根本不存在一樣”(19)。最終，“當(dāng)我等到第十八天，當(dāng)她經(jīng)過時，我讓自己再最后看一眼她夾克衫的棕色后背”(19)，薩拉對這份愛情的憧憬徹底被摧毀了，絕望地跳進了電梯井道里。

采用同性戀女孩兒第一人稱敘述，本身就是對父權(quán)社會“性政治”秩序的顛覆，挑戰(zhàn)了男權(quán)中心主義和異性戀霸權(quán)。同時，個人型敘述聲音生動展露了一個在異性戀社會中的同性戀女孩兒所面臨的困境和痛苦，真切地再現(xiàn)了異性戀社會對同性戀的排斥。通過個人化敘述，敘述者不僅發(fā)出了沉默已久的聲音，還在敘述的過程中讓讀者逐漸認同了敘述者的同性戀身份，挑戰(zhàn)了以男性為中心的傳統(tǒng)異性戀，構(gòu)建了女同性戀敘述者的權(quán)威和主體身份。盡管個人型敘述聲音是彰顯女性聲音最為直接的手段，但是也可能會被認為是作者的自傳作品，甚至“很可能會強化一種現(xiàn)成的意識形態(tài)，那就是：女性作品是‘自我再現(xiàn)’，是‘直覺’的產(chǎn)物而不是‘藝術(shù)’的結(jié)晶”(黃必康，2001：119)。因此，阿莉·史密斯在接下來的三章中采用更為權(quán)威的、迂回間接的作者型敘述者來減少個人型敘述聲音中明顯的女性特質(zhì)，全面展示故事中人物的外在活動和內(nèi)心活動，幫助構(gòu)建女性權(quán)威。

3. 作者型敘述聲音：解構(gòu)男性權(quán)威，建構(gòu)女性主體

“作者型敘述是指異故事的，公開的，有潛在自我指涉能力的聲音”(黃必康，2001：118)。作者型的敘述者在小說虛構(gòu)的時空之外，不參與事件，與人物沒有直接的利害關(guān)系，因而天然被賦予一種客觀性，使得敘述聲音更具權(quán)威性。在《飯店世界》的第二、三章，作者型敘述者為游離于主流社會、無法為自己言說的兩位邊緣女性提供了表達自我聲音的途徑。在小說中，不管是流浪女人愛爾詩還是酒店前臺麗絲，她們都在某種程度上喪失了言語能力，無法為自己發(fā)出聲音?！癈n y sprsmchn? Thnk y.”(Smith，2002：36)(“Can you spare small change? Thank you.”)愛爾詩已經(jīng)很久沒有和人說話了，她唯一說的幾句話也是含混不清，缺少元音字母；麗絲，也由于莫名之疾完全癱瘓在床，她一動不動，雖然還有意識，但卻不能說話。此外，作者型敘述聲音信賴度高，如果愛爾詩，一個沾染吸毒惡習(xí)并且離家出走的流浪女人公開為自己言說，讀者很可能已經(jīng)對她的身份產(chǎn)生偏見，因而不相信她所說的故事。但是作者型敘述聲音天然具有的客觀性、權(quán)威性幫助她們贏得了讀者信任。

在作者型敘述的第二、三章中，敘述者并沒有采取居高臨下的敘述聲音來獲得敘事權(quán)威，而是通過自由間接引語的方式，將敘述者與人物的聲音融合在一起，讓人物聲音成為敘述者聲音的延伸，通過大量使用自由間接引語使小說人物和敘述者之間建立緊密的聯(lián)系并由此獲得隱含的作者權(quán)威。申丹教授在提及“自由間接引語”時，表示“自由間接引語可以使讀者同時聽到人物的聲音和敘述者的聲音，敘述者的聲音既可以體現(xiàn)出對人物的同情，也可以體現(xiàn)出對人物的反諷”(申丹 王麗亞，2010：219)。因此，當(dāng)敘述者的聲音對人物報以同情時，敘述過程中他會將這種感情潛移默化地植入讀者的內(nèi)心，增強讀者共鳴，這時小說中人物的權(quán)威和敘事者的權(quán)威都得到增強。

愛爾詩在外面。她掙得都是零镚兒，盡是銅板、五便士的和十便士的……沒人會惦記從手上或者從兜里掉到地上的一兩個便士，不是嗎？那兒有一個，就掉在愛爾詩腳邊。誰需要幾便士的鋼镚兒呢？欺負一個什么都不是的小人物。耍弄一個小人物的念頭，挺滑稽，只要你想出一個能去人的地方，你自己就可以沖著稀薄的空氣施展拳腳。(26)

第三人稱敘述者的客觀化敘述揭示了愛爾詩的悲慘境況，她只能掙掉在地上都沒人愿意撿起的一兩個鋼镚兒。但更令人揪心的是，自由間接引語傳達出的愛爾詩的內(nèi)心想法，即認為自己是一個“什么都不是的小人物”，就像那“稀薄的空氣”一樣透明、無足輕重。什么人會覺得自己連空氣都不如？是經(jīng)歷了無數(shù)人的漠視甚至謾罵之后，才會產(chǎn)生這樣的想法?！叭巳鹤哌^。他們沒有看見愛爾詩，或是決定不去看她”(30)，甚至連警察都這樣說:“現(xiàn)在我直截了當(dāng)?shù)馗嬖V你吧，我就跟你說這一次。你缺的就是讓人好好強奸你，你等著吧”(34)。作者利用自由間接引語的雙重聲音的效果，成功地將愛爾詩悲慘的處境、卑微絕望的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓讀者自然而然地同情處于弱勢地位的愛爾詩。這段話在某種程度上近似于全知敘述者的權(quán)威性的描述，但又不缺失小說人物的思想，在兩種聲音的交互作用下，在讀者心中激蕩的感情更加強烈，為女主人公贏得更多的同情和支持。隨著敘事進程的推進，敘述者慢慢揭開了愛爾詩無家可歸、流浪街頭的真正原因。

她十四歲的時候，剛剛放學(xué)回家。是四點鐘，懷特勞先生和她在前屋做愛……他的眼睛正盯著看她頭那邊的什么東西。后面的電視中正播放“木頭啄木鳥展覽”。她能聽見音樂聲和鳥兒笑時發(fā)出的聲音。她深感受到打擊，懷特勞先生現(xiàn)在竟還扒著她的肩頭看電視。主啊，他又說了，似乎他討厭那個節(jié)目。然后他說：“愛爾詩。放開。我的后背。你太緊了。別繃著。你的指甲。老天你這個小東西”。她做錯了。她抓得太緊了。她得松著點兒抓著。她以小命擔(dān)保她想不出該怎么干。然后她想起掛在她臥室門口的白雪公主木偶。她猜想木偶就像這個……(48)

愛爾詩十四歲時被父母的朋友強奸，這段忘不掉的記憶和痛苦是她墮落、沉淪的根源。自由間接引語在這一段中的運用很大程度上避免了讀者的不適，若是由第一人稱愛爾詩來敘述，未免太過殘忍。若是過于客觀的第三人稱作者型敘述又會削弱這一場景的藝術(shù)效果。采用敘述者話語和小說人物的思想相混合的方式，既減少了不適感又盡最大可能還原當(dāng)時愛爾詩的心理狀態(tài)?！八苈犚娨魳仿暫网B兒笑時發(fā)出的聲音。她深感受到打擊。” 這種內(nèi)聚焦的敘述視角一下子將讀者拉進人物的內(nèi)心，讀者仿佛也能感受到人物所感觸到。讀者開始同愛爾詩一同回到當(dāng)時的場景，接著通過自由間接引語的敘述，走進愛爾詩的內(nèi)心世界?！八鲥e了。她得松著點兒抓著。她以小命擔(dān)保她想不出該怎么干”，從愛爾詩的內(nèi)心活動，可以看出年僅十四歲的愛爾詩在面對侵害她的懷特勞先生時，只是個懵懂無知的小女孩兒，對自己所遭受的不幸，不但沒有辦法反抗，反而當(dāng)懷特勞先生指責(zé)她的指甲抓得太緊的時候，她像個罪人似的。弱小、脆弱的愛爾詩，引起了讀者的惻隱之心，同時更加深了對懷特先生憎惡?！叭缓笏肫饞煸谒P室門口的白雪公主木偶，她猜想木偶就像這個……”，在懷特勞先生身下的愛爾詩把自己想成木偶，一方面是因為把自己想成木偶是愛爾詩保護自己的一種方式，因為木偶沒有知覺，她也便感受不到任何痛苦、悲傷；另一方面木偶沒有聲音、自主性，愛爾詩被懷特勞先生操控著，無法言說也無法反抗。沒有撕心裂肺的控訴，而是平靜地娓娓道來那段殘忍的場景，也能真切地體會到對于十四歲的愛爾詩來說，面對懷特勞先生的強奸，是多么的無助和恐懼。自由間接引語讓愛爾詩的所思所想所感完完本本呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者體會到愛爾詩的悲慘遭遇，感受到男權(quán)社會對這個身體和心靈都已經(jīng)千瘡百孔的女孩兒所施加的酷刑，又是如何將愛爾詩一步步推向痛苦的深淵。敘述者通過自由間接引語使得讀者在不經(jīng)意間就與小說人物感同身受，被代入到小說人物的情感體驗中。通過情感共鳴，巧妙地傳達了女性聲音，構(gòu)建女性權(quán)威。

自由間接引語在作者型敘事中，除了通過建立敘事者與人物的共鳴，來增強敘事者權(quán)威，還能夠通過產(chǎn)生反諷的效果，削弱小說人物權(quán)威，增強敘事者權(quán)威(申丹 王麗亞，2010：219)。在小說的第四章中，刻畫了一個與其他四位女主人公形象完全不同的女性人物——佩妮。佩妮出身于上流社會，從事著令人艷羨的工作，住著豪華酒店。佩妮的出場就與其他人物形成對比，在麗絲的故事中，提到佩妮“她的生日跟麗絲是同一年，可她穿的衣服卻來自那些哪怕是懸浮在衣服上的空氣都是絕無僅有的商店；衣服因散發(fā)著金錢的氣息而被賜福過……”(89)。如果說其他四位女主人公是來自于社會底層，游離于社會的邊緣，象征著女性主義所關(guān)照的一群人；那么佩妮無疑是是站在她們的對立面，上流社會中的一員，象征著金錢至上的男權(quán)社會。作者在這一章中利用自由間接引語的“反諷”效果，向讀者揭示佩妮虛偽的面目，從而達到解構(gòu)男性權(quán)威的目的。

一刻間她想她的心變軟了。一片刻間，與周邊換了。但是不。很好。當(dāng)她把支票最后的兩位數(shù)念出聲來時，她感覺到了；經(jīng)過今晚早些時候在她房門外發(fā)生過那些事情，當(dāng)飯店的電視屏幕正在她眼前上演著這樣的情景，這樣做未免過于赤裸裸的。但是她內(nèi)心深處曾經(jīng)不得不開啟的東西再一次封閉了。很好，她又一次想到，她為自己竊喜，首先為自己行為的無節(jié)制與荒唐，繼而為自己能夠，重要的具有足夠的敏銳感覺，適可而止。如果你窮困，你就窮困吧。你無法掌握錢。如果你不習(xí)慣使用錢，錢就只是一種麻煩。沒錢，肯定是一種解脫。窮困與純潔兩個詞如此相近絕非巧合。(143)

這一段是佩妮將偷偷送給愛爾詩的支票取消之后的所思所想。“無節(jié)制”、“荒唐”等詞，無不透露著敘述者在敘述的過程中暗含著對佩妮的嘲諷：如此富有的佩妮卻不愿意拿出一點錢來幫助已經(jīng)走投無路的愛爾詩，認為這是“荒唐”的事情，甚至慶幸自己把支票取消。而與之形成對比的是，當(dāng)佩妮因為要回飯店需要零錢打車時，流浪女人愛爾詩則是毫不猶豫地將手伸進她大衣的襯里，拿出了一張二十便士的硬幣。這巨大的反差淋漓盡致地揭露了佩妮的自私物質(zhì)、冷酷無情。在自由間接引語中，因為敘述者轉(zhuǎn)述人物的話語和思想，所以使話語表達更加冷靜、客觀。若自由間接引語含有荒唐成分，在對比之下，會使諷刺效果加強。而這種反諷效果使得對其他弱勢女性人物抱有同情心理的敘述者的權(quán)威得以加強，削弱了代表著男性權(quán)威的佩妮的聲音。

“作者型敘述聲音通過寫作本身、自由間接話語、引用格言警句、突然中止敘述、沉默以對等方式和策略，在男權(quán)統(tǒng)一天下的文化中申明自己的話語在場”(黃必康，2001：118)。在《飯店世界》中，通過作者型敘述聲音，向讀者講述了“沉默”的邊緣女性的故事。雖然表面上看是隱匿了女性聲音，但通過自由間接話語的方式，卻向讀者傳遞著強烈的女性意識和情感，因而增強了敘述者權(quán)威，構(gòu)建了女性聲音。同時利用自由間接引語的“反諷”的特點，引起了讀者對金錢至上的男權(quán)社會的反感，間接削弱了男性權(quán)威。

4. 集體型敘述聲音：建構(gòu)群體性敘事權(quán)威

蘭瑟在“團結(jié)與靜寂《千年圣殿》與《女人之冤》”一章中，提到《女人之冤》中女人飽含冤屈、飽含虐待之后慘遭拋棄，被送往精神病院。因此，“精神病院是小說中的一個隱喻，‘這世界不就是一個龐大的監(jiān)獄，女人不就是天生的奴隸？’。精神病院將散居于男性中間的女性聚集起來，以此創(chuàng)造了能說‘我們’的條件”(蘭瑟，2002：257)?！讹埖晔澜纭分忻麨椤碍h(huán)球飯店”的地方就如同《女人之冤》中的精神病院，書中女主人公們的命運都與這座飯店有著千絲萬縷的聯(lián)系，它在兩百年前曾是妓院，21世紀初期又聚集了一群各色各樣的女性，這座飯店成為這群女人命運發(fā)生改變的契機，為她們故事的展開提供了條件?！斑@兒有一位被大門吞進的婦人。她衣著考究。背后沒背任何東西。她的生活可能就要改變。飯店里面還有另外一位，穿著飯店的制服在桌子后面工作著。她已經(jīng)病了可她還并不知道。生活，即將改變。這有一位姑娘，在我旁邊，披著毯子，坐在飯店大門附近，坐在便道上。她的生活，改變”(25)?！讹埖晔澜纭分?，佩妮、麗絲、愛爾詩在進入飯店之后，從不同的個體轉(zhuǎn)變?yōu)榛ハ嗔私獠⑶一ハ鄮椭囊粋€女性群體。例如，麗絲從一個不認識自己同事的冷漠都市女孩兒，“她肯定與薩拉·維爾比在那天晚上相處過一段時間，她肯定跟她說過話……但盡管她努力想了，她還真的記不起什么來……”(87)轉(zhuǎn)變?yōu)檠垚蹱栐娺M酒店過夜的好人，“據(jù)說今天夜里會更冷。你咳得夠厲害了；我在前臺那邊都聽得見——”(45)“環(huán)球飯店”的偶遇和種種意外讓她們成為知曉彼此秘密甚至相互坦陳的女性社群。

蘭瑟將集體性敘述分為三種形式：某敘述者代替某群體發(fā)言的“單言”(singular)形式，復(fù)數(shù)主語“我們”敘事的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個人輪流發(fā)言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。尤其是最后一種“輪流型”的敘述最為具有代表性。蘭瑟以譚恩美的《喜福會》為例，“在喜福會中，七個女性——三個移民身份的中國母親和他們的四個華裔女兒穿插輪番地講述著她們各自身世的片段……敘述聲音的不斷輪換也意味著大多數(shù)的故事沒有講完。敘述者中沒有人能夠完全組合自己的故事，順序型的敘述使每個敘述者都彼此保持著距離，這的確也是一種孤立的權(quán)威。同時，每個敘述者也幫助構(gòu)成了一幅赫然可辨的社群圖景”(蘭瑟，2002：300)。在小說《飯店世界》中，薩拉、愛爾詩、麗絲、克萊爾四位女主人公，雖然與蘭瑟所說的“輪言”的方式略有差別，不是每個人物都用個人化聲音講述自己的故事，但是她們的故事也猶如拼圖一般，沒有人能夠完全組合自己的故事，而是故事中的每個人物通過或是個人化的或是作者型的敘述幫助構(gòu)成了“女性社群”的總體聲音。在代表集體型女性權(quán)威的隱含的“我們”聲音下，所敘述的故事比單獨的某一個人物所講述的自己的故事更能表達女性集體的共同經(jīng)歷，并引起更多人的共鳴。當(dāng)佩妮絞盡心思想讓愛爾詩開口，講述自己為了報復(fù)母親更偏愛弟弟而賭氣與父親的老友睡覺的故事時，愛爾詩早已冰冷干枯的內(nèi)心仿佛起了一絲漣漪，“女人最終點頭了，上鉤了……女人望著佩妮，滿心同情”(134)。佩妮的故事讓愛爾詩又想起來自己童年慘遭父母的朋友強奸的往事，因此她受到觸動。幾位女性人物的故事以及她們的心理狀態(tài)代表了形形色色的女性形象，當(dāng)這些女主人公通過各式各樣的敘述聲音講述自己的故事時，無形中獲得了眾多女性讀者的共感和認同，獲得了共同的敘事權(quán)威。

在小說《飯店世界》中，幾位女主人公將自己的故事或是通過個人型敘述，或是通過作者型敘述等自由間接引語的方式為讀者呈現(xiàn)出邊緣女性的生存狀態(tài)。她們共同的聲音代表了受到父權(quán)制男性中心文化壓抑的女性群體，她們不僅僅為自己發(fā)言，更是打破了沉默，為所有受到多重壓迫的女性發(fā)聲，建構(gòu)了群體性敘事權(quán)威。

5. 結(jié)語

《飯店世界》中，多種敘述聲音相互交融，不僅增強了讀者的閱讀趣味，更重要的是，個人型、作者型以及集體型敘述聲音讓被男性強勢話語排斥在邊緣地帶的女性聲音得以走向中心。史密斯利用個人型敘述聲音，讓女性公開為自己言說，并讓讀者也直面這種私人化的聲音，取得了女性話語權(quán)威。通過女同性戀薩拉亡靈的視角和聲音，在故事層面，顛覆了以男性為中心的敘事傳統(tǒng)；在話語層面，真切地展露了女同性戀自身的焦慮、恐懼以及對愛情的渴望，也深刻地批判了以異性戀為標準的男權(quán)社會對于同性戀愛情的異樣眼光。作者型敘述聲音一方面利用其天然具有的權(quán)威性彌補了個人型敘述聲音的主觀性，另一方面借助自由間接引語“結(jié)構(gòu)上的不確定性，在敘述者的聲音和人物的聲音之間搖擺不定”(申丹 王麗亞，2010：220)的特性，拉近敘述者與人物以及敘述者與讀者之間的距離，讓讀者自由穿梭在女性人物的內(nèi)心，與人物產(chǎn)生共鳴，增強敘述者權(quán)威，同時挑戰(zhàn)男性權(quán)威。集體型敘述聲音則將個人的聲音匯成女性群體的聲音，為整個被壓制的邊緣群體取得了話語權(quán)，在更大程度上獲得女性權(quán)威。最終，三種敘述聲音相互交融相互影響協(xié)同顛覆了男性權(quán)威和話語中心勢力。

在《飯店世界》中，史密斯大膽地運用形式技巧上的敘述聲音唱響了作品政治涵義上的聲音，小說的主題通過獨特的形式獲得進一步的表達。正如史密斯自己所言，“作為身置一個被更為主流的文化所左右的國家的作家，走到了發(fā)現(xiàn)不同形式和風(fēng)格的邊緣，重新界定文學(xué)的風(fēng)格到底是什么，文學(xué)的形態(tài)究竟是什么?！雹俣喾N敘述聲音以及“魂靈”這種非自然敘事技巧的運用便能夠看到她不落巢窠、追求創(chuàng)新的寫作技巧，體現(xiàn)出作者對文學(xué)新形態(tài)的不斷探索。同時更能看到作為一名同性戀女性的史密斯試圖通過這種獨特敘述技巧為同性戀群體、女性群體發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，爭取話語權(quán)威，以期整個社會尊重、理解邊緣女性，并且鼓勵這些女性勇敢堅強地面對生活，正如小說中反復(fù)出現(xiàn)的“記住你必須活著，記住你心最愛”。