西 渡

1.我們不能用定義的網(wǎng)把所有的詩打撈到岸上來。無論多么完美的定義，漏網(wǎng)之魚總是比網(wǎng)中的魚多。詩比我們所有的網(wǎng)遼闊。

2.艾略特給詩下過一個(gè)最寬泛的定義：詩是自古以來一切詩所構(gòu)成的有機(jī)的整體。這是正確的定義，卻是毫無意義的定義，因?yàn)樗荒芙o我們帶來任何關(guān)于詩的知識(shí)。臧棣的定義——詩的定義在未來——雖然也沒有給我們提供關(guān)于詩的現(xiàn)成的知識(shí)，卻是啟示性的。普通讀者對(duì)于這樣的定義會(huì)感到同樣的不滿足，它卻對(duì)詩人構(gòu)成重要的啟示。

4.斯蒂文斯說詩是詩人人格的一個(gè)過程，不可能有無關(guān)詩人人格的詩歌。然而，他又引亞里士多德的語錄說，詩人要盡可能少地表現(xiàn)自己的人格。艾略特也說，詩是對(duì)個(gè)性的逃避。這些說法看起來自相矛盾，實(shí)際上卻是邏輯地統(tǒng)一的。因?yàn)椤邦^腦的主要特點(diǎn)是不斷地描述它自身”，“詩人的頭腦在他的詩篇里不斷描述它自身就像雕塑家的頭腦在他的形式里描述它自身，或者像塞尚的頭腦在他的‘心理學(xué)風(fēng)景’中描述它自身”。詩人永遠(yuǎn)不用擔(dān)心失去自我，如果他擁有一個(gè)自我的話。詩人需要擔(dān)心的是他一直在談?wù)撟晕抑泻翢o價(jià)值的部分，某種敝帚自珍的“藝術(shù)家氣質(zhì)”。真正的自我，歸根結(jié)底是那個(gè)屬于全人類的“整體人格”的體現(xiàn)，是那個(gè)不可知的自我，也就是那個(gè)我們不能認(rèn)識(shí)卻能感覺到的真理。瓦萊里說，“凡僅對(duì)我們自身有價(jià)值的就是沒有價(jià)值的”，這就是文學(xué)的定律。

5.在通常情形下，“說”是主動(dòng)的，“聽”是被動(dòng)的，在它們之間存在一種根深蒂固的權(quán)力關(guān)系。在這種關(guān)系中，滔滔的“說”完全無視“聽”的存在，頂多視為自己的單純?nèi)萜?，其目的則是把“聽”轉(zhuǎn)化為自身的同義反復(fù)。但丁說，“說”比“聽”更富于人性。我的意見正好相反。“聽”首先意味著對(duì)他人存在的承認(rèn)，而在“說”中并不必然包含這種承認(rèn)。一切人性都是從“聽”出發(fā)的。

6.禱告是另一種完全不同的“說”，它顛覆了“說”和“聽”固有的權(quán)力關(guān)系，提升了“聽”的地位，把“聽”變成了“說”的出發(fā)點(diǎn)和目的地。詩即萌芽于此。

7.瓦萊里說，聽就意味著說，只有當(dāng)你出于不同的動(dòng)機(jī)說過這些詞語時(shí)，你才會(huì)在聽到時(shí)理解它。

8.詩是有限對(duì)無限的擁抱。詩人們不斷地談到詩的神秘。但詩的神秘到底是什么呢？說到底，詩的神秘就源于無限。在詩人的詞典里，無限、永恒、上帝是同義語。瓦萊里認(rèn)為一種宇宙的覺識(shí)是詩的經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的分野。他說：“所謂‘一個(gè)宇宙的覺識(shí)’者，就是說詩境是由于對(duì)于一個(gè)新世界煥然地覺醒而發(fā)生的?！睂?shí)際上，這種覺識(shí)就是整體或無限對(duì)我們的啟示。一首詩如若指示了整體或無限，它便獲得了宇宙的覺識(shí)，而世界便在剎那間重新誕生了。

2.2 治療前后兩組Try-2、CER及AMY水平對(duì)比治療后研究組Try-2、AMY水平均明顯低于對(duì)照組，而CER水平明顯高于對(duì)照組，差異均有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P均＜0.05），見表1。

9.隱喻和象征的區(qū)別也就在“宇宙覺識(shí)”的有無，或者說，能否在有限的語象中指示著無限。葉芝說：“當(dāng)隱喻還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性；而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就具備了無可比擬的完美?！?/p>

10.詩的價(jià)值決定于它對(duì)無限的暗示力和暗示程度。布拉德雷說：“詩的本身就是目的?！比欢@個(gè)“詩的本身”卻是開放的：“詩人向我們說了一件事物，但是在這件事物里卻潛藏著一切事物的秘奧。他說了他所要說的，然而他的意趣卻好像暗中指向它自身之外，或者竟是擴(kuò)展到無限之境，而它不過是后者所環(huán)繞的焦點(diǎn)罷了；這一境地，我們覺得，不僅滿足了想象，而且滿足了整個(gè)我們，我們的外部和內(nèi)部……”。真正的神秘必須體現(xiàn)在具體的有限中，甚至是一片透明中。神秘出入于如一尊雕塑、一顆寶石那樣堅(jiān)固穩(wěn)定的形象中。相反，神秘消失于無限的空間。直奔神秘而去的，是巫術(shù)。詩人不是跳大繩的。

11.埃利蒂斯說：“歐洲人及西方人總是在黑暗和夜色中發(fā)現(xiàn)神秘，而希臘人則是在永恒的光明中找到它。希臘人在認(rèn)識(shí)的圓滿中感到神秘，歐洲人則在認(rèn)識(shí)終止的地方感到神秘?！敝袊?guó)人的神秘觀顯然更接近希臘人。挑柴擔(dān)水，無非妙道。神秘并不遠(yuǎn)離日常生活和周遭世界。

12.埃利蒂斯對(duì)詩的定義：“一個(gè)由光的細(xì)胞核組成的細(xì)胞?！彼f的是正午的太陽之光。中國(guó)詩歌也是以光為細(xì)胞核的，但是中國(guó)詩歌的光是帶著陰影的，一個(gè)讀者在其中時(shí)時(shí)感到光影閃爍——那是月光，是映在流動(dòng)的水上的月光。唯一的、至高的一首詩：《春江花月夜》。

13.西蒙娜·薇依說：“屈從引力，這是最大的罪?！睂?shí)際上，是否屈從引力，也是考驗(yàn)真假詩人的試金石。引力無所不在，對(duì)引力的反抗也無所不在。詩就是抵抗引力而向著無限的天空上升。

14.葉芝說，象征是所有文體的本質(zhì)。這種對(duì)象征版圖的不適當(dāng)擴(kuò)張，反而取消了象征所具有的獨(dú)立意義。象征是有限向無限的轉(zhuǎn)換。只有在實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)換的地方，才有詩的象征。

15.有詩的地方，有象征；有象征的地方，有詩。

16.斯蒂文斯說：天堂與地獄的偉大詩篇都已寫下，而塵世的偉大詩篇仍有待寫下。但塵世的偉大詩篇曾經(jīng)杜甫的手寫下。杜甫的詩是最偉大的現(xiàn)實(shí)，也是對(duì)中國(guó)人的獨(dú)特精神的最高褒獎(jiǎng)。從技巧上去評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)杜甫，不僅是買櫝還珠，而且是對(duì)現(xiàn)實(shí)和精神的雙重蔑視。從韓愈到江西派到近代諸家，學(xué)杜者皆死于此。

17.詩在我們這個(gè)時(shí)代之緊迫任務(wù)就是為詩人和讀者留住希望的火種，并提升它的品質(zhì)。它應(yīng)該如哈維爾所說的，不僅成為某種東西會(huì)變好的模糊向往，而成為某種東西有意義而不管結(jié)果如何的確信：“這是精神的一種傾向，內(nèi)心的一種傾向；它超越直接體驗(yàn)的世界，并停泊在它的地平線之上的某個(gè)地方。”

18.詩反對(duì)寓意而擁抱意義。詩以表象吸引我們、愉悅我們。斯蒂文斯說：“現(xiàn)實(shí)不是事物而是事物的外貌?！痹~語的意義也是詩的表象之一。清陳沆解李白《夢(mèng)游天姥吟留別》，以為“太白被放以后，回首蓬萊宮殿有若夢(mèng)游，故托天姥以寄意。”更有人以為“天姥山中暗藏一貴妃”，李白筆下“仙之人”就是楊貴妃。這是解夢(mèng)，不是解詩；在這樣的解讀中，我們得到的是寓意，失去的是詩。古今批評(píng)家解詩，多此類。H.D.劉易斯說，從一首詩中抽取一個(gè)意義，并且以理性的真理之標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)它，是一種道德和宗教熱情對(duì)詩學(xué)的越界侵犯；瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩中事物關(guān)系雖類夢(mèng)，乃完全不同于純實(shí)踐世界，都是在警告此類解夢(mèng)批評(píng)家。

19.詩意如水中之魚，不能脫離它的形式——它的水，它的表象——得到合理的理解。我們對(duì)意義的渴望——希望獲得某種明確的、概念化的觀念，確實(shí)是人類尤其是現(xiàn)代人類不可遏制的欲望之一——卻總是不斷誘惑我們親手去撫弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的魚，甚至妄想把它們從河里打撈出來，其結(jié)果便是魚的死亡。領(lǐng)悟詩的最好辦法是我們下到水里，與魚一起嬉戲。

20.詩猶如鮑伊亞多《奧蘭多》中描寫的怪物奧蘭多，具有不斷復(fù)活、不斷重構(gòu)自身的能力。雖然，粗暴的批評(píng)家一再殺死它們，它們卻總能在另一個(gè)富有同情心的讀者那里復(fù)活。羅伯特·潘·沃倫發(fā)明了這個(gè)比喻。

21.表象和本質(zhì)的對(duì)立，是形式和實(shí)踐的對(duì)立。詩對(duì)讀者只有表象的意義；意義向?qū)嵺`轉(zhuǎn)化之時(shí)，就是詩向讀者轉(zhuǎn)身之時(shí)。這樣的轉(zhuǎn)身隨時(shí)都在發(fā)生。威廉斯說：“在胡安·格里斯的作品里，山和海不是山和海而是山和海的畫像。”

22.詞語的意義在詩中總是臨時(shí)起意的，它僅僅受制于它的上下文。散文中的意義不僅受制于上下文，也受制于它的歷史語境和歷史積淀。詩是對(duì)詞語意義的歷史積淀的爆破。

23.然而，詩本身就是行動(dòng)，它悄悄挪動(dòng)了人性的標(biāo)尺和底線。在我看來，沒有比這意義更重大的行動(dòng)。

24.詩人總是徘徊于詩的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之間。作為一個(gè)詩人，他怡然于文本；作為一個(gè)人，他渴望行動(dòng)。這里的自相矛盾是割裂文本和實(shí)踐的結(jié)果。實(shí)際上，寫作就是實(shí)踐，也是改變生活的勇敢的行動(dòng)。

以上兩條和再上面兩條的矛盾，是我難以解釋，也難以自圓其說的。

25.瑞恰慈說，柯勒律治最光輝的成就之一就是指出了“意識(shí)到一種音樂的快感是想象的賜予”。音樂在詩中是一種組織的力量，是它把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動(dòng)組織成一個(gè)單一的、有條理的反應(yīng)。一首詩如果缺少音樂性，就意味著詩中的各種沖動(dòng)仍然是未加組織的和混亂的，也就意味著詩的失敗。

26.葉芝說，必須從嚴(yán)肅的詩歌中清除那種像奔跑的人那樣的強(qiáng)韻律，因?yàn)楹笳叩漠a(chǎn)生，是意志僅僅著眼于做或不做某事時(shí)所造成的結(jié)果；應(yīng)該去尋求那些震顫不定的、沉思冥想的、有機(jī)的節(jié)奏，這些節(jié)奏體現(xiàn)了想象，它既無所向往，又不會(huì)有所仇恨，因?yàn)樗呀?jīng)和時(shí)間斷絕了關(guān)系，唯獨(dú)希望放眼觀看某種現(xiàn)實(shí)、某種美。葉芝的上述觀點(diǎn)當(dāng)然關(guān)聯(lián)于他所鐘愛的某種風(fēng)格，但仍具有普遍的意義。理解葉芝的這番話，你大致會(huì)對(duì)詩歌的音樂性形成比較正確的觀念。

27.帕斯說，音樂是詩的一個(gè)危險(xiǎn)的同盟。確實(shí)如此，如果把音樂性理解為音樂的音樂性，而不是語言的音樂性。這個(gè)危險(xiǎn)的同盟在一千年內(nèi)幾乎窒息了中國(guó)詩歌。

28.有一種詩歌的音樂性是獻(xiàn)給聾人的耳朵的——像貝多芬一樣精通音樂的聾人耳朵。無論多么完美的嗓子也無法傳達(dá)這種音樂性內(nèi)在的豐富、細(xì)膩和萬千變化。在這種音樂性的領(lǐng)域內(nèi)，僅僅一個(gè)詞語就包含了豐富的和聲，僅僅一行詩就呈現(xiàn)了豐富的動(dòng)機(jī)。

29.希尼說：“詩人說話的音調(diào)的核心與其詩歌的音調(diào)的核心之間，他的原始音調(diào)與他所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格之間具有某種聯(lián)系?！边@在一定程度上當(dāng)然是對(duì)的。但詩的風(fēng)格化的聲音既非全然建基于某種“自發(fā)的敏感”，也非全然來自他聽到的其他詩人的聲音（所謂“所流出的便是所流進(jìn)的”），而是建基于詩人有意識(shí)的努力。詩人的聲音歸根結(jié)底是一種創(chuàng)造。如果我們?cè)谝粋€(gè)詩人的作品中總是聽到他日常生活中說話的音調(diào)，就會(huì)干擾我們對(duì)其詩作的傾聽——所以批評(píng)家避免和他的批評(píng)對(duì)象直接接觸是一個(gè)明智的選擇——也說明詩人還沒有創(chuàng)造出他自己的個(gè)性。詩人說話的音調(diào)是他發(fā)展其個(gè)性的胚芽，但這是一個(gè)未加工、初始的胚芽，要發(fā)展成為真正的詩的個(gè)性，詩人還要付出巨大的努力。

30.為了研究詩的韻律，龐德希望將詞語與節(jié)奏分離，以免文字的含義分散詩人對(duì)節(jié)奏的注意，所以龐德建議初學(xué)者研究異國(guó)語言的韻律。但龐德的意圖不會(huì)成功。詞語的聲音與意義是一個(gè)連體兒，試圖將它們分離的努力，將會(huì)同時(shí)傷害到兩者。在這一點(diǎn)上，曼杰施塔姆的看法更為內(nèi)行，“詞的有意識(shí)的含義和邏各斯都是一種極好的形式”。也就是說，詩人必須把詞的聲音、意義、書寫法和詩的組織一同視為詞的質(zhì)料的不可分割的性質(zhì)，而加以同時(shí)性地把握。這一歷程從馬拉美就開始了。瓦萊里說馬拉美“以非凡的成就論證了詩歌須賦予字義、字音甚至字形以同等價(jià)值……內(nèi)容亦不再是形式的起因，而是效果之一種。每句詩都成為一個(gè)實(shí)體，它有自己存在的物質(zhì)原因”。因此，瓦萊里說“對(duì)別人來說是形式的，對(duì)我來說是內(nèi)容”；貝恩說“藝術(shù)嘗試著在內(nèi)容的普遍頹敗之中，把自身當(dāng)作內(nèi)容來體驗(yàn)”，“形式就是存在，是藝術(shù)家的目的，藝術(shù)家存在的任務(wù)”；埃米爾·施泰格說“形式是最高的內(nèi)容”。

31.龐德身上還保留了根深蒂固的分析的習(xí)慣，他不止割裂聲音與意義，還試圖割裂感覺，他的告誡“不要用一種感官的知覺去解釋另一種感官的知覺”對(duì)詩人有害無益。詩人的首要目標(biāo)是身心的合一和各種感覺的合一。帕斯說：“閱讀一首詩是用我們的眼睛傾聽這首詩。傾聽一首詩是用我們的耳朵看這首詩。”人的感覺本來就是綜合的，顏色里有芳香，聲音里有形象，思想里有感情，感覺中隱藏著思維的運(yùn)動(dòng)。分析的習(xí)慣不是龐德一個(gè)人的陋習(xí)，也是很多英美詩人的陋習(xí)。龐德的目的是精確的表現(xiàn)，但綜合的表現(xiàn)并不就是含混，它是更高的精確。

32.瓦萊里說，如果你寫詩是從思想開始，那就是從散文開始。詩中的思想是思想的一種特殊形態(tài)，它是“不能寫進(jìn)散文的思想”。

33.詩憑著聽力認(rèn)出世界，散文則是憑著氣味聞出世界。聲音是精神的，氣味則屬于身體。

34.蒙塔萊說，任何詩的發(fā)現(xiàn)都孕育于散文的土壤。然而，從散文的土壤中恐怕只能孕育出散文。在一個(gè)人身上，詩的才能的發(fā)展快于散文的能力。一個(gè)人可能要到30歲以后才能寫出有價(jià)值的散文，然而，一個(gè)詩人到25歲就已經(jīng)相當(dāng)成熟了?？梢?，詩的才能是獨(dú)立于散文的能力而發(fā)展的。有的詩人寫不了散文，正如有的歌唱家是結(jié)巴。好的小說家同時(shí)寫一手好詩的則是個(gè)例。

35.羅伯特·洛威爾認(rèn)為，在表現(xiàn)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)上，散文家比詩人更有優(yōu)勢(shì)。詩的形式加工會(huì)使最后呈現(xiàn)的東西失去現(xiàn)場(chǎng)感。他認(rèn)為在這點(diǎn)上，現(xiàn)代詩人中只有弗羅斯特是成功的，艾略特的《荒原》也只有部分的成功，而弗羅斯特“既具備了照片的真實(shí)，也具備了藝術(shù)的手腕”。但是，我敢保證，人們記住的詩句要比小說的細(xì)節(jié)更多。詩當(dāng)然有它所不擅長(zhǎng)表現(xiàn)的東西，但是你很難說詩比小說更少真實(shí)性，除非你把真實(shí)性限定在小說所擅長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)上?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，其中有多少細(xì)節(jié)的真實(shí)和心靈的真實(shí)！對(duì)我這樣的讀者來說，它勝過一部小說。

36.詩的重要性見于它的復(fù)合性，它所喚醒不是某種單一的感官知覺，而是我們的全部身心。詩由此極大地?cái)U(kuò)展了我們的潛力，并把我們還原為一個(gè)完全的人。這一點(diǎn)在一個(gè)分析的時(shí)代尤顯珍貴。瓦萊里說，在讀小說的時(shí)候，讀者僅僅是一個(gè)腦子，而詩動(dòng)用了讀者的全部身心。

37.真正的詩人依靠耳朵判斷詩歌的音樂，而詩律學(xué)和不合格的讀者依靠計(jì)數(shù)。新月派詩人的失敗在于向計(jì)數(shù)主義的妥協(xié)。就此而言，新月派中只有徐志摩沒有完全背棄詩人的直覺。