意 娜

(中國社會科學院 民族文學研究所，北京 100732)

從歷史源流和文化發(fā)展階段來看，藏族傳統(tǒng)藝術由于與藏傳佛教聯(lián)系緊密，使其形成了以視覺為主體的一種基本形態(tài)。相較于書面文化，視覺文化(也包含被稱為“口頭傳統(tǒng)”的口頭文化)藏族視覺藝術則更具有連貫性和歷時性，其發(fā)揮著主導性的作用。傳統(tǒng)藏族視覺藝術特色鮮明，形態(tài)獨具，統(tǒng)攝于宗教視覺表達傳統(tǒng)，形成了嚴格限定的視覺技藝形態(tài)和技法程式。

與世界許多國家傳統(tǒng)藝術的表述一樣，在傳統(tǒng)藏族藝術的研究、創(chuàng)作、批評中，極少著意提及“藝術”和“美學”，更多的是其基于藏族宗教傳統(tǒng)構建并積淀的藝術創(chuàng)作、制作的結構、術語、方法、形態(tài)等，是自成一體的文化藝術的混融體系，其建構偏重于質料(介質)與敘事。本文主要討論這一傳統(tǒng)藝術美學的視覺技藝形態(tài)與規(guī)則程式的體系,并且秉持“回到事物本身”的基本理念，研究藏族文藝美學理論與創(chuàng)作的技藝形態(tài)和規(guī)則程式。

現(xiàn)代視覺理論本身并非藏族藝術美學創(chuàng)作中的既有理論，本文對于藏族美學與藝術視覺傳統(tǒng)的研究，是從現(xiàn)代性角度對傳統(tǒng)的再闡釋，并希望通過理論與批評的創(chuàng)新，逐步建構起現(xiàn)代意義上的藏族視覺藝術與美學新表述。藏族美學與文藝理論的現(xiàn)有框架基本上是參照中國古代文論建構的，因此偏重以文字為主的文化傳統(tǒng)，視覺性始終沒有進入研究的中心視野，藏族創(chuàng)作與應用中相對更為廣泛和普遍的視覺藝術，往往被研究者忽略。但藏族視覺藝術作品很早就引起了全球的關注，也曾一度創(chuàng)出中國藝術品在國際拍賣市場的最高價格(1)2017年齊白石《山水十二條屏》以9.315億拍賣之前，中國藝術品最高價一直由“明永樂御制紅閻摩敵刺繡唐卡”以3.48億港幣保持。。

一、藏族視覺文化的技藝形態(tài)：質料性與敘事性

當前藏族視覺文化的研究被分列到兩個主要領域：一部分進入藝術史學科話語體系，展開基于考古學或宗教學話語的歷史、材料、圖案、技法等具體論域研究；另一部分成為文學研究的視覺材料，被當作“插畫”，成為書面文學研究的輔助，主要展開圖像內容研究。與這兩部分相交的是被視為歷史學和社會學論述“證據(jù)”的圖像身份。這樣，作為“被觀看”的對象，藏族視覺藝術的研究被細分到藝術史、藝術美學、藝術科學史、宗教藝術、藝術人類學、藝術民俗學等學科和角度(2)此文只展開對藏族文藝美學“觀看”傳統(tǒng)研究的其中一個面向，限于論文篇幅獨立成篇，但不應忽視藏族文藝美學“觀看”傳統(tǒng)除了本體研究，還有觀看者與觀看行為兩個維度。。藝術創(chuàng)作和鑒賞雙方，因此都成為需要專門培養(yǎng)的“技術”。這種技術分析路徑強調了藏族傳統(tǒng)藝術美學研究的兩個側重點：質料性與敘事性。

質料性的藏族文藝研究看重藏族文學和藝術作品的物質屬性，從學科和研究方法上尤其重視考古學和文物研究，比如藝術史早期的金石學考察，針對藝術史中期的古建筑、卷軸畫和歷史文獻、宗教文獻的對比研究以及基于博物館的藝術品比較研究(3)這種趨勢與中國美術學術界的大趨勢相符。關于中國藝術史與考古的聯(lián)系，可以參看范景中、鄭巖、孔令偉：《考古與藝術史的交匯》，杭州中國美術學院出版社2009年版。。這一進路與西方19世紀至20世紀早期對藏族藝術的認識和分析方式一脈相承，早期西方學者多是基于被拿到西方的藏族藝術和文獻文物展開觀察和討論，加之記錄方式的限制，口頭性和場景性的研究無法順利展開，更無法成為主流。具體到(書面)文學與藝術作品，則以形式美學研究為主，體現(xiàn)為以物質形態(tài)為基礎，展開對文獻的版本、版式、紙張、印刷等或美術作品的材質、圖案、技法等方面的關注。另一進路是對于敘事性的藏族文學藝術作品的研究，關注的重心常常是藝術品“所表現(xiàn)的是……哪個情節(jié)，所刻畫的……處于何種精神狀態(tài)之下，他的動作和表情的含義又是什么”[1]。

圖形制作是人類早期視覺意識的象征，圖形符號與一般符號相比，可以“用于制作精確和準確的陳述，即便它們本身超越了定義”[2]9。在藝術領域，視覺不應該限于感知，而與闡釋關系更為密切[3]，[4]217。這種敘事性的研究通常擴展至藝術品所放置的場景。其實藏族藝術品如今的展示場景與其最初的狀態(tài)差別很大，多數(shù)研究者看到的藏族藝術品更多地在博物館、圖書館、檔案館、畫廊或電腦屏幕等場景，以原作、復制品、照片、影像、畫冊、數(shù)字圖像等多種形態(tài)出現(xiàn)。只是這種對原始場景的“脫離”其實并不與藏族藝術本身相悖。藏族藝術，尤其是唐卡藝術的宗教功能不完全依賴于場所。唐卡藝術被創(chuàng)制為卷軸和其他便攜形式，其中一義即為便于游牧信徒和初級觀想者隨身攜帶。從一定意義上說，不是宗教場所懸掛了唐卡，而是唐卡把它所在之處都轉化為了宗教場所。

質料—介質性和敘事性的傳統(tǒng)視覺研究視角大致可以看作是一種“作者視角”，聚焦基于藝術品創(chuàng)作的技術特性和“原本”意義的挖掘。藏族美術，尤其是藏傳佛教美術作品多數(shù)具有鮮明的辨識度，也有相對統(tǒng)一的主題和立意，創(chuàng)作角度的技術特性在藏族文藝理論中呈現(xiàn)尤為突出，最重要的證據(jù)即是藏傳佛教美術中嚴格的量度規(guī)則(4)在相關文獻中，“度量”和“量度”均被使用。兩個詞語意義相似，略有不同，“量度”指對某種不能直接測量、觀察或表現(xiàn)的東西進行測量或指示的手段；“度量”指測量、測度，也可以指測量長短大小的工具。由于“三經一疏”較多被譯為“量度經”，加之佛像和繪畫較符合“不能直接測量、觀察或表現(xiàn)的東西”，本文使用“量度”一詞。。記錄量度經典的文獻被稱為“量度經”，是對這一主題文類的統(tǒng)稱。量度經通常記錄了量度單位和比例以及每尊具體形象的具體比例。在量度經典中，既有對尊像身體和五官的量度比例，也有尊像的姿態(tài)、法器、服裝、首飾、座位等附屬特征的繪制法則。經文版式、藏文字體、壇城、佛塔等，也均在量度限定范圍內。

其實在藏傳佛教造型量度方面，至今尚未形成高度統(tǒng)一的量度標準[5]。原因之一，是藏傳佛教教派眾多，每個教派都有各自的尊像與神祇，而量度規(guī)則具體到每一種神像，沒有一個文獻可以涵蓋全部。另一個原因，則是經過了漫長的臨摹與注釋歷程，量度經典在傳承過程中經歷了程度不同的修訂、闡釋、再闡釋和發(fā)展變化，并在各自的傳承區(qū)域內得以充分實踐，難以回溯源流，重新再合為一統(tǒng)。

一些西方學者認為，這幾部經典的原本均為古印度的工匠行會的專業(yè)工匠寫成，并不屬于某個宗教傳統(tǒng)，而且由于其作者的匿名性，各種內容被后世重新詮釋的空間相當大。其中一部分后來被佛教徒改造，并隨著佛教的繼承和傳播成為佛教經典(13)Laufer認為《畫相》并非佛教著作，甚至全書都未曾提及佛，后續(xù)的其他學者也都提及這一觀點。[8]3,[11]。

《畫相》是這四部著作中被推測最古老的文獻，梵文原作可能誕生于6世紀前后(14)古斯塔夫認為《畫相》是笈多時期的產物，而魯琉斯認為《畫相》誕生于古印度天文學家、哲學家伐羅訶密希羅(彘日，Varahamihira)生活時期，即大約公元6世紀。[12-13]。在第一章引言和結尾都寫著標題“繪畫特點”(rimo'imtshannyid)以及作者名字那克那吉特(Nagnajit,藏文為意譯gcerbuthul，即裸族征服者)。第二章題目是“祭祀儀式的起源”(mchod par byaba 'byungba)。第三部分論述身體量度。

《造像量度經》的梵文原本成書年代也是根據(jù)藏文版確認的，被認為成書于10世紀；藏文版的名稱在布頓大師1322年的目錄中就出現(xiàn)過，證明藏文版的翻譯在當時已經完成了(15)魏查理引述日本學者森信1993年的論文《造像量度經成立的背景及意義》，提到森信根據(jù)圖齊的記錄認為《造像量度經》成書于10世紀，而藏文翻譯至少在14世紀已經完成。[7]。在漢文版中提到“此經凡有三譯一疏”(16)佛說造像量度經解(大正藏)，Retrieved2018年11月29日,from CBETA漢文大藏.0945b28。，被一些學者認為就是指的“三經一疏”(17)魏查理介紹逸見梅榮、悅西都持過這一觀點，還提到吉崎一美認為三譯是藏文本、蒙文本和滿文本。[7]，但是這一說法顯然并不合邏輯，在圖齊的著作中也提到《造像量度經》僅在15世紀就存在四個藏文譯本(18)其中一個是尼泊爾譯師Jayasiddhi和藏族譯師byang chub的譯本，另一個是阿底峽和rmadgeblogros的譯本。另外兩個譯本不詳。[13]292，其他學者也論證了應有多個版本存在(過)(19)魏查理并沒有明確論證藏文版的版本數(shù)量，而是認為梵文本身可能就有多個版本存在。[7]。《身影像量相》的量度與《造像量度經》略有出入，但與《畫相》完全不同[7]。

盡管“三經一疏”名氣很大，但畢竟原文是從無宗教差別的工匠行會文獻佛教化而成，也不足以描述藏族美術在印度風格之外如今呈現(xiàn)極高識別度的獨特風格。從文獻角度來說，藏族美術經典絕非這四部梵語藏譯作品而已，何況在“三經一疏”中真正產生意義和影響的也只有《造像量度經》，多數(shù)只具有學術價值，并沒有多少實際的影響[5]。

由于量度經典的“面面俱到”與“事無巨細”，藏族藝術在后世發(fā)展中的創(chuàng)造力常受其限制，更多被描述和理解為“工藝”。然而，藏族文藝美學理論技術傳統(tǒng)中，不僅有規(guī)則、限制，也有創(chuàng)造和突破，是一種值得剖析的文化藝術傳統(tǒng)。

二、藏族視覺形象創(chuàng)作中的量度規(guī)則

除收錄于大藏經的“三經一疏”以外，在密宗各種典籍中，還收錄有針對各自神祇的造像量度。比如《戒生經》《時輪經》《集行論》《黑色閻摩敵續(xù)》《黑色閻摩敵及其注疏》《文殊根劫》《四座續(xù)》等[5]。通常被分為兩大派：時輪派與律儀(戒生)派，就是從所依據(jù)的《時輪經》和《戒生經》來劃分的(20)《時輪經》通常是對密宗時輪教派經典的統(tǒng)稱，引用量度的是《吉祥時輪根本經》(dpalduskyi 'khorlo'irgyud)，《戒生經》指《續(xù)部·大教王律儀三十論》(rgyudkyirgyalposdom pa'byungba'i rim par phyeba sum cu pa)。[15]12。

其他著作包括并不限于以下表1所列。

表1 部分歷史上有影響的量度著作

續(xù)表1

著作作者《八佛塔之度量》(mchodrtenbrgyadkyithigrtsa)嘉木樣協(xié)巴('jam dbyangsbzhad pas)《度量實踐說明》(thiggi lag len du ma gsal bar bshad pa)榮塔·羅桑當木切嘉措(rongthablobzang dam chosrgyamtshos)《度量疏驅散愚昧之入門明燈》(thig 'grelsmingrol'jug sgogsalsgron)俄阿國·拿木卡桑格(rngargodnammkha' sengges)《度量明燈》(thigrtsagsalba'isgron me blobzangdgongsrgyan)克珠丹增(mkhas grub bstan 'dzin)《度量論鮮花蔓》(thigrtsa'irnambzhag me togphrengmdzes)措再·丹巴尖參('tshomdzadbstan pa rgyalmtshan)《時輪度量經》(duskyi 'khorlo'ithigrtsa)克珠杰(mkhas grub dge)《金剛蔓壇城尺度及實踐》(rdorjephrengbasogskyithig dang bshad pa phyaglen du ma'iskor)喜饒嘉措(shesrabrgyamtshos)《繪塑法解脫之奇觀》(bris 'bur gyiglegs bam bzhengtshulm-thonggrolngomtsharltadmo)土觀卻吉尼瑪(thu'ubkwanchoskyinyi mas)《常用工巧明之經篋》(bzognasnyermkho'i za ma tog)居·牟潘('ju mi pham)《大日圖像度量經》(rimo'ithigrtsanyi ma chenpo)噶瑪牟覺多杰(karma mi bskyodrdorjes)《佛像尺度佛陀身影寶鑒》(lhasku'iphyagtshadrgyalba'ig-zugsbang+nyan legs par ltaba'i me long)次成木扎西(tshulkhrimsbkrashis)《佛像度量經》(lha'ithigrtsa)居·牟潘('ju mi pham)《造像基線如日明照》(skugzugskyithigrtsarabgsalnyi ma)米旁嘉措(mi phamrgyamtsho)

①佛說造像量度經解(大正藏)，Retrieved2018年11月29日，from CBETA漢文大藏．0945b28。

②魏查理介紹逸見梅榮、悅西都持過這一觀點，還提到吉崎一美認為三譯是藏文本、蒙文本和滿文本。

③其中一個是尼泊爾譯師Jayasiddhi和藏族譯師byang chub的譯本，另一個是阿底峽和rmadgeblogros的譯本。另外兩個譯本不詳。

在上表所列著作中，門拉頓珠的《如來佛身像度量如意寶珠》影響最大。其中一些量度系統(tǒng)在原文中就標明參考來源，這些來源并不包括“三經一疏”。比如《白琉璃·除銹》中提到，其尊像類別的劃分是依據(jù)《時輪經》《戒生經》《黑色閻摩敵續(xù)》等典籍(dus 'khorsdom'byunggshinrje nag po’irgyudsogs)而創(chuàng)作[16]621。而且《除銹》雖仍未能被尊為藏族美術的統(tǒng)一標準，但其中首次明確將畫像量度和塑像量度的差異提出來(21)作者在《除銹》第一函最后一頁指明《時輪經》是雕塑的量度，《戒生經》是繪畫的量度。[16]621，這是一種在掌握大量資料基礎上學者問題意識的體現(xiàn)，具有很大的啟發(fā)意義。后世許多學者如松巴·益西班覺等，都在著作中沿用了釋迦牟尼佛像的塑像高度125指，畫像高度120指的說法[16]621，[17]16。

量度經的核心是諸尊的量度。如何對諸尊進行類別劃分，成為各種版本量度經之間的主要差別。傳統(tǒng)“三經一疏”中的分類為5種：1.佛造像；2.菩薩造像；3.獨覺佛、羅漢、佛母、大梵天、大自天、那邏延天造像；4.明王、金剛、護法神造像；5.吉祥王菩薩造像[18]。《白琉璃·除銹》中的量度系統(tǒng)分為：諸佛、怒相神靈、菩薩、佛母、明王護法、侏儒、有情眾生和人像、金剛跏趺等8類，這一分類與門拉頓珠的《如來佛身像度量如意寶珠》更為接近(22)在熊文彬和一西平措的文章中，不僅提供了二者接近的種種例證，也轉述了《除銹》畫本導論對門拉頓珠的高度評價。[5]。門拉頓珠分為10類：1.出家人裝束的等覺、無上化身佛像的身量；2.具轉輪王裝束的無上報身、無上化身佛像的身量；3.具有忿怒仙人身姿的諸轉輪怙主的身量；4.滅寂靜菩提心、勇士等神像的身量；5.金剛亥母等女神的身量；6.大梵天、帝釋天等世間天王的身量；7.夜叉、羅剎等忿怒身姿的量度；8.群主(獅身和牛頭人身像)、矮人等眾神的身量；9.聲聞、獨覺等人像的身量；10.盤腿打坐的眾生及其服飾、手中器物等的量度[15]20-21。松巴·益西班覺分為7類：1.佛的化身和報身像；2.本尊神、忿怒仙人像；3.慈悲菩薩；4.忿怒護法神和夜叉；5.慈悲女護法神和護法神；6.象鼻天等矮個鬼神；7.阿羅漢。其他還有布頓大師的11種量度系統(tǒng)，噶瑪牟覺多杰的11種量度系統(tǒng)，陳卡瓦·貝丹羅追桑波(’phrengkhabadpalldanblogrosbzangpo)的5種量度系統(tǒng)，隆多喇嘛·阿旺羅桑(Klongrdolbla ma ngadbangblobzang)的4種量度系統(tǒng)等[19]50。

雖然量度系統(tǒng)不同，各種量度文本中的量度單位卻完全相同[19]50，只是這一單位與物理學意義上的量度單位不同，并不代表客觀數(shù)值，而代表一種比例關系，這一比例在大多數(shù)情況下是十二進制的，即1個大單位等于12個小單位?？偟膩碚f分為大恰(cha chen)和小恰(cha chung)兩個系統(tǒng)，或大、中、小恰三個系統(tǒng)。大恰的量度標準相當于所繪制的這尊佛像臉的寬度，也被稱為一協(xié)，zhaltshad;zhal gang;zhal; gdong)、一拃(mtho;mtho gang)、一掌(thalmo;mthil)、一蓮花(chuskyes)。一個大恰等于十二個小恰，小恰是我們經常用到的“指”(sormo;sor)，也是指正在繪制的這尊佛像的一指，而非繪畫者的手。前述畫像量度與塑像量度的不同就在于：畫像量度一大恰等于十二指，而塑像量度一大恰等于十二指半，即1:12.5。一指又分為四“岡巴”(rkang pa)，一岡巴又等于兩青稞粒。這四種較為常見，而在量度經中還有肘長(grumo，等于2大恰或24指)等。畫像量度比例如圖1所示：

圖1 常見畫像量度比例圖示

三、量度規(guī)則下傳統(tǒng)的藏族文藝美學程式

量度規(guī)則代表了藏族文藝美學理論中普遍存在的一種程式傳統(tǒng)，與用以分析藏族口頭傳統(tǒng)的“程式”(formula)理論有相似之處，是一種帶有“公式”性的可重復性及穩(wěn)定性[20]的結構規(guī)則。這一套規(guī)則可以保證歷史流傳物的忠實傳承，通過形式上對有形、無形和精神“規(guī)則”的強調，并在實踐中予以遵循，在事實上達到穩(wěn)定的“復制”效果。與此同時，這一套規(guī)則又預留了足以形成完整可識別特征的開口：藏族文藝美學呈現(xiàn)出與眾多其他文化截然不同的特性，既與規(guī)則來源地的古代印度和中原佛教傳統(tǒng)有相似之處，又有高度自有的可辨識特征，正是這種規(guī)則外的開放空間在一代代“復制”中孕育出變化。兩種作用共同發(fā)生作用，形成視覺技藝形態(tài)與規(guī)則程式，才得以發(fā)展出獨出機杼的傳統(tǒng)藏族文藝美學傳統(tǒng)。筆者不揣冒昧，擬大略總結如下。

第一，以量度規(guī)則為代表的“程式”現(xiàn)象存在于藏族文學藝術的各種表現(xiàn)形式中。針對造像的量度占據(jù)了量度經篇幅中的大半，不過在視覺藝術領域內，如佛塔造像、經卷形制、文字書寫等傳統(tǒng)形式上也都各有相關的規(guī)則，形成了相應的程式系統(tǒng)。松巴·益西班覺(23)1704年出生，青海托勒人，青海佑寧寺(dgon lung dgon pa)第三十二任堪布?！渡怼⒄Z、意注疏花蔓》的成文結構就具有代表性，它分為五部分：身(壇城與佛像)量度、語(佛經)量度、意(佛塔)量度、繪畫顏料、功德，其中前四部分的內容為工具性的(24)比如尕藏在編譯時就直接刪掉了第五部分，其他學者在介紹這部著作時也通常直接跳過第五部分不提。[17]16，[6]。這一結構提示了被列入量度系統(tǒng)的“藝術”門類包括身、語、意三大類，指壇城、佛像和其他宗教造像、佛經和佛塔。除了視覺層面，像《格薩爾》這樣的口頭傳統(tǒng)程式、《詩鏡》這樣的修辭學規(guī)則也構成了量度在各自領域中的一個向度?！对婄R》強調了語言對于整個文學的基礎性作用以及語法和寫作規(guī)則成立的必要性,意在教導人們辨別詩德和詩病。《詩鏡》開篇就對前人所寫的有關各種體裁寫作規(guī)則的著作進行了歌頌,認為正是有了前人關于寫作規(guī)則的著作存世,“人們才有處世的準則”。“如果稱作詞的光(25)這里的“詞的光”指的是文法家們的定制語言規(guī)則的文法著作。/不去照亮輪回界/那么這全部三世間(26)指藏族傳統(tǒng)所說的神、人、龍三域。/就將變得黑黢黢”令人想起“天不生仲尼，萬古長如夜”的感慨，仿佛是沒有《詩鏡》，人們在詩的世界里就像盲人一樣無法辨別形狀和顏色。

佛像的量度包括量度標準的依據(jù)、不同身份尊像的不同量度，除了軀體，對服裝、首飾、神態(tài)、配套的座椅等都有量度要求。佛像繪塑中常見如同舞蹈一般扭動的姿態(tài)也是在量度規(guī)定里寫著的：“不管頭伸向何處，上身要朝頭的相反處傾斜，髖部要朝身體的重心部位伸出。有三道彎曲的人物畫像就會顯得楚楚動人?！盵17]22神佛的坐姿就分了8種，僅忿怒神的神態(tài)也在“須眉倒豎”之外可以細分為9種(27)8種坐姿為：右足放在左腿上的“右置金剛跏趺坐”；同樣右足放在左腿上的“菩薩跏趺坐”；右足放在左膝上，左足靠近右膝的“英雄跏趺坐”；左膝放在右腿上，或者右足上翻于左大腿內側的“女英雄跏趺坐”；左足放在右腿上，左膝比右膝略低的“蓮花跏趺坐”；坐在坐墊上，雙足間有一肘寬距離的“蹲坐姿式”；坐在高座上，雙足平放在地上的“圣賢坐姿”；雙足對掌而坐的“吉祥坐姿”。9種忿怒神神態(tài)是：嫵媚相、英雄相、忿怒相、歡喜相、兇悍相、可怖相、慈悲相、威武相和善良相。。在絕大部分歷史時期都處于“抄本”時代的藏族文化傳播史中，不管宗教場所多么偏遠，都能實現(xiàn)基本造型的誤差控制在一定范圍內，這與量度標準的這套規(guī)定密不可分。

第二，在宗教藝術范疇里，量度經這類“工具書”自身已然超越了工具的功能，成為宗教教義的一部分?！袄L塑和供養(yǎng)身、語、意的圣物……贊頌佛陀，默想佛陀”[17]3是覺悟和修行的重要方式，如果不懂量度和繪制法，隨意增刪、臆造，不僅無法獲得功德，還會累積罪孽。在量度經中提到，一切敬仰都“不如塑一尊具妙相之佛像更有福德”。任何一個人，不管是自己畫，還是請畫師畫、塑佛像，都可以積累功德，哪怕是孩子用沙子聚一尊佛塔，或者用木棍在墻上畫一尊佛像，也具有同樣的功德。當然，如果能繪塑出具有莊嚴相好的“三十二相”與“八十微妙相”(八十種好)的如來佛像，那就是極大的功德。只有繪制佛像的人具備性情溫柔、虔誠、年輕、健壯、善良等諸般美德，才能繪出圓滿的佛像。

量度經在古代印度是無教派的工藝手冊，是佛教徒將其佛教化之后才成為佛教尊像的量度標準。盡管起初量度經是以佛教工藝規(guī)則的身份進入藏區(qū)，但因遭逢此時佛教藝術本身逐漸從無形到有形，從簡單到復雜的發(fā)展過程已經充分展開，量度經便趁勢直接深刻影響了藏族文化的形象化特質。藏傳佛教在形成、發(fā)展和盛行的過程中，十分注重借助和利用具象化的藝術形式來宣揚教義，而這種形象化除了佛教普通的佛像等圖示，還有以苯教和藏傳佛教密宗的各種形象藝術為基礎形成的各種藝術形象和祭祀儀式。在藏族文化的“十明”里，都充滿了這種特質，在文學領域則是形象化為特征的描述和比喻的大行其道。在藏族藝術現(xiàn)實傳播的語境中，藏族藝術成為藏傳佛教的另一種“方便法門”(28)在幾年前我的文章里，寫到過“唐卡是引導初級修煉者進入佛界的方便法門”。[21]，一種能夠逃脫藏傳佛教各種繁瑣修持和經咒的完美替代品。藝術和背后的精神文化借此打破語言、文化的界限，穿過宗教和教派的壁壘，跨越過經濟社會發(fā)展不同階段和水平的差異，變成一種到處通用的文化語言。在這種語境下，與其說藏族藝術是一種宗教藝術，不如說藝術本身已經被認同為藝術宗教。

第三，各種尊像和壇城在各自的宗教文本中有不同的規(guī)定，在各個教派中有自己獨有的神祇和秘密神祇，沒有能放之四海統(tǒng)領一切的標準。在《身、語、意注疏花蔓》中，就比較客觀地敘述了壇城的智慧線、顏料、內部神祇多寡、神祇位置都各不相同；廣布藏區(qū)的各種佛塔也分為自然形成的佛塔、無上佛塔、加持佛塔、成就佛塔、各續(xù)部佛塔、各教派佛塔等多種[17]。

上述現(xiàn)象同樣體現(xiàn)了筆者此前論述過的藏族文藝美學理論中的“注釋傳統(tǒng)”：雙跨性、互文性與未定性。只不過在本文中，雙跨性指的是技術傳統(tǒng)在傳承歷史中的橫、縱兩種跨越，橫向跨越的是量度經典來源，是跨語種從梵文翻譯為藏文的，而且還經歷多種版本的翻譯、重譯、回譯、對勘等；縱向跨越指同一文本經歷了歷時傳承，帶有跨時代的語境特征。在橫、縱兩種跨越綜合作用下，量度經文本歷經數(shù)百年傳承，完成了本土化、經典化、宗教化等過程，成為藏族自己的理論著作?；ノ男员憩F(xiàn)在以“三經一疏”為代表的量度經典成為藏文《大藏經?丹珠爾》的重要組成部分，被納入藏傳佛教這一統(tǒng)領性的意識形態(tài)框架下，確保了其對藏族佛像、佛經、佛塔等量度的絕對權威，也是其作為藏族文藝美學理論經典的重要原因。未定性指示觀念、文化和代際等層面的錯位，帶來諸多樣態(tài)的“視域差”。藏族傳統(tǒng)視覺藝術觀念不是簡單的匯聚起來，而是經歷化合作用，內化并沉潛為觀念因子，發(fā)生了并持續(xù)發(fā)生著作用，推動新的藝術生產和觀念生產。第四，藏族視覺藝術體現(xiàn)在量度規(guī)則上，呈現(xiàn)出兩個完全不同的理論方向。其一是以佛像為代表的對宗教含義的具象化與敘事化；另一個方向是以佛塔、佛經為代表的對意義的抽象化與哲學化。兩種方向和諧共存，也是藏族文藝美學理論海納百川的包容性體現(xiàn)。

在具體佛像繪制上，同樣以《身、語、意注疏花蔓》為例，比如勝樂金剛有四面，這四張臉的畫法就彼此不同：正面為鵝蛋形的忿怒臉，寬十指，眼睛高十青稞粒，寬三指；口中微露獠牙，上下齒間間距兩青稞粒；眉間有與忿怒仙人面相類似的怒紋。左側為橢圓形的勇武臉，寬四指，眼睛高度九個青稞粒，寬四指半。右側為芥子形的欲望臉，寬四指，眼睛高度為一指，寬度為三個微度量單位。后側為四方形的嫵媚臉，寬一指，略露側面，眼睛高度六青稞粒，寬三指半[17]48。

辭藻學在藏文文獻中的作用也同樣體現(xiàn)在量度文獻中，這在數(shù)字上表現(xiàn)很明顯。比如數(shù)字“4”用“吠陀”(rig byed，音譯為日杰)代替(29)古印度吠陀分四部，故表示數(shù)字4。，“12”有時用藏文字“太陽”(nyi ma，音譯為尼瑪)代替(30)古印度太陽宮中有帝釋等十二天神，故用來代表數(shù)字12。，“14”用“人類”(ma nu，音譯為瑪奴)代替(31)古印度分人類為四種姓14種，所以被用來代替數(shù)字14。，“16”用“國王”(rgyalpo，音譯為杰波)代替(32)古印度有摩羯陀等十六國，各有國王，共計十六位，故表16。，“25”用“自性”(de nyid，音譯為德尼)代替(33)古印度外道數(shù)論派所說的自性，包括眼、耳、舌、鼻、手、足、肛門、皮、陰處、語、意、聲、觸、色、味、香、空、地、水、火、風、自性、大、我慢、神我等25種，所以會被用來代表數(shù)字25。。這種辭藻學的運用出于“傳承范圍或詩歌格律、涉密等原因”[6]，構成藏族文藝美學理論默會知識的一部分。

與佛像量度相比，佛塔量度帶有更多象征性和抽象性，更接近佛教最初的意義。對這一過程進行簡要梳理，可以展現(xiàn)藏族文藝美學理論多層次的豐富性。佛教誕生于古印度，雖然同時期(34)佛教紀年按照釋迦牟尼涅盤第二年開始。佛祖釋迦牟尼的生平都是圓寂數(shù)百年后逐漸編寫到各個部派的經律中的，大多都是傳說的形式，不僅內容夸張，各種對于釋迦牟尼生活年代的說法間的差別甚至前后有600多年不同。圣嚴法師在《印度佛教史》(臺北：法鼓文化事業(yè)股份有限公司，1997)第二章“釋迦世尊·佛陀的年代”中介紹，關于佛祖生活的年代有70多種不同的說法，他總結主要觀點后認為，公元前380多年的說法已經被大多數(shù)學者接受。英國學者Rupert Gethin也在Sayings of the Buddha(倫敦：Oxford University Press，2008)一書中說到，公元前400年左右的說法已經得到廣泛的認同。在印度本土和古希臘早已塑造了無數(shù)神祇形象，但佛教在創(chuàng)立之初的幾百年中都并不崇拜偶像，沒有神佛的形象。這是因為原始佛教(35)這里指自釋迦牟尼創(chuàng)立佛教到古印度孔雀王朝時代佛教分化部派佛教出現(xiàn)之間的佛教。的理念基于釋迦牟尼的教誨，他宣講的是緣起論、四諦、八正道，最終跳出輪回達到解脫。而任何的形象，不管是人、是萬物，都是世俗的一部分，是深陷在因果輪回中的。顯然，原始佛教不能以形象賦予之。像原始佛教這樣并不描繪神佛造像的“無偶像論”(aniconism)[22]401-408傳統(tǒng)并非古印度獨有，也不只是傳承于原始佛教。如何描繪神，似乎是困擾多種宗教的一個話題，幾大宗教，包括佛教、基督教和伊斯蘭教都經歷過這樣的掙扎。信徒們既認為神是無法用具體形象描繪，超越時空之抽象實在，又迫切希望自己能與神相親近，能用直觀方式觀想神世界。

佛像的出現(xiàn)主要是佛教自身傳播中向普通大眾普及的需要。一個淵博的佛教徒自然可以根據(jù)經文和自己的領悟力面對空的釋迦牟尼寶座感受神圣之地的“功力”，卻很難說服一個普通的民眾面對同樣的空白生發(fā)宗教情感，古印度本地的印度教本身發(fā)展出了“宗教虔誠”(Bhakti)這種方式，帶給佛教、耆那教“永恒而深遠的影響”[23]。貴霜王朝時期接受的大夏(Bactria)希臘文化中神與人“同形”“同性”的觀念(Anthropotheism)可能加速了這一進程，并且對站立姿勢的佛像產生巨大影響。

第五，在看似不可撼動的刻板量度之外，藏族文藝美學的技術傳統(tǒng)暗含了其創(chuàng)新創(chuàng)意的特征。由于量度的存在，藏族視覺更容易限于工藝而遠離藝術。但如今稱為藏族藝術，絕對不僅是工藝的成熟和對文化多樣性的尊重，從量度的工匠技術到藝術創(chuàng)作之間，藏族藝術探尋了自己的路徑。量度經規(guī)定的造像量度主要在于尊像、法器、服裝、裝飾、法座等，并未對畫面背景進行具體規(guī)范。同樣，壇城繪制的量度規(guī)范也僅針對內容和比例，未對每一細節(jié)進行形象規(guī)范。對于畫師而言，有巨大的空間可供藝術發(fā)揮。尤其是非尊像和壇城類的唐卡，如故事類、場景類唐卡，則更是展示藝術家個人才華的擅場了。同時，即便是量度標準本身，也在傳承中被藏族畫師和量度經作者進行過不同程度的“創(chuàng)作”。這種創(chuàng)作源于藏族美術一種主要的非書面?zhèn)鞒蟹绞健芭R摹”。在“臨摹”過程中，佛像量度被不同程度修改，同時也成為“具體藝術家個人風格因素的重要標志之一”[5]。比如《度量實踐說明》中寫到，六拃和三面兩種量度是藏族大師們根據(jù)以前造像完美量度的印度佛像而成[19]147，[5]。這一路徑與藏族文學等其他文化藝術特征相通，構成藏族美學之所以獨特的原因。

臨摹亦屬于藏族文化傳承中的非文獻記錄知識。其他被我列入非文獻記錄知識的部分，是藏族文藝社會學中重要組成部分的口頭傳統(tǒng)、神授傳統(tǒng)、默會知識等。由于藏學建構的特殊性，是基于本土研究的薄弱，由近現(xiàn)代西方學者在文獻和文物研究基礎上強勢代建的，非文獻的知識一直被有意無意地忽略。誠然,藏族文藝中存在大量神秘主義成分，但除開對這些內容的實證和記錄以外，其所營造的藏族文藝非文本、非物質的特質也應該被關注。

實事求是地縱觀整個藏族文化史，藏族文化并沒有明確的口頭傳統(tǒng)、書面?zhèn)鹘y(tǒng)、作家文學等歷史階段分期，且相較于書面文化，視覺文化與口頭傳統(tǒng)文化顯然更具有連貫性和歷時性，發(fā)揮著主導作用。幸而在文藝理論視野中，書面文學、視覺文化與口頭傳統(tǒng)理論皆已繁茂，不難由此及彼，融會貫通。當代視覺文化的潮流帶動了多種文化勇于承認“視覺文化轉向”的發(fā)生，也促使藏族文化等得以反思自身，對于這種以視覺和口頭傳承等非文字方式為主進行文化傳承的文化形態(tài)來說，視覺不僅是一種方式，更激進地說，視覺在一定程度上就是文化藝術史本身。視覺文化角度不僅是藏族文化研究的一種新的研究領域，也是一種對一直被忽略的存在形態(tài)不可或缺的“補充說明”

各種文化在描述自己的藝術歷史時，都暗含著一種預設，即“自己的藝術史就是全球的藝術史，至少是呈現(xiàn)的與全球藝術史在基本規(guī)律方面相通的藝術史”[24]。相關研究者已經意識到西方藝術史的寫作方式不是普適全球的，同樣，以詩、書、畫為主體的中國古代藝術史寫作方式[25]也不普適于所有的藝術史書寫。不過，總結一個民族自身從古至今的經驗，與借鑒其他文化中的藝術史研究和寫作經驗，對藏族藝術史的學術建構同樣重要。