黎昭藝

【摘 要】麗蓮·海爾曼的《兒童時(shí)光》向我們呈現(xiàn)的是女教師凱倫和瑪莎的同性戀丑聞被學(xué)生瑪麗窺探，最后被證實(shí)是無稽之談，造成了瑪莎的自殺悲劇。在1961年版本的電影中，導(dǎo)演威廉·惠勒進(jìn)行對(duì)瑪莎自殺的消聲，從開槍自殺到移除舞臺(tái)的吊死，讓我們看到莉蓮·海爾曼與威廉·惠勒對(duì)于瑪莎恐同情節(jié)的態(tài)度的博弈。不論是從舞臺(tái)設(shè)置、移入臺(tái)下，還是從劇情錯(cuò)位，劇情改編，都透露出導(dǎo)演對(duì)于劇作家對(duì)同性戀主題開放態(tài)度的扼殺，以及從側(cè)面體現(xiàn)出劇院審查制度的嚴(yán)苛、權(quán)力與性別的博弈、以及兒童和大人的博弈，這種多方面因素導(dǎo)致了除了瑪莎之死外整部劇大型的消聲，給觀眾另一種觀影體驗(yàn)，包含對(duì)恐同情節(jié)的保守解讀和時(shí)代性的體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】《兒童時(shí)光》;消聲;恐同;瑪莎之死

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）30-0093-03

麗蓮·海爾曼是美國的戲劇家和劇作家，以百老匯的眾多成功的劇作著稱。海爾曼以極大的熱情投入到當(dāng)時(shí)好萊塢的電影劇本創(chuàng)作，表達(dá)出自己“左傾”的政治傾向。她的創(chuàng)作突出現(xiàn)實(shí)主義傾向，以情節(jié)見長，一種是寫美國上層中產(chǎn)階級(jí)的霸道行徑，另一類是寫旁觀者或稱無所作為的人的戲。初期創(chuàng)作以小說的概述和寫有關(guān)劇本的期刊，《兒童時(shí)光》是她得以成名的第一部作品。在此之后，她仍有其他創(chuàng)作，如《小狐貍》《守望萊茵河》《秋園》等等現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品?！秲和瘯r(shí)光》的主人翁是家庭女教師凱倫和瑪莎，與淘氣的學(xué)生瑪麗，該劇的焦點(diǎn)停留在瑪麗目睹兩位教師的不端行為對(duì)瑪莎造成的傷害，即學(xué)生的同性戀謠言傳播對(duì)當(dāng)時(shí)教師的影響。但是當(dāng)時(shí)，1961年電影版還是對(duì)1934年的劇本版做出了改編，該電影對(duì)瑪莎死亡的呈現(xiàn)方式做了消聲處理。國內(nèi)外學(xué)者對(duì)該劇本的研究主要集中在兩位教師的同性戀主題、互文性研究、歷史書寫、對(duì)經(jīng)典的戲仿等方面，關(guān)注劇本本身的主題和架構(gòu)，提出了豐富的觀點(diǎn)和見解。但是，對(duì)于劇本和改編電影之間的差異和互動(dòng)，情節(jié)的改編、錯(cuò)位、刪減，劇場的移除和轉(zhuǎn)換，并沒有給出較多的關(guān)注。筆者主要從關(guān)注瑪莎之死的細(xì)節(jié)，進(jìn)一步推斷電影對(duì)劇本的整體消聲的傾向，探討劇作家和導(dǎo)演對(duì)于恐同情節(jié)的博弈，進(jìn)一步指出劇院審查制度的嚴(yán)苛（加上作者之死）、權(quán)力與性別的博弈、兒童和大人的博弈，對(duì)劇作家和導(dǎo)演的所持態(tài)度的影響。

一、從瑪莎之死窺探消聲

在《兒童時(shí)光》經(jīng)典劇情，即瑪莎向凱倫坦誠了自己對(duì)其特殊的情感“你有某些東西，你并不知道并且沒有對(duì)它采取行動(dòng)。突然一個(gè)孩子厭倦時(shí)說了的謊——這就是第一次看到它的你，”（79）接著瑪莎行為上的變化在劇本中呈現(xiàn)道：

凱 倫：（顫抖、不確定的語氣）所有的都不是真的。你從沒有說過，我們明天就會(huì)忘了它。

瑪 莎：明天？真是說笑…… （79-80）

凱 倫：（哭泣）去躺著吧，瑪莎。你會(huì)感到好點(diǎn)。

瑪 莎：……

（凱倫獨(dú)坐著沒動(dòng)。房屋里沒有聲音，直到瑪莎出去幾分鐘后，聽到了槍聲……）

在電影中卻有不一樣的表現(xiàn)方式：

凱 倫：瑪莎！瑪莎？

莫特夫人：凱倫，瑪莎跟你在一起嗎？

凱 倫：她的門關(guān)著。我不理解。（Hellman，1934：79-80）

隨后凱倫用暴力的方式打開了房門，之后瑪莎被繩索吊死的影子映入了墻壁。沒有掙扎也沒有猙獰的面孔和聲音，瑪莎以導(dǎo)演的方式隱出了舞臺(tái)。黛博拉·托馬斯提醒人們關(guān)注電影中臺(tái)上和臺(tái)下關(guān)系的重要性，提出尤其是在美國小鎮(zhèn)的獨(dú)幕劇，臺(tái)上或臺(tái)下的動(dòng)態(tài)與演員是否是“為了他人的利益而裝出一副面孔，扮演一個(gè)角色，或者是在表象之下展現(xiàn)出一種‘真實(shí)的自我。”（Hayes，2009：：164）從電影的改編上來看，臺(tái)上的瑪莎符合人們對(duì)于家庭教師的印象，而當(dāng)瑪莎向凱倫表達(dá)出愛意的時(shí)候，她卻要被永遠(yuǎn)地隱去在臺(tái)下，甚至連死亡的聲音都不允許。米歇爾·?？略凇缎詣e的歷史》中提出“消聲本身——拒絕說出或禁止命名，不同發(fā)言者之間所需的自由裁量權(quán)——不如與事物并存的元素，和他們以及與他們相關(guān)的整體戰(zhàn)略更有話語的絕對(duì)限度，即嚴(yán)格的邊界分隔的另一面。”（Foucault，1978：27）由此可見瑪莎死亡的消聲是由事物并存的元素以及整體戰(zhàn)略決定的，這也意味著在電影對(duì)劇本的改編中，潛藏著一系列編劇與導(dǎo)演的博弈，而且這些博弈背后又具有各自的原因。

二、消聲的劇本與舞臺(tái)

在《兒童時(shí)光》的劇本和舞臺(tái)的雙重改編中，導(dǎo)演帶給我們大幅度的消聲體驗(yàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換和隱入臺(tái)下，皆體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于整部作品瑪莎反映出來的恐同情節(jié)持有保守的態(tài)度，這與編劇的開放態(tài)度相互排斥。下面將進(jìn)行細(xì)節(jié)的具體分析：

（一）在舞臺(tái)改編中，編劇添加了舞臺(tái)的設(shè)置，比如說第一幕在花園餐會(huì)里瑪莎與凱倫的對(duì)話。

凱 倫：你認(rèn)為我們的學(xué)校怎么樣？

瑪 莎：我非常喜歡它，你呢？

凱 倫：我可能有點(diǎn)草率了，但是我覺得應(yīng)該待在這里。

瑪 莎：我認(rèn)為我們下學(xué)期會(huì)有兩到三個(gè)新學(xué)生。

凱 倫：瑪莎，這好的令我難以置信。這段情節(jié)的增加對(duì)情節(jié)發(fā)展起鋪墊作用，突出瑪莎和凱倫為了籌辦學(xué)校付出的艱辛。同時(shí)導(dǎo)演也增加了廚房里瑪莎和約瑟夫的對(duì)話。

瑪 莎：你知道我們?yōu)槭裁幢仨毴サ?，我不能離開瑪麗直到……直到學(xué)校步入正軌。

約瑟夫：是的我知道，我從來沒有聽過你之前用這種語氣說話。

這激化了約瑟夫和瑪莎的矛盾，讓觀眾得以做出猜測和推斷情節(jié)，這些雖然沒有體現(xiàn)出編劇對(duì)瑪莎恐同情節(jié)的消聲，但是可以突顯出瑪莎恐同傾向，并且這直接導(dǎo)致后面瑪莎的自殺不會(huì)有突兀感，從而更好地進(jìn)行消聲。以及在最后一幕的葬禮中，凱倫的未婚夫約瑟夫出現(xiàn)了，他注視著凱倫大步流星地離開，更加體現(xiàn)出一種絕望感，因?yàn)榭滞鶎?dǎo)致的瑪莎的離去，和她一離去所有潛藏的愛與不舍，即異性戀的情愫又浮現(xiàn)在舞臺(tái)之中，則更加體現(xiàn)出同性戀被扼殺在搖籃之中，卻無人吶喊的絕望和無力感。

在舞臺(tái)改編中還有一種隱入臺(tái)下的手法，這一手法在上一個(gè)部分已經(jīng)提及，即對(duì)瑪莎的死法進(jìn)行的消聲處理。

（二）在劇情改編中，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)情節(jié)改編。例如，在劇本里沒有存在蒂爾福特夫人向莫特夫人求證瑪莎和凱倫同性戀行徑的真?zhèn)?，而是直接在家中讓瑪麗和兩位教師?duì)峙。

蒂爾福特夫人：（看著瑪麗的離開）你好，約瑟夫，請(qǐng)坐（他坐下，驚奇地看著她，等待著她說話）威士忌嗎？

約瑟夫：你請(qǐng)。你感到如何？又感到頭痛嗎？

蒂爾福特夫人：（把她的飲料放在桌上）。不。

約瑟夫：這些都是不錯(cuò)的粉。碳酸氫鹽的蘇打水。還沒有傷害過任何人。（Hellman，1934：49）。

但是在電影臺(tái)詞中卻不是這樣：

蒂爾福特夫人：我聽說感到有些不自然的事……

莫特夫人：有些不自然的事？為什么，整件事都不自然。你可想而知，一位健康的女性，她到了有老公或者至少有一位追求者的年紀(jì)，但是她沒有，而且從未有過。年輕的男人喜歡她，但是不長久，因?yàn)樗龑?duì)他們沒有興趣，只對(duì)學(xué)校和凱倫·懷特感興趣。

這一來，蒂爾福特夫人在電影版向莫特夫人求證，并且證實(shí)了她的猜想。但是莫特夫人只是因?yàn)榕c瑪莎和凱倫的私人恩怨導(dǎo)致她誹謗了她們關(guān)系的不正常。這種情況下，所有的真相都被證人的私心掩埋，體現(xiàn)出凱倫和瑪莎從一開始就失去了為自己發(fā)聲的機(jī)會(huì)。這樣的安排是導(dǎo)演故意的布置，他想在一開始就堵住瑪莎和凱倫的嘴，所以安排她們之后出場，巧妙地扼殺了事情真相得以浮出水面的機(jī)會(huì)。

在劇情改編中，我們還可以發(fā)現(xiàn)情節(jié)錯(cuò)位，電影中蒂爾福特夫人太太在瑪莎死前出現(xiàn)了，劇本中則出現(xiàn)在她死之后。劇本中的情節(jié)如此展開：（Hellman，1934：83）

（幾秒鐘過后，蒂爾福特夫人出現(xiàn)在門中間。她的臉，她的腳步，她的聲音都變了。她很羸弱。）

蒂爾福特夫人：凱倫，讓我進(jìn)去。（沒有轉(zhuǎn)向，凱倫點(diǎn)了點(diǎn)頭。蒂爾福特夫人進(jìn)去，站著盯著地板。）

凱 倫：你來干什么？

蒂爾福特夫人：我必須得來。（把她的手伸向凱倫，凱倫卻沒轉(zhuǎn)向她。她的手落下來）我現(xiàn)在知道了;我知道它不是真的。

劇本中沒有給蒂爾福特夫人反悔的權(quán)利和機(jī)會(huì)，而是讓瑪莎壯烈地犧牲了，這與電影中瑪莎知道蒂爾福特夫人的到訪后，仍然選擇自殺，則體現(xiàn)出導(dǎo)演覺得瑪莎對(duì)于同性戀的恐懼是她自己自殺的最終責(zé)任和緣由。這是導(dǎo)演在為瑪莎的自殺開脫，他企圖證明這不是蒂爾福特夫人的錯(cuò)，而是瑪莎自己的錯(cuò)，這與劇本中編劇對(duì)于瑪莎震撼的槍殺完全不同。

我們可以從編劇初稿的改編中看出她對(duì)同性戀的開放態(tài)度，初稿中的最后一個(gè)場景體現(xiàn)出蒂爾福特夫人對(duì)凱倫滿含的“愛意”。

凱 倫：（笑著）你愛我？

蒂爾福特夫人：這很奇怪，凱倫;你是我剩下的全部。

凱 倫：這對(duì)于我來說已經(jīng)結(jié)束了，但是對(duì)你來說永遠(yuǎn)不會(huì)有……（坐在蒂爾福特的旁邊輕吻她）對(duì)不起。我會(huì)盡可能做我能做的。

蒂爾福特夫人：（抓緊她，親吻她）接下來你會(huì)試試。（Titus，1991：224）

在最后的版本中卻變成了凱倫打開窗子說外面并不冷，并且告別一分鐘后她舉起了她的手。如果說前一個(gè)版本中更多的是一種對(duì)蒂爾福特夫人的同情也好，或者簡直就是禁止的一幕，增加了劇本被誹謗的可能，“在一本1960年的前言里，她說道，最后一幕太‘緊張和負(fù)擔(dān)過重和她想知道這個(gè)劇是否‘應(yīng)該以瑪莎的自殺結(jié)尾?！保═itus，1991：225）這充分地體現(xiàn)了編劇故意扼殺了同性戀，這可能跟當(dāng)時(shí)社會(huì)的接納度有關(guān)，這個(gè)我們?cè)谖恼碌南乱徊糠謺?huì)提到。

從舞臺(tái)改編和劇情改編，不管是編劇進(jìn)行的被動(dòng)改編，還是導(dǎo)演故意為之，將同性戀的話題止于不論是劇本還是舞臺(tái)，最后都沒能最大限度地發(fā)生。電影中的種種扼殺瑪莎恐同傾向的跡象和劇本中扼殺同性戀這一主題，都是編劇和導(dǎo)演的抗?fàn)帲詈髮?dǎo)致了整體消聲的結(jié)局的出現(xiàn)。

三、消聲的原因探尋

消聲的定義在第一部分已經(jīng)被提及了，究其原因我們重新回到《性別的歷史》這本書中去，第一點(diǎn)就是審查制度（Foucault，1978：17） “甚至不需要發(fā)音，現(xiàn)代的拘謹(jǐn)能夠確保一個(gè)人不談?wù)撔裕鴥H僅通過相互關(guān)聯(lián)的禁忌來相互參照：沉默的例子，由于什么也不說，造成了消聲。審查制度?！币陨嫌^點(diǎn)佐證現(xiàn)代審查制度由于對(duì)于先前條文的遵循，導(dǎo)致了爾后的消聲。盡管當(dāng)時(shí)伯恩斯·曼特爾把《兒童時(shí)光》定義為1934-1935年度的十佳戲劇，并最后被提議搬上銀幕，波士頓的審查人員赫伯特L·麥克納里告知市長曼斯菲爾德這部劇是關(guān)于同性戀題材的，并聲稱 “對(duì)于波士頓劇院來說，這樣的演出并不合適”（Houchin，2003：123）盡管舒姆林他向聯(lián)邦法院提起訴訟向曼斯菲爾德市長和麥克納里局長索要25萬美元的賠償，同時(shí)他說聯(lián)邦法院的裁決干擾了電影生產(chǎn)。市長曼斯菲爾德抓住麥克納瑞對(duì)自己稱述的《兒童時(shí)光》，（Houchin，2003：124）“他盡職盡責(zé)地向市長報(bào)告說，這部作品不適合在波士頓上演?！倍@卻成了市長為自己開罪的利器，最后《兒童時(shí)光》也沒能在波士頓地區(qū)公演。山姆·戈?duì)柕聹匕堰@部作品改頭換面，變成了亞美尼亞人的故事，還命名為《三人行》，成功地把它搬上了電影銀幕。第二點(diǎn)則是權(quán)利和性別的博弈。“當(dāng)涉及性和快樂時(shí)，權(quán)力除了說“不”什么也做不了;它所產(chǎn)生的，如果有的話，是缺失和空白;它忽略元素，引入不連續(xù)，分離連接的內(nèi)容和標(biāo)記邊界。它的效果一般表現(xiàn)為限制和缺乏?！保‵oucault，1978：83）同時(shí)，還有在當(dāng)時(shí)環(huán)境下恐同的著名論調(diào)，“帕特里夏·史密斯的識(shí)別她的術(shù)語‘同性戀恐慌似乎適用于《兒童時(shí)光》《穿著制服的孩子》《女性之愛》和《女人的天空》：一般來說，一個(gè)女性角色，擔(dān)心她的秘密或難以表達(dá)的女同性戀欲望的對(duì)象被發(fā)現(xiàn)，無論是她的欲望的對(duì)象，其他角色，甚至自己……直接或間接地抨擊對(duì)自己造成精神或身體傷害的另一個(gè)女人或其他人。這種破壞性的反應(yīng)可能和自殺或者殺人一樣聳人聽聞，或者像神經(jīng)衰弱的泛化一樣微妙和模糊。在任何情況下，這個(gè)角色都是由她的恐慌感主導(dǎo)的，做出不可避免的非理性或不合邏輯的行為對(duì)自己或他人不利或有害?！保‵reshwater，2009：58-59）鑒于史密斯的觀點(diǎn)，“恐同”就必須得是有強(qiáng)大的破壞力和報(bào)復(fù)性，那么瑪莎的死則得以證實(shí)了當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)，而導(dǎo)演對(duì)瑪莎的死法非但沒有同情而是將它徹底移除舞臺(tái)，至少在麗蓮·海爾曼版本的《兒童時(shí)光》則是以槍聲發(fā)聲，這是在當(dāng)時(shí)“恐同”宣泄的唯一途徑。第三點(diǎn)，兒童和成年人的博弈圍繞同性戀的謠傳是否是瑪麗的謊言，劇本最后判定這是瑪麗的謊言，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有“蘇格蘭訴訟案”一事，而且社會(huì)對(duì)于一個(gè)孩子的謊言的接受程度恐怕是更大。即使被證明是孩子的謊言，瑪莎還是必須死亡，這個(gè)結(jié)局更好地體現(xiàn)了消聲的主題，為了消聲而消聲，而不是會(huì)隨著審判結(jié)果的改變而改變。

四、結(jié)論

盡管“恐同”在20世紀(jì)30年代的美國是被消聲的要素，作家麗蓮·海爾曼還是極盡所能為同性戀發(fā)聲，無視審查制度、權(quán)利與性別的博弈。而60年代的導(dǎo)演威廉·惠勒所持態(tài)度就保守的多，從情節(jié)的改編、錯(cuò)位、刪減，劇場的移除和轉(zhuǎn)換都深刻地體現(xiàn)他對(duì)“恐同”這一現(xiàn)象的緘默不言或者寧愿沉默，這并不助于所有的性別傾向發(fā)聲，也沒辦法讓觀眾看到各種性別喜好的全貌。

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