摘要：藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是全新的建構(gòu)。作為當(dāng)代有實(shí)力的學(xué)院派畫家，韋紅燕通過有目共睹的藝術(shù)創(chuàng)作成就，無言地闡述著自己的藝術(shù)主張和價(jià)值取向。

關(guān)鍵詞：韋紅燕;意筆彩繪;繪畫創(chuàng)作

韋紅燕出身于一個(gè)溫暖的藝術(shù)家庭，貼近畫院的生活環(huán)境給了她潛移默化的影響，良好的藝術(shù)氛圍不僅滋養(yǎng)了她的精神世界，也為她后來的藝術(shù)道路打下了扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，自然而然地走上了繪畫這條既定的軌跡。早在20世紀(jì)90年代，她的工筆重彩畫就已享譽(yù)畫界，她創(chuàng)作的工筆重彩畫多次入選全國(guó)美展，在人們心中留下了深刻的印象。學(xué)院派造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練在她的藝術(shù)生涯中留下了深刻痕跡，她早期的繪畫很注重對(duì)形的研究，但當(dāng)現(xiàn)代主義思潮喚醒了她對(duì)“藝術(shù)的本源”這一理念性問題的時(shí)候，她開始審視自己的內(nèi)心，自由地穿梭于傳統(tǒng)與當(dāng)下、工筆與寫意等兩極所構(gòu)成的疆域中，去求證并表現(xiàn)精神與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。

歷史上大多數(shù)杰出的藝術(shù)家從來不肯重復(fù)別人，也不肯重復(fù)自己，其藝術(shù)生命始終是旺盛的、永恒的，韋紅燕亦是如此。在藝術(shù)上，韋紅燕有著堅(jiān)定的思想認(rèn)識(shí)和目標(biāo)追求，她逐漸意識(shí)到：“繪畫是思想的表達(dá)方式，為了能盡最大可能的表述心里想的東西，只有一種語言方式滿足不了自己的需要，工筆語言已經(jīng)不能適應(yīng)自己所有想要表達(dá)的東西，所以在信息儲(chǔ)備和表達(dá)需求積累到一定時(shí)候，就必須去嘗試開發(fā)新的語言空間?！碑?dāng)現(xiàn)實(shí)主義的語言無法滿足畫家閱歷生活后的真實(shí)感悟，畫家就如同被桎梏于籠子里的鳥，勢(shì)必要沖出樊籠，尋找適合自己的自由空間。1998年韋紅燕創(chuàng)作的《夏日玫瑰》，是其從工筆彩繪向意筆彩繪的過渡作品，也可以說是游離工筆的初探，這張畫在表現(xiàn)手法上沒有使用以往那種程序性很強(qiáng)的工筆繪制方法，而是放棄了工筆畫的畫體特征，由無痕向見筆、見痕轉(zhuǎn)移，她的意筆彩繪創(chuàng)作由此初現(xiàn)端倪。

“柳·人·玫瑰”系列表現(xiàn)的是畫家身邊的生活，人在柳樹后走過就像藏在紗后面一樣，只有一種很意象的形。韋紅燕認(rèn)為人其實(shí)只有和自然在一起的時(shí)候才體現(xiàn)出意義，看似尋常的東西經(jīng)過藝術(shù)家思維的重新建構(gòu)就提升為有審美意味的藝術(shù)作品。所謂情由心生，心借“物”而抒發(fā)，直覺、感受和想象力在創(chuàng)作中經(jīng)過藝術(shù)家的精神解讀后體現(xiàn)出一種意象的真實(shí)，畫家通過建構(gòu)一種非描摹現(xiàn)實(shí)的真實(shí)空間，借以探求非眼見的真實(shí)。“柳·人·玫瑰”系列開啟了她對(duì)“意筆彩繪”繪畫語言的探索，她從此開始執(zhí)著于意筆彩繪風(fēng)格的創(chuàng)作。

用意象的語言表現(xiàn)精神的大美，是當(dāng)代眾多藝術(shù)家追求的藝術(shù)理念。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，寫意性是其審美的核心精神，這種精神不僅體現(xiàn)在繪畫中，也反映在其他傳統(tǒng)藝術(shù)中，正是在這種美學(xué)思想的指引下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的視覺特征產(chǎn)生了。韋紅燕對(duì)意象世界有著超乎尋常的迷戀，表象在其作品上，呈現(xiàn)出了一種超越表象、合于天造的超邁境界。

從21世紀(jì)初，畫家開始了以罌粟為主題的“誘惑”系列的創(chuàng)作，罌粟花美麗至極，卻是最恐怖的誘惑，人在對(duì)毒品的貪欲中無法自拔，因此罌粟花最具有誘惑的特征和定義。畫家以白色火焰作為畫面中的標(biāo)志性符號(hào)道具來象征“誘惑”的存在，將罌粟花美麗又強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，建構(gòu)一種非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)空間。畫家不僅在探求一種非眼見的真實(shí)，同時(shí)更喜歡描述對(duì)現(xiàn)實(shí)中有關(guān)人性的感受和對(duì)事物的疑惑，畫中人物服裝沒有時(shí)代屬性，因?yàn)檎T惑與欲望貫穿于人類的歷史中，而非某個(gè)時(shí)代所獨(dú)有，所以畫家并不以時(shí)代特征來刻畫。畫中的人物只是一種符號(hào)，甚至更加中性化，僅是作為代表人類的概念，使得作品更加具有多義性和多解性。為了讓畫面形態(tài)跟主題契合，畫家有意將畫面中出現(xiàn)的所有的線、局部的色痕或者形以特殊的技法進(jìn)行處理，有意回避了傳統(tǒng)用線的書寫性和技術(shù)性，弱化線的造型功能，而重視“線”的自然性和無意識(shí)性，讓觀者的眼睛不會(huì)在畫面某一處停留，產(chǎn)生一種虛幻的感覺，并有意在創(chuàng)作中保留“手稿”的感覺，產(chǎn)生靈動(dòng)自然意筆性的痕跡。作品《美麗糾結(jié)》，畫家又一次把曾經(jīng)使用過的道具“罌粟花”展現(xiàn)出來，不斷地與“欲望”對(duì)話：羽毛代表著障眼法;面具代表虛偽與設(shè)防;透鏡代表究詰，人都有探究的本性，但永遠(yuǎn)有盲區(qū);天平代表了平衡，指人和社會(huì)所尋求的各種平衡的愿望。畫家以繪畫的方式觀照人性與社會(huì)，以象征性的手法來描述這個(gè)狀態(tài)。畫家的作品往往會(huì)傳遞出自己的人生態(tài)度，將日常生活與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換到對(duì)人性的理解和思考當(dāng)中。譬如畫家在作品《觀偶》中隱喻著包括自己在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)中的人們，真實(shí)的“我”看著這對(duì)被擺出來的僵直怪異姿態(tài)的木偶，似是自言自語，自問自答：人的行為的主動(dòng)性是真實(shí)的嗎，是否為權(quán)力、社會(huì)價(jià)值觀、命運(yùn)所主宰？人或許和木偶一樣“被動(dòng)”才是真實(shí)的，畫家在真實(shí)情感的自然流露中，表達(dá)出來內(nèi)心的憂患和真情。同樣，在作品《戲法》中作者仍然是借用了隱喻來表達(dá)自己對(duì)人生的感悟，以象征性的手法來描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種復(fù)雜的善與惡、理想與現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)，夢(mèng)幻的境界，象征的隱喻使得作品的意境更為深邃，這種源自內(nèi)心的藝術(shù)觀照，涵蓋著畫家對(duì)人生與理想的思考。從關(guān)注繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映到轉(zhuǎn)向關(guān)注繪畫意義的發(fā)生方式，畫家完成了對(duì)藝術(shù)自覺的過渡，真正地實(shí)現(xiàn)了讓藝術(shù)活在表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)的自由空間里。

了解中國(guó)畫的傳統(tǒng)精神，就不會(huì)停留在技術(shù)層面爭(zhēng)論不休，中國(guó)畫不是簡(jiǎn)單地描摹物象，而是超越物象，追求“道”的境界，這個(gè)境界需要畫家自己切身的生命體驗(yàn)，用內(nèi)在的心靈與大自然去交融，方能結(jié)出豐碩的藝術(shù)之果，它不是簡(jiǎn)單地拾古人牙慧，而是自己對(duì)生活的體驗(yàn)。“外師造化，中得心源”是中國(guó)繪畫的意象審美法則。繪畫中的意象表現(xiàn)，講究的是人在自然中所體悟到的精神、思想、情感的表達(dá)。我們知道，藝術(shù)作品不僅僅是對(duì)事物的描繪，更重要的是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的反映，這種情感其實(shí)正是創(chuàng)作者人格的體現(xiàn)，韋紅燕的作品展示的正是她心靈世界的景觀：安詳、靜謐的一方凈土。

“依仁游藝、由技進(jìn)道”，自古以來，中國(guó)繪畫深受傳統(tǒng)哲學(xué)、文學(xué)影響，與儒家道家精神相聯(lián)系，更講究的是追求精神境界?！按笙鬅o形”，古人講究的是離形去知，超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)中世俗的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)實(shí)物象對(duì)人的束縛，呈現(xiàn)自己的真情真性與感悟，回歸我之本真，而不受自然之形所限制，藝術(shù)家真正關(guān)心的是形成物象的關(guān)系和關(guān)系本身的美學(xué)意義及精神境界。韋紅燕深諳其道，正如她自己所說：“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的品性像基因一樣自然而然的存在于我的藝術(shù)中，就像風(fēng)箏一樣，無論飛的多么遠(yuǎn)，我清楚地知道那根線一直存在著。”她所建構(gòu)的意筆彩繪的審美經(jīng)驗(yàn)來自于很多方面的影響，如寫意畫中筆法的唯一性（不可重復(fù)）和與紙性相關(guān)的痕跡、古代壁畫的殘影、西方印象主義與現(xiàn)代主義繪畫等等。她不會(huì)在一處駐足太久，去發(fā)現(xiàn)新的興趣，畫畫更愛隨心，所以改變的理由就是“隨心”。其實(shí)筆者的工筆畫也是變化的，勾勒或沒骨，從工筆跨界意筆也是必然的。

韋紅燕的藝術(shù)世界，是源于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的，也是展現(xiàn)當(dāng)下生活的，既深深地扎根于傳統(tǒng)，卻又洋溢著濃郁的近現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。她靠自己對(duì)藝術(shù)的敏感不僅建構(gòu)起了自己的思想體系，也建立起了自己的繪畫語言體系。她的作品與她的人一樣，注重生活中的細(xì)節(jié)并直抒性靈，如一泓清澈的泉水，平凡中顯出高潔，在溫情中散發(fā)著詩意，她的思考超越了時(shí)間和空間，從真、善、美的人性中流露出來，展現(xiàn)出了一個(gè)溫良堅(jiān)韌的東方女性所特有的秘密世界。

作者簡(jiǎn)介：

王煥，中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者。