【摘要】隨著古箏的發(fā)展，學(xué)習(xí)古箏的人越來越多，古箏重奏的形式應(yīng)運而生并蓬勃發(fā)展，古箏重奏的訓(xùn)練也如火如荼的進行，從起初的大合奏到二重奏、三重奏再到四重奏，古箏重奏漸漸走上了正規(guī)化的道路，本文以經(jīng)典古箏四重奏《翡翠》為例，古箏重奏表演的完整是以理解樂曲背景，熟悉樂曲分析為基礎(chǔ)，加之成員之間互相配合聲部之間競爭協(xié)作才能較好的演繹一首重奏作品。通過本文的研究使古箏重奏的訓(xùn)練具有一定的理論依據(jù)并越來越向規(guī)范化、專業(yè)化發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】古箏重奏;《翡翠》;配合練習(xí)

【中圖分類號】J632.32? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

古箏是中國傳統(tǒng)民族樂器，以其醇厚的音色、寬廣的音域、厚重的歷史沉淀深受廣大人民的喜愛，自上世紀80年代末古箏由民間藝術(shù)走進專業(yè)院校起，古箏藝術(shù)就邁開了發(fā)展的腳步，一批批優(yōu)秀的作品橫空出世，一批批習(xí)箏者前仆后繼，把古箏推向更專業(yè)化的學(xué)習(xí)。隨著發(fā)展的越來越規(guī)范化、專業(yè)化，漸漸地古箏作品不滿足于獨奏的形式，合奏、二重奏應(yīng)運而生，最早發(fā)行的重奏作品是《土耳其進行曲》和《漢江韻》收錄于1998年11月王中山老師編撰的《古箏曲譜集》中，后漸漸產(chǎn)生三重奏、四重奏，甚至小型民族室內(nèi)樂的形式。本文就以經(jīng)典古箏四重奏《翡翠》為例，初探古箏重奏的訓(xùn)練方式，探尋古箏重奏訓(xùn)練在專業(yè)化、規(guī)范化的道路上遵循的理論依據(jù)。

當今對于古箏重奏的研究還在一個起步的階段，筆者查詢知網(wǎng)不過寥寥五篇的文章是對于古箏重奏的概述，其中有四川音樂學(xué)院任教的江澹曦老師所著的《關(guān)于古箏專業(yè)重奏、合奏教學(xué)的幾點建議》對于四川音樂學(xué)院古箏重奏課提出了課程設(shè)置、完善教學(xué)的若干問題，證明了重奏教學(xué)科學(xué)合理的重要性。董凌凡老師在《論古箏重奏作品的發(fā)展與創(chuàng)作》一文中詳細地梳理了古箏重奏多年來經(jīng)歷的發(fā)展脈絡(luò)，從多變的調(diào)式、多聲部的織體、特殊音效的創(chuàng)作手法、不規(guī)律節(jié)拍節(jié)奏變換、多方位旋律發(fā)展的五個方面對發(fā)展至今比較典型的重奏曲進行了理論上的分析。但古箏重奏同時也是表演的藝術(shù)，對于古箏重奏曲不能僅僅只停留在理論分析的表面，還要切入表演訓(xùn)練的方式方法。周天麗老師撰寫了《關(guān)于現(xiàn)代民族室內(nèi)樂演奏的實踐與教學(xué)設(shè)想——以古箏室內(nèi)樂演奏為例》一文就提出了日常訓(xùn)練集體訓(xùn)練的基礎(chǔ)訓(xùn)練，肢體語言訓(xùn)練與心理訓(xùn)練。但只是提出觀點沒有進行明確的舉例說明，青島大學(xué)音樂學(xué)院的李曉晴在《淺談古箏重奏課的訓(xùn)練方法》中也提出了情感交流與配合，熟讀總譜分聲部練習(xí)并了解作品，并首次提出樂器擺放位置對聲音的影響，但依然缺乏實例具體的闡述。濰坊學(xué)院的田珊老師在《淺談古箏重奏排演中應(yīng)注意的幾個問題》精細地指出影響古箏演奏質(zhì)量的幾個因素：音準、節(jié)奏、音色。古箏重奏排演中應(yīng)注意的幾個問題：達到統(tǒng)一和諧音色、演奏技巧問題的解決、重奏的均衡統(tǒng)一、音樂表現(xiàn)及舞臺表演。但也是泛泛而談沒有結(jié)合具體的樂曲進行理論上的分析。

理論研究和實踐研究是相輔相成缺一不可的，古箏重奏訓(xùn)練方法的研究更是如此，理論是一切實踐的基礎(chǔ)，實踐是檢驗真理的標準，在古箏重奏訓(xùn)練方法的研究中既不能缺少對于樂曲背景、樂譜的研究，更不能缺少實踐中配合練習(xí)的研究。本文就以經(jīng)典古箏四重奏《翡翠》為例，古箏重奏表演的完整是以理解樂曲背景，熟悉樂曲分析為基礎(chǔ)，加之成員之間互相配合聲部之間競爭協(xié)作才能較好的演繹一首重奏作品。

一、作曲家及樂曲介紹

《翡翠》原是王丹紅創(chuàng)作的彈撥樂作品。王丹紅，女，中國當代最具代表性的青年作曲家之一，中央民族樂團駐團作曲家，資深民樂作曲家。1999年考入中國音樂學(xué)院作曲系，師從高為杰教授，2004年考入中央音樂學(xué)院作曲系，師從唐建平教授，先后獲得作曲碩士、博士學(xué)位。2010年進入中央民族樂團工作至今。曾與國內(nèi)外知名樂團合作，作品在北京音樂廳、中山音樂堂、上海大劇院、星海音樂廳等地上演。2007年創(chuàng)作了我國第一部原創(chuàng)箜篌協(xié)奏曲《鵲橋仙》、民族管弦樂隊作品《炫彩江南》《布朗族彈唱情歌》、琵琶協(xié)奏曲《月兒高》、西藏題材風(fēng)格的作品《風(fēng)谷原鄉(xiāng)》，古箏協(xié)奏曲《如是》均獲得巨大成功。

《翡翠》后經(jīng)周展改編為古箏四重奏。周展，中國杰出的青年古箏演奏家，自幼隨父親周延甲學(xué)習(xí)古箏演奏，掌握了秦派古箏演奏的精髓。之后，又跟隨教育家邱大成先生在中國音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并受到了李婉芬及周望教授的指導(dǎo)。經(jīng)多年歷練，其演奏風(fēng)格粗獷細膩并存，硬朗而純樸。吸收了多種音樂元素的風(fēng)格并傳承發(fā)揚了長輩和各流派演奏之精華，大膽嘗試不同的演奏形式，多次表演世界首演作品。周展能夠更好地接受和吸收其他文化和音樂風(fēng)格的精華，周展的演奏拓展到了流行、爵士、Fusion等多種音樂風(fēng)格上，并形成了獨樹一幟的風(fēng)格。近年來創(chuàng)作了古箏獨奏《白桐曲》、古箏協(xié)奏曲《秦土情》、古箏重奏曲《夢回臨安》等等頗受好評。

古箏四重奏《翡翠》是浙江音樂學(xué)院（原杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院）周展、盛央老師所創(chuàng)立的“翡翠箏團”的經(jīng)典重奏曲目。在與我校上師大玉蘭箏團交流之際傳授樂譜及演奏技巧供大家參考。樂曲運用西南少數(shù)民族的音樂素材，核心色彩變幻豐富，節(jié)奏動感十足，抒情線條主要是縱向的大三和弦在四聲部中不斷變換，旋律流動從若隱若現(xiàn)由遠及近。動力型樂段的節(jié)奏有很強的動感，四聲部互相競奏并回歸統(tǒng)一，體現(xiàn)出聲部之間互相競爭互相協(xié)作既交織又融合的特點，描繪了一幅五彩斑斕具有西南民族風(fēng)情的畫面。

在古箏重奏訓(xùn)練之初不是盲目的練習(xí)樂譜，更重要的是先閱讀曲目介紹了解曲目背景以及作曲家的背景，帶著已知去認識未知。在知道了是西南少數(shù)民族元素后，在練習(xí)的過程中就會突出作者為了表現(xiàn)西南少數(shù)民族的特色音，會更加的契合樂曲的原意，就像表演劇本之間先看文物介紹一樣，當了解了自己的角色是怎么樣的性格再看劇本進行表演才會更加生動。所以在演奏自己的分譜之前一定要熟悉樂曲介紹，熟悉作曲家的背景，還有一點不可或缺的就是查看總譜中自己的聲部在每一段都是扮演一個怎么樣的角色。起到聲部之間互相謙讓的作用。

二、樂曲的學(xué)習(xí)

在了解了作曲家簡介以及樂曲的背景之后，下一步就是樂曲的學(xué)習(xí)。一般在我校的古箏重奏課堂中，樂譜都是提前下發(fā)好回去研習(xí)，下一堂課就合排看著總譜進行聲部間的校對。在研習(xí)的過程中首先明確各個聲部的定弦以及除了古箏之外有沒有其他的伴奏樂器，此次進行和聲曲式的分析，明確自己在總的重奏中扮演的角色以及每一段起到的作用。

（一）各聲部定弦及樂器配置

《翡翠》運用了具有西南少數(shù)民族特色音的定弦，其中一、二兩聲部運用了#F和#A，三聲部和四聲部運用了bB和#F，四聲部均需要在演奏的過程中通過移動琴碼來改變古箏某幾根弦的音高，從而起到變化風(fēng)格色彩的效果。

《翡翠》是四聲部的古箏四重奏，在比較小的演出場地可以采用四架箏一人一聲部。根據(jù)場地的大小以及場合的需要同比例增加每個聲部的人數(shù)，在《翡翠》的編制里不僅僅有四個聲部的古箏，還有顫音琴/鋼片琴，康佳鼓，鈴鼓吊镲，低音提琴，伴奏樂器大都起到陪襯的效果，并不是不可或缺的。一般配以康佳鼓、鈴鼓和吊镲就足夠了。

初識樂譜的第一步就是檢查定弦核對音準，在古箏重奏中最忌諱的就是各個聲部之間或是聲部內(nèi)部有琴的音沒有調(diào)準，不和諧的音準會骨鯁在喉破壞整個音樂的完整，作為專業(yè)的團隊這一點是要在平日的訓(xùn)練中就加以杜絕的。在樂曲的行進過程中移動琴碼至指定音，一樣要保證音準，比較好的方法是預(yù)留好移動琴碼的空位并用筆做好標識，這樣在移動琴碼的過程中音準就比較有保障了。

（二）樂曲曲式分析及聲部分配

經(jīng)周展老師改編的古箏四重奏《翡翠》是非常常見的復(fù)三部曲式，一共分為三個部分A、B、A1。第一部分A，是帶再現(xiàn)的單三部曲式，第二部分B是帶再現(xiàn)的單三部曲式，第三部分A1是縮減不完全再現(xiàn)。

第一部分A是以一聲部為旋律線條其余3個聲部襯托的旋律性樂段，用搖指配合縱向和弦的變換，表現(xiàn)出一副由遠及近的西南少數(shù)民族風(fēng)情的美景。

第一部分和第二部分的連接是靠第二聲部和第四聲部動律型的節(jié)奏加上拍擊琴盒，一下就表現(xiàn)出濃郁的少數(shù)民族熱情奔放載歌載舞的氛圍，第三部分在二四聲部的節(jié)奏襯托下第三聲部率先在中音區(qū)演奏B段的核心主題c，4小節(jié)后一聲部的加入使四個聲部展開了既競爭又協(xié)作的局勢，互相伴奏又各有千秋。在5小節(jié)的接龍性連接中競爭達到最大并回歸主題c的統(tǒng)一，c1是對c的主題重復(fù)并且一聲部由競爭加入?yún)f(xié)作達到了前所未有的統(tǒng)一，下一段d是動律型樂段之后的一個抒情的小插曲，一二聲部作為旋律聲部，三四聲部作為伴奏聲部，為c段在第二部分的再現(xiàn)做鋪墊。連接處前八小節(jié)通過接龍的手法在一個聲部演奏的時候其余三聲部移動琴碼至指定位置，為最后的主題再現(xiàn)做鋪墊，連接的后十小節(jié)引入了再現(xiàn)段的技術(shù)素材搖指，用長線條的搖指壓抑住再現(xiàn)前的情緒，在再現(xiàn)段A1達到情緒的高峰。

第三部分A1是一個縮短的不完全再現(xiàn)，再現(xiàn)了A段的核心素材但對核心素材進行節(jié)奏上的整體擴大和對音有所縮減，用簡單明了的方式直擊主題達到磅礴的再現(xiàn)感，全曲在熱烈歡快中結(jié)束。

對于曲式的分析和各個聲部的分配是每一個演奏員必須熟知的，在排練的過程就是磨合的過程，作曲家的寫作意圖寫作動機是必須要明確的。在這個樂段自己扮演的是主奏還是伴奏，要突出還是襯托。樂段的情緒是怎么樣的？是動律性還是抒情的旋律性，都要靠讀譜這種直接的方式來了解，在古箏重奏訓(xùn)練中樂曲的曲式分析和各聲部的分配是必不可少要剖析的。

三、重奏曲的配合練習(xí)

古箏重奏和獨奏不同，獨奏做好自己就行，重奏更多的是互相傾聽互相謙讓，在練習(xí)重奏之前分聲部排練也十分重要，如果同一聲部都不能做到整齊劃一，那四個聲部加在一起一定是亂七八糟的。這就需要長期的配合練習(xí)，當團隊產(chǎn)生一定的默契的時候，在樂曲停頓、拉伸各種處理的時候就不用擔心會合不上。配合練習(xí)比較顯著的有以下幾點：

（一）氣息與身體動作預(yù)示在重奏中的作用

氣息與身體動作預(yù)示在重奏中的主要作用就是能使團隊的動作、音樂整齊劃一，最顯著的就是在開頭、結(jié)尾、樂句接龍、節(jié)奏重音等地方。

舉例說，開頭大家都是搖指的技法就很容易參差不齊，如果每個演奏員的氣息有長有短，心里速度就會有快有慢，解決這個問題的辦法就是所有演奏員集中看一位演奏員，和他一同呼吸，注意他的身體動作預(yù)示，通過呼吸習(xí)慣和身體預(yù)示預(yù)判第一音彈奏出來的時間以及后面樂句的速度，就像指揮給的預(yù)示拍一樣，當四或八個人集中成一個人就不會出現(xiàn)第一個人參差不齊的現(xiàn)象了，結(jié)尾也是同樣的道理，在結(jié)尾往往會做一些拉伸和漸強來加強收攏的結(jié)束性，一般情況下看一聲部的演奏員的氣息以及身體動作預(yù)示來進行收尾就會非常的整齊。

第二種情況，如下圖2第三小節(jié)至第五小節(jié)是一個典型的樂句接龍，在樂句

接龍時氣息與身體動作預(yù)示的作用是用來展示“你方唱罷我登場”的意境，在重奏中單單合上節(jié)奏可能會略顯生硬，聲部與聲部之間合上氣息才是有血有肉的作品，所以在這種樂句接龍的時候，合上氣息就不會顯得接龍?zhí)^于生硬而且作曲家既然寫了接龍的手法，就是希望演奏團隊能夠明顯的做出接龍的效果，此時的身體動作不僅僅是順應(yīng)氣息的，更是向觀眾傳達“我們正在樂句接龍”的訊息。

第三種情況，節(jié)奏重音的地方需要氣息與身體動作預(yù)示，在舞臺上大而空曠，琴的擺放位置也較為分散，常常會發(fā)生聽不清楚別的聲部演奏的聲音，但是可以通過視覺來彌補聽覺上的不足，這個時候就需要氣息帶動身體動作，把音樂的律動通過身體動作傳達給同臺的演奏員，就比如下圖3這種情況，第四聲部是整體的節(jié)奏重音，其他聲部在相同或是不同的音區(qū)進行齊奏，在這種情況下一定要靠身體的律動的配合來卡主節(jié)奏，尤其是在節(jié)奏重音的地方，合上節(jié)奏重音就不容易聲部與聲部之間節(jié)奏脫離。

（二）樂段中的協(xié)作與競爭

《翡翠》是一個四聲部融合性非常強的樂曲，四聲部之間常常既協(xié)作又競爭交織融合在一起。在古箏重奏訓(xùn)練中這種樂段一定要均衡各個聲部的比例、音色，各個聲部之間一定要配合融洽不然非常容易喧賓奪主。比如整個第一部分A就是協(xié)作性比較強的樂段，以第一聲部為旋律線條，其他三聲部與它交織在一起，一句句層層遞進由遠及近，這個時候并不是所有聲部都做極弱處理的，一聲部要保持一個適中的音量，使高音的旋律達到飄在上面的效果，因為高音做做弱處理較低音更加容易，很容易就被低音埋在里面。所以在該樂段除一聲部以外的聲部必須以能夠聽到第一聲部旋律為宗旨進行演奏，但也要注意聲部內(nèi)部的強弱起伏，不能夠一味地在音量上讓著一聲部而平淡的不做起伏，協(xié)作就是輪到該聲部的時候該聲部的旋律出來，輪到別的聲部的時候幫它出來，就像別人在跳獨舞的時候你為他伴舞，你在跳獨舞的時候別人為你伴舞，這才有協(xié)作的作用達到好的聽覺效果。

競爭與協(xié)作是很難剝離的，競爭中往往帶有協(xié)作，協(xié)作中常常隱含競爭，協(xié)作有時是為了襯托后面的競爭，競爭也會為后面的再次協(xié)作做好鋪墊，就比如整個樂曲的中部就是既競爭又協(xié)作的典范，當四聲部在競爭的時候就不要互相謙讓，這才能夠突出后面的協(xié)作，回歸同一主題時聽覺上的期待。本樂曲多次運用這種先競爭再回歸協(xié)作的手法，本曲中還有一個比較顯著的競爭和協(xié)作兼并的樂段就是D樂段，位于中部兩段對比主題當中的廣板詳見下圖4，一、二聲部是旋律聲部，三四聲部是伴奏聲部，二聲部常常為了避讓一聲部會壓低音量，模仿第一部分A樂段，但其實是錯誤的，該段在三四聲部伴奏的基礎(chǔ)上，一二聲部其實是競奏的關(guān)系，旋律呈一定的音程關(guān)系不存在二聲部避讓一聲部的情況。競爭或協(xié)作也需要具體問題具體分析。

四、結(jié)語

古箏重奏是鍛煉團隊之間的配合默契最好的橋梁，就像合唱一樣講究的是聲音的融合，不能個別突出。在古箏重奏中也需要放棄一定的個性求同存異，本文通過研究古箏重奏的訓(xùn)練方式得出理論結(jié)合實踐，樂譜融入配合的訓(xùn)練方式是最適合古箏重奏訓(xùn)練的。配合是有理論依據(jù)的切合樂譜中作曲家的創(chuàng)作動機。創(chuàng)新性體現(xiàn)在迄今為止很少有學(xué)者以重奏作品為例深入的舉例說明究竟在怎么樣的情況下開展怎么樣的配合訓(xùn)練。而筆者認為舉例說明是最直觀最直接的，可以通過作品分析證明配合練習(xí)的科學(xué)性的一種方式。希望在今后的研究中可以更加深入詳細的對于重奏訓(xùn)練的方式進行剖析。對于其他研究古箏重奏的學(xué)者提出的理論進行有針對性的研究和成果的匯報。

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作者簡介：陳蓓萱（1995—），女，漢族，上海人，碩士，在讀，研究方向：民族樂器演奏（古箏）。