郭 偉

劉慈欣在《三體》開篇，描述了世界物理學界一場詭異的危機：頂尖物理學家相繼自殺；位于北美、歐洲和中國的三臺高能粒子加速器，無法在粒子對撞試驗中得出任何確定的結論。

同樣的粒子，同樣的撞擊能量，一切試驗條件都相同，結果卻不一樣。不但在不同的加速器上不一樣，在同一加速器不同時間的試驗中也不一樣，物理學家們慌了，把這種相同條件的超高能撞擊試驗一次次地重復，但每次的結果都不同，也沒有規(guī)律。[1]17

物理學家們因此而萬分絕望乃至選擇自殺，因為這意味著物理規(guī)律不復存在，物理學崩塌殆盡，科學不再可能。而此段故事的主人公汪淼本人，也受困于詭異的幽靈倒計時，精神幾近崩潰。

如果將前述情節(jié)視為單獨的敘事文本，那么它便是一篇典型的“科外幻小說”。甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）在他的《形而上學與科學外世界的虛構》（Métaphysique et fiction des mondes hors-science）中，提出了“科外幻小說”這個有趣的概念。

一

科外幻小說與科幻小說不同?？苹眯≌f基于科學虛構，不論科幻小說中所構想的場景多么新奇古怪，多么違反習慣與常識,多么超越當下的認知能力，其似無邊際的想象都在“科學”范疇之內。這個“科學”也許超乎尋常、面目全非、不可理喻，但它依舊是一種“科學”。就如同特德·姜（Ted Chiang）在《人類科學之演變》（“The Evolution of Human Science”）中所描述的那樣，后人類（metahuman）在科學前沿所做的探索，大大超出了人類的理解能力，“就連最天才的人類面對轉譯后的最新成果也往往大惑不解”，然而對于人類來說“科學傳統(tǒng)仍將是這個文明的重要組成部分”。[2]亦即，在科學虛構中，即便科學呈現出匪夷所思的面貌，世界仍然可以被完全籠罩在“科學的密壁”之中，這樣的虛構始終都是科學范疇之內的虛構。[3]5這也暗合波普爾（Karl Popper）的“可證偽”式科學觀?？茖W失效的背后總是會有更為隱秘的規(guī)則在支配著世界的運作。用《三體》中史強的話來說，就是“邪乎到家必有鬼”[1]95。只要能將“鬼”找出來，看似變得混亂荒謬的世界，依舊是理性的、科學的。

而科外幻小說則基于科學外虛構。在這樣一個世界里，科學不再可能，因為使科學得以成立的條件崩塌了。正如前述《三體》一開篇時的困境，在完全相同的試驗條件下，每次試驗的結果完全不同，毫無規(guī)律可言。同等條件下，相同經驗無以復現，試驗的準則失效了，自然科學隨之崩塌?？茖W外世界呈現出絕對無法理解的詭異面目，除非找到“鬼”，發(fā)現新情境下的新準則。然而在科學外世界中，并沒有任何代表更隱秘秩序的“鬼”在“搗鬼”?；蛘吒鼫蚀_地說，在科外幻的情境中我們永遠無法確定，究竟是否可能存在某個隱藏的、更深層的規(guī)律支配著眼前的一團混沌。這樣的世界陷入了“休謨問題”的困境。

休謨（David Hume）對經驗、歸納、因果的思考，將理性置于尷尬境地。經驗只可能是關于過去的經驗。即便有無數次記錄在案的經驗，也不能保證下一秒鐘不會發(fā)生違反規(guī)律和常識的荒謬事件，比如，由于房間內的空氣不再均勻分布而導致椅子上的人窒息而死。“這樁令人恐怖的事情并不是絕對不可能的，它只是極不可能發(fā)生而已?！盵4]在休謨看來，沒有任何規(guī)則、理論，也沒有任何先前的經驗，能夠保證這種荒謬的事情不會發(fā)生。科學外虛構所設想的正是發(fā)生了或充滿了這種荒謬事件的世界。

二

那么，倘若果真有科外幻小說這種體裁，它又是如何在毫無規(guī)律的一團混沌中進行敘事的呢？敘事的可能性難道不會隨著因果律一起坍塌嗎？在康德（Immanuel Kant）心目中，這樣一個世界的確是無法講述的，甚至根本就是無法感知的?？档略诮鉀Q“休謨問題”時，將科學的條件與知覺的條件等量齊觀?？档虏环裾J休謨構想出的荒謬場景，但卻認定這樣的場景根本就無法被感知，因為知覺的可能性與科學理性一并崩塌了。

對康德之論，梅亞蘇贊許道：“康德沒有犯波普爾犯的錯誤，他沒有混淆科學外虛構的問題和科學虛構的問題?！盵3]34但與此同時，梅亞蘇又抱怨康德沒能充分展開對科學外想象的思考。于是，梅亞蘇自己提供了三種科學外世界的樣貌。在第一種類型的科學外世界中，無規(guī)則現象是偶發(fā)的，并未從根本上動搖科學與知覺。這種科學外世界，其實尚未真正溢出科學虛構的框架。在第二種類型的科學外世界中，無規(guī)則現象頻仍不斷，足以廢除科學，但卻并未完全阻斷知覺的可能性。在第三種類型的科學外世界中，無規(guī)則現象洶涌暴烈，科學和知覺雙雙殉難，這無盡的混沌甚至已經不能再被稱為一個“世界”了。

梅亞蘇青睞的是第二種類型的科學外世界。第一種類型不能算作真正的科學外世界，正如庫恩（Thomas Kuhn）之論，范式能夠容忍零星反例。第三種類型則是康德式科學外世界，雖無疑處于科學之外，但完全混沌，不可感知。只有第二種類型才是可被感知的科學外世界。在這個科學失效的世界里，日常生活尚可維系，雖因果無常，但我們仍然能夠感知時間的流逝和事物的時序，因此能夠擁有一種類似于“歷史”的維度。[3]42-45這樣一個世界完全允許敘事，雖然這種敘事難免怪異反常，甚至無法保證必要的連貫性，但并不缺乏某種類似于荒誕文學的意趣。

三

那么，基于允許敘事的第二類型科學外世界，可以產生什么樣的科外幻小說呢？梅亞蘇機敏地指出：

科學的問題在那兒是存在的，盡管是否定式的……科學由于反常事件的頻繁出現而被永遠地排除，繼續(xù)以一種在它的效應中強烈地感受到其缺席的方式縈繞著宇宙。[3]51

正因此，科外幻才與傳統(tǒng)意義上的奇幻或者卡羅爾（Lewis Carroll）式的荒誕區(qū)別開來。在奇幻或卡羅爾式荒誕中，魔法、咒語或悖論、戲仿，作為主控機制使得“故事和情境飽滿并保證它們內部的和諧”[3]51-52?？仆饣眯≌f則缺乏上述兩種體裁中約定俗成的主控機制。不妨比較下述幾個截然不同的飛馬意象：

（1）“天馬行空”乃是奇幻；

（2）裝備了反重力推進器的機械馬在空中飛行則是科幻；

（3）搖椅木馬蠅（Rocking-Horse-Fly）屬于卡羅爾式荒誕無稽的文字游戲；

（4）無限不可能性發(fā)生器將飛奔的馬瞬間變成了飄浮在空中的沙發(fā)，就多少有點科外幻的味道了。

梅亞蘇列舉了四部具有科外幻意味的作品（雖然這些作品的結尾或整體框架仍屬科學虛構），艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）的《桌球》（“The Billiard Ball”）、羅伯特·查爾斯·威爾森（Robert Charles Wilson）的《達爾文尼亞》（Darwinia）、道格拉斯·亞當斯（Douglas Adams）的《銀河系漫游指南》（The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy）、菲利普·K.迪克（Philip K.Dick）的《尤比克》（Ubik）。而唯一完全屬于科外幻小說的例子是赫內·巴赫札維勒（René Barjavel）的《折磨》（Ashes，Ashes）。在這部小說中，2052年的世界，電突然消失了，混亂、疾病、饑荒相繼而至?？茖W家試圖給出合乎科學理性的解釋，然而一切嘗試性的理論都歸于無知,世界拒絕任何形式的馴化和闡釋。

科幻迷對純粹的科外幻小說想必不會太感興趣。在科幻作品中，不論多么反常的科學、多么奇特的場景、多么詭異的事件，最終都會經由情節(jié)發(fā)展導向自洽的邏輯和敘事。誠然，科幻致力于探索無限可能性，有些作品甚至會在某個局部設定令人不安的反科學情境，使理性遭到嚴重威脅。然而，一旦“搗鬼”的“鬼”被捉到了，讀者對非理性的恐懼便會得到“凈化”（catharsis，借用亞里士多德的概念）。這種理性的滿足，也許是閱讀科幻的最大樂趣。

科外幻小說則罔顧理性，拒絕給出詭異現象背后的本質——不論科學的還是神學的。毋寧說科外幻探索的恰恰是“不可能性”，是理性的斷裂和對世界的終極無知。倘若將科外幻小說視為不同于科幻小說的獨立體裁，抑或將其當作科幻小說的一個特殊子類，那么科外幻最獨特的價值，顯然是它深長的哲學意味。畢竟在很多哲學思考中，世界的“詭異”面目才是它的“常態(tài)”。正如阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）在梅亞蘇《有限性之后》（Après la finitude：Essai sur la nécessitéde la contingence）一書的序言中所評“只有一樣東西是絕對必然的，那就是自然法則的偶然性”[5]。

四

筆者不再就此進行更為深澀的哲學探討，讓我們還是回到文學，試以韓松的《宇宙墓碑》來考察和體驗或可稱之為“科外幻”的審美意蘊。需要說明的是，對于具體的文學創(chuàng)作而言，任何理論標簽都是笨拙而不甚恰切的，筆者無意為某部或某類作品貼上“科外幻小說”的標簽，而是意在以哲思觸碰文本，為讀者帶來別樣的閱讀體驗。

與劉慈欣的宏闊、冷峻、理性風格不同，韓松的作品更具神秘、荒誕、非理性色彩。雖然相較于韓松后來的創(chuàng)作，《宇宙墓碑》可謂相當冷靜與節(jié)制，但它無疑深深烙刻著典型的韓松印記。

這篇小說中，在人類開拓宇宙的早期，將地球上古老的墓葬風俗搬至太空，興建各式墓碑，以紀念為人類開疆拓土而犧牲的太空人。屹立于宇宙各處的墓碑“結實、沉重、宏大，充滿英雄主義的傲慢”，體現著“宇宙初拓時人類的豪邁氣概”[6]22。然而令后世學者困惑不解的是，曾經風行上千年的宇宙墓碑風俗竟戛然中斷。天鵝座α 星系小行星墓葬中發(fā)現的筑墓者手稿，看似解答了墓碑學者的困惑，卻引出了更為根本的無解之謎。手稿中講述了那個時代發(fā)生在宇宙中的奇異事件。無法查驗和治愈的怪病，竟與愛人的行程相關[6]38-39；本來位置確定無疑且通信正常的星球，卻無論如何也不見蹤影[6]39；用“幾十億年也不變其形”的材料筑造的墓碑“憑空隱遁了，仿佛蒸發(fā)在時空中”[6]41；探索宇宙時的種種意外事故，貌似毫無因由，卻巧合得令人生疑而生畏。凡此種種，消解了人類的豪邁與傲慢。

韓松的作品絕非“宿命”二字所能化約。宇宙中有人類之上的超級意識嗎？抑或宇宙本身就是這個終極意識？它有目的嗎？它是“善”是“惡”？在《宇宙墓碑》中，這一切都是不可測度的。人類雖然已經能夠馳騁在星際各處，開枝散葉，繁衍生息，但在面對巨大、靜默而又莫測的宇宙時，依舊是渺小而無知的。人類的一切知識，終究歸于虛妄。

不僅在宇宙層面如此，在個體生命層面亦如此。韓松的另一篇小說《沒有答案的航程》中，兩個生物（疑似人類）失憶懵懂，各種猜想，無一得以驗證，對無知的焦慮最終必然導向混亂。航程本身沉默不語，甚至“似有若無”[7]，根本不存在任何答案。

在韓松詭異的敘事中，試圖回到蒙昧而純真的狀態(tài)是不可能的。不論故事中的人物還是故事外的讀者，都無法退守心安理得的不可知論或聽天由命的宿命論，而是深切感受到知識缺席、理性崩塌的無力與空虛。面對自身、面對他者、面對物質世界、面對整個宇宙，人類不斷探索，試圖認知、闡釋甚至改造，以便攫取存在的意義。而這一切探索終無定果，存在的意義被懸置于虛空之中。

韓松的創(chuàng)作，顯然不同于一般意義上的科幻小說。如前所述，“凈化”讀者對非理性的恐懼，使理性最終得到滿足，或許是科幻的最根本特征。而韓松的眾多作品卻彌漫著無孔不入的荒誕與非理性色彩，也拒絕在更高的層面上提供“合理”的解釋，任憑懷疑與絕望的情緒蔓生于字里行間。此間沒有“原來如此”的釋然，卻充滿“欲知”與“不可知”的張力。韓松為我們帶來的并非科幻的理性之美，而是某種獨特的審美意蘊，不論我們是否稱之為“科外幻”。韓松作品的深意正在于對理性的質疑，而非否定。雖然這種質疑常見于很多哲學思考之中，但韓松筆下那層形象生動的荒誕與具體可感的焦慮，比哲學思考更加鮮明有力。

當然，韓松作品的力量還體現在荒誕無稽的表象下更為隱秘而又真切的現實指向，不過這并非是本文所要探討的問題了。