艾志杰

【摘要】 “家”“校園”和“異域”是青年人成長所經(jīng)歷的三個(gè)重要空間，新世紀(jì)中國大陸青春電影深入地表現(xiàn)了這三個(gè)空間的內(nèi)在斷裂性?！凹摇笨臻g的溫暖屬性被置換成了不完整、布滿裂隙的“壓抑性裝置”，校園空間失去“知識生產(chǎn)力”而成為青春愛情的歷史見證者，異域空間由于不能實(shí)現(xiàn)青年人的夢想而變得像一座未知的現(xiàn)代性迷宮。這些電影通過空間的多維建構(gòu)來重新審視青少年的生存環(huán)境、身份現(xiàn)實(shí)以及內(nèi)心世界，從而彰顯一定的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。

【關(guān)鍵詞】 新世紀(jì);中國大陸;青春電影;空間;斷裂

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

新世紀(jì)中國大陸青春電影作為青少年生存狀態(tài)和心理世界的藝術(shù)化反映，其優(yōu)秀作品往往通過對家庭空間、校園空間以及異域空間的多維構(gòu)造，展示與青少年有關(guān)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，揭示他們所面臨的種種現(xiàn)實(shí)境遇，從而建構(gòu)出豐富多彩的青春故事。盡管新世紀(jì)中國大陸青春電影出現(xiàn)了同質(zhì)化、套路化、單一化等傾向，但客觀地說，一部分作品對空間的挖掘和闡釋具有一定的思辨性，并且秉承著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神，展示青少年所處空間的內(nèi)在斷裂性，諸如本應(yīng)溫暖的“家”空間彌漫著分裂、壓抑和焦慮，原本傳道授業(yè)的校園空間服務(wù)于戀愛和談情，充滿機(jī)會和夢想的異域空間則成為了一座未知的現(xiàn)代性迷宮。這些空間不再是傳統(tǒng)意義上的物理空間，而是匯集了“主體性與客體性、抽象與具象、真實(shí)與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識與無意識”[1]的混合體，從而讓觀眾重新審視青少年的成長環(huán)境和未來出路。

一、“家”空間：斷裂的“壓抑性裝置”

新世紀(jì)中國大陸青春電影中的“家”空間主要呈現(xiàn)出家庭結(jié)構(gòu)的斷裂，這種“斷裂”意味著“家”始終以一種“缺席的在場”狀態(tài)影響著主人公的日常生活，他們的父母不善于處理生存關(guān)系、愛情關(guān)系以及經(jīng)濟(jì)關(guān)系等，形成貧困、離異和出走等一系列不良后果，破壞了家庭的完整性?！段液桶职帧分行◆~的母親因?yàn)檐嚨溔ナ?，她被迫與幾年未見的父親一起生活。小魚父母的離異關(guān)系使她整個(gè)青春期都處于單親家庭，母親的去世又讓她進(jìn)入另一個(gè)陌生的單親家庭，家庭結(jié)構(gòu)的失衡對她造成了雙重傷害。好在影片采用了一種“溫情”的敘事方式，父女間的愛最終縫合了“家”的缺口。而《悲傷逆流成河》中的易遙就沒有那么幸運(yùn)了，她從小就是別人眼中的“賠錢貨”，她的母親從事著難以啟齒的職業(yè)，最終她成為被霸凌的對象。此外，處于這種斷裂的“家”空間的青少年形象還有《地下的天空》中失去母親音信的井生，《玩酷青春》中父母離異的何志鵬以及《狗十三》中母親離家、父親再婚的李玩等等。

平心而論，當(dāng)這些斷裂的“家”空間成為一種影像癥候時(shí)，我們不僅要把它看做是弗洛伊德在探尋人類無意識時(shí)所討論的關(guān)乎主體（青少年群體）焦慮、定位等問題的私人領(lǐng)域，而且還要將其視為更大的囊括歷史性、社會性等范疇的文化場域，從而使作為獨(dú)立單位的“家”空間聯(lián)結(jié)成一個(gè)不再局限于書寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。弗洛伊德認(rèn)為“家”在探尋主體無意識的過程中具有重要作用，他把父親、母親和孩子組成的有血緣的三角關(guān)系類比成一種“壓抑性裝置”，在這種裝置內(nèi)，孩子受壓抑、被拒認(rèn)的無休止的欲望本能幾乎成了無意識的全部內(nèi)容。原生家庭的“壓抑”往往是青少年成人過程中產(chǎn)生各種癥候的根源，他們在焦慮情緒和錯(cuò)誤定位中迷失自我。新世紀(jì)中國大陸青春電影正是通過斷裂的“家”空間對這些主體無意識情緒予以影像觀照。青少年群體的“焦慮”是他們在壓抑的家庭狀態(tài)中所產(chǎn)生的個(gè)體情緒的集合，譬如《青紅》中青紅因舉家搬遷而經(jīng)歷的成長焦慮，《青春派》中居然因母親拒絕早戀所引發(fā)的升學(xué)焦慮，《嘉年華》中小米和小文因家庭破裂所產(chǎn)生的女性焦慮，《過春天》中佩佩因家境貧寒而加入“水客”軍團(tuán)的生存焦慮，這些焦慮情緒嚴(yán)重抑制著他們的成長。如果說斷裂的“家”所引發(fā)的焦慮情緒是一種短期狀態(tài)的話，那么它給青少年群體所帶來“錯(cuò)誤定位”則是長期的，甚至是不可逆的?！蹲蠖分械膹堁丛诩彝サ膲阂中匝b置中失去自我，被母親拋棄的他一直把自己定位成一個(gè)“報(bào)復(fù)者”，他通過黎吧啦讓母親的繼子許弋身敗名裂。他的報(bào)復(fù)行為造成了許弋、黎吧啦和李珥等一系列人物不可逆的結(jié)局。可見，他對自身“報(bào)復(fù)者”的身份定位是自孩童時(shí)期便形成的，直至成年都很難改變。

當(dāng)然，斷裂的“家”空間除了引發(fā)青少年群體的種種無意識狀態(tài)之外，其本身在中國文化語境中又帶有某些歷史性和社會性的隱喻意義。一方面，人類社會的變遷史實(shí)際上就是代際推演的人口發(fā)展史，其中“家”充當(dāng)著文明社會的基本單位，而“個(gè)體”則是“家”空間里的最小細(xì)胞?？梢哉f，青春群體的變化史，實(shí)際上折射出中國家庭結(jié)構(gòu)的變化史，在更高層次的意義上，我們也看到了新世紀(jì)以來中國的歷史變遷史，三者呈現(xiàn)出“中國變遷史—家庭史—個(gè)體成長史”的內(nèi)在邏輯關(guān)系。因此，就歷史演進(jìn)來看，新世紀(jì)中國大陸青春電影中的“家”空間并非只是一個(gè)具有實(shí)體意義的能指，它更像是一種包含個(gè)體成長并指涉歷史變遷的結(jié)構(gòu)化的隱喻。另一方面，與“家”作為歷史組成單位和個(gè)體成長空間所表現(xiàn)出的封閉性不同，社會的發(fā)展、資本的流通以及利益的交換要求“家”的敞開以及家庭成員尤其是青少年群體的流動。因此，新世紀(jì)中國大陸青春電影在著重表現(xiàn)主人公離家奮斗、成長和創(chuàng)業(yè)等故事時(shí)，對“家”空間的影像表達(dá)不再局限于傳統(tǒng)意義上的溫暖港灣，它可以是《孔雀》中平淡無奇的五口之家，也可以是《小時(shí)代》系列中爭奪家產(chǎn)的豪門之家，更可以是《睡在我上鋪的兄弟》中謝訓(xùn)和高寶鏡的農(nóng)民之家，這些壓抑的“家”空間恰恰為主人公“走出去”尋找自由的故事提供了一個(gè)合理的敘事情境。

二、校園空間：青春愛情的歷史見證者

新世紀(jì)中國大陸青春電影中的校園空間往往不再是我們通常所認(rèn)知的讀書圣地，出于故事性和可看性考慮，它被虛構(gòu)成主人公純真愛情的發(fā)源地，“愛情成為所有矛盾的救贖和終結(jié)，劇情也永遠(yuǎn)依靠愛情來收攏”[2]。一方面，在場景選擇上，教室成為校園空間的主要場所，少男少女的情竇初開消解了三尺講臺的威嚴(yán)凜然，教室逐漸走下神壇。以《同桌的你》為例，影片中的教室是林一和周小梔初次見面的場所，在那里，林一第一次看到周小梔迷人的笑，為她打抱不平、為她調(diào)換班級、為她努力學(xué)習(xí)，他所做的一切都是為了周小梔。此外，像《分手合約》《匆匆那年》《何以笙簫默》等電影中的校園和教室同樣也都成為了男女主人公相戀、相愛的必備空間，即使是像《全城高考》《少年班》等以“高考”和“學(xué)習(xí)”為主題的影片，校園和教室仍然是一種感性的浪漫空間，男女之情占據(jù)著相當(dāng)大的敘事篇幅，從而為主人公的愛情故事建構(gòu)一種美好的烏托邦想象。

另一方面，在院校設(shè)置上，新世紀(jì)中國大陸青春電影對校園的定位顯得比較多元，除了傳統(tǒng)意義上的文科類、理工科類學(xué)校外，像《青春失樂園》中的法學(xué)院、《萬物生長》中的醫(yī)學(xué)院、《梔子花開》中的舞蹈音樂學(xué)院，這些專業(yè)院校的背景設(shè)置都以不同的方式參與主人公的情感敘事與成長敘事，不僅為青春故事的講述增添更多新鮮的元素，而且以更加生活化的方式吸引受眾的眼球。《青春失樂園》中來自法學(xué)院的程小雨等人的故事則完全架構(gòu)在了“打擊犯罪分子”的情節(jié)之上，既講述女孩們的成長故事，又講述程小雨和汪小菲之間的愛情故事?！度f物生長》中的解剖室則成了秋水的“泡妞神器”，他帶柳青參觀各種泡著福爾馬林的骨骼和器官，陰森恐怖的解剖室在電影中完全被建構(gòu)成一個(gè)充滿情欲、令人好奇的場所?！稐d子花開》有意模糊了校園的具體信息，看似只有音樂和舞蹈兩個(gè)專業(yè)，主人公們的故事則主要圍繞“跳芭蕾”這件事展開。因此，校園背景的多元定位給男女主人公的愛情故事提供了更多新鮮的元素，“對正處于青春進(jìn)行時(shí)的90后群體來說，童話般的愛情故事通常又會帶來移情式的精神仿像”[3]，從而讓故事更易被觀眾所接受。

如果說在空間層面上校園空間是主人公愛情萌芽地的話，那么在時(shí)間層面上新世紀(jì)中國大陸青春電影中的部分校園空間則被置于歷史的洪流中，讓主人公們的情感體驗(yàn)與宏大的歷史敘述緊密結(jié)合、共同演進(jìn)，從而成為主人公青春故事的歷史見證者。電影《十三棵泡桐》對校園的歷史化建構(gòu)是通過教室墻壁上廣播的同期聲來完成的：“申請加入世貿(mào)，不僅代表著我們中華民族在全世界面前像醒獅般地站起來了，更意味著炎黃子孫五千年來的努力，得到了世界的認(rèn)可，這標(biāo)志著我們經(jīng)濟(jì)將完全拋棄計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的模式，走向市場經(jīng)濟(jì)的軌道，這將對我國的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?！边@是影片第一次通過校園廣播定位時(shí)空，讓觀眾知道這個(gè)發(fā)生在泡桐樹中學(xué)的青春故事大致發(fā)生在“申貿(mào)”前后。而這個(gè)簡單的歷史敘述與主人公的狀態(tài)形成鮮明對比，在這樣的嚴(yán)肅歷史背景之下，泡桐樹中學(xué)的“炎黃子孫們”呈現(xiàn)出一種懶散、嬉鬧、不學(xué)無術(shù)的狀態(tài)。諷刺的是，中華民族如醒獅般地崛起，青春群體卻如枯枝般地萎靡;經(jīng)濟(jì)效益在走上正軌，文化發(fā)揚(yáng)卻在墜入深谷。這既是對青春群體成長過程中迷失、迷惑、失序狀態(tài)的真實(shí)寫照，又是對青春群體現(xiàn)實(shí)成長狀態(tài)的深刻反思。到了《同桌的你》，電影則完全按照歷史時(shí)間來順序敘述，從1996年開始，影片用時(shí)間線串聯(lián)起了男女主人公長達(dá)數(shù)十年的愛情長跑，校園空間則成為他們愛情的見證者。影片以廣播、電視和歷史事件等一系列手段來強(qiáng)化特定的歷史時(shí)空，如中國加入WTO的廣播信息、天津衛(wèi)視播放的“我的校友是明星”、“911事件”和非典事件等，這些符號真實(shí)地還原了主人公的青春時(shí)空，最重要的是，它們參與敘事，成為推動愛情故事發(fā)展的必備條件。如在“911事件”中，林一和周小梔不顧班主任的反對，翹課去參加校外游行?？棺h之聲、此起彼伏，林一在1995年5月9號那天第一次拉住周小梔的手。人潮涌動、摩肩接踵，林一和周小梔被迫松手，頗有點(diǎn)戰(zhàn)火中愛情的感覺?？梢?，新世紀(jì)中國大陸青春電影中的大部分空間建構(gòu)都在為主人公的青春故事服務(wù)，校園空間則失去“知識生產(chǎn)力”，轉(zhuǎn)而成為青春和愛情的歷史見證者。

三、異域空間：未知的現(xiàn)代性迷宮

如果說正青春期的“家”空間和校園空間展示的是主人公情感秩序的話，那么后青春期的異域空間則更多地展示了主人公所身處的理性的社會秩序。他們終將離開家和校園，踏入另一個(gè)異域空間。法國哲學(xué)家米歇爾·?？抡J(rèn)為：“目前這個(gè)時(shí)代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個(gè)共時(shí)性的年代，我們身在一個(gè)并置的年代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的年代，一個(gè)相聚與分散的年代?！盵4]新世紀(jì)中國大陸青春電影即展示了這樣一個(gè)空間并置與空間流動的年代，我們可以發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)主人公都發(fā)生著物理空間的位移。從表現(xiàn)形式來看，這種位移通常有“從農(nóng)村到城市”“從國內(nèi)到國外”“從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)”等;從行動目的來看，主人公通常有升學(xué)、打工、創(chuàng)業(yè)等幾類目的;從發(fā)生時(shí)間來看，這種空間遷移通常發(fā)生在主人公成年后的后青春期中。例如《半碗村傳奇》中的書立前往北京讀書，《誰的青春不迷?！分械母呦枨巴侵拮非笞约旱膲粝?，《七月與安生》中的安生離開南方小城前往北京打工。

不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)中國大陸青春電影中的空間置換與地點(diǎn)遷移已然成為一種敘事常態(tài)，這不僅是為了給主人公的核心行動建構(gòu)合理的敘事情境，而且也是通過空間的打開來豐富電影的敘事藝術(shù)。然而，異域空間本來應(yīng)該是主人公尋找夢想、實(shí)現(xiàn)自我的烏托邦圣地，但事與愿違，他們的情緒被再次壓抑，他們的行動依舊受到限制，這個(gè)空間實(shí)際上成為了一座充滿困頓、失望以及不確定性的現(xiàn)代性迷宮。

由于斷裂的“家”空間對主人公造成的壓抑心理，使得他們不能真正體驗(yàn)異域空間的敞開性和自由性，他們看似越過了圍城，實(shí)則仍舊因無法融入異域空間而被再壓抑。這種再壓抑性主要通過異域空間的景觀來建構(gòu)。一種是街道，“街道，作為一種典型的城市景觀，體現(xiàn)了城市的流動性、匿名性、混亂性特征”[5]，《我是路人甲》中的街道報(bào)紙橫飛、路燈靜默、人影稀疏，繁華熙攘的影視旅游基地被強(qiáng)力解構(gòu)，而在視覺上展現(xiàn)了一個(gè)與孤獨(dú)的青年群眾演員相契合的現(xiàn)代化都市想象的另一個(gè)“真實(shí)”維度?！锻赖哪恪分忻绹慕值来鞑幌?，白種人行色匆匆，而林一孑然一身，站在街道的中央等紅燈、吃漢堡、看監(jiān)控（他與周小梔曾希望一起對著美國街頭的監(jiān)控拍照），街道的“鬧”與主人公的“靜”形成鮮明對比，更顯空間對個(gè)體的壓抑。另一種是城市底層景觀，當(dāng)電影鏡頭游走于底層景觀時(shí)，北京、成都、上海、紐約以及洛杉磯等大城市的光鮮的一面便被層層遮蔽，暗示青春群體的壓抑狀態(tài)。電影《后來的我們》中以見清和小曉的視角展示了“北漂”所處的底層文化景觀，擁擠簡陋的群租房、魚龍混雜的手機(jī)賣場、擺滿光碟攤位的地下通道，都給青年人的城市生活蒙上了一層灰色的印記，從而讓觀眾看到青春群體在異域空間中的真實(shí)生活狀態(tài)。

青年群體在異域空間中遭遇情緒壓抑的同時(shí)，也在行動上受到諸多限制。新世紀(jì)中國大陸青春電影中的主人公離開原初空間而到往異域空間的行動目的多種多樣，有創(chuàng)業(yè)、有圓夢、有療傷（感情受挫）、有逃避，當(dāng)他們再度歸來時(shí)，或許西裝革履，或許長發(fā)及腰，或許功成名就，或許愛人擁懷，但是在異域空間，他們的行為仍舊受到種種限制。《致我們終將逝去的青春》中的陳孝正由于受到非綠卡持有人身份的限制，而與不愛的美國女人結(jié)婚;《中國合伙人》中的成東青等人所辦的留學(xué)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)受到美方的控告;《觀音山》中的南風(fēng)難以擺脫原生家庭，不能在城市中自如生活。陳孝正的“留學(xué)夢”、成東青的“創(chuàng)業(yè)夢”、南風(fēng)的“城市夢”，眾多擁有夢想的主人公在走出正青春的出口時(shí)，都曾經(jīng)想當(dāng)然地以為離開被感情牽絆的青蔥校園時(shí)空便能進(jìn)入一個(gè)獨(dú)立自主的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，可走了一圈下來，冰冷的現(xiàn)代社會卻讓他們拘囿于另一座未知的迷宮。

結(jié) 語

總的來說，青年人是一個(gè)不穩(wěn)定、流動性較強(qiáng)的群體，他們“同時(shí)被視作‘社會倒退的危險(xiǎn)信號和‘未來的最好希望，并在二者之間不斷流動、傾軋和被協(xié)商”[6]。面對瞬息萬變的成人世界，他們?nèi)狈Κ?dú)立的經(jīng)濟(jì)條件，也缺乏溫情的家庭關(guān)照，亦缺乏化解各種社會矛盾的能力。所以，他們在斷裂的“家”空間中陷入壓抑與焦慮，在有幸結(jié)識異性的校園空間中不學(xué)無術(shù)，在充滿未知的異域空間中找不到出口。所以，創(chuàng)作者所要思考的問題是：青年人在成長的各個(gè)空間中該如何正視自己？就新世紀(jì)中國大陸青春電影來說，如何撫慰青年人的情感創(chuàng)傷和精神壓抑，如何重塑青年人的價(jià)值觀念和思維方式，如何讓青年人在所處環(huán)境中接觸的青年亞文化逐漸向主流文化、精英文化靠攏，這些將成為電影創(chuàng)作的關(guān)鍵。

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