黃鐘軍 湯雨婷

【摘要】 家庭片是日本電影的常見類型之一，本文選取三部當(dāng)代日本家庭片，分別是相米慎二的《春季來(lái)的人》（1998）、森田芳光的《宛如阿修羅》（2003）及是枝裕和的《步履不?！罚?008），試圖從三個(gè)層面分析這些影片的風(fēng)格特征：在劇情結(jié)構(gòu)和敘事手法上，這些作品都善于在平鋪直敘中巧妙地制造戲劇沖突;在作品的情感基調(diào)和內(nèi)在意蘊(yùn)上，它們都在肯定真摯親情的同時(shí)玩味人生的無(wú)奈;在作品的人文主題上，它們都對(duì)“父權(quán)失落”這一命題以各自不同的方式進(jìn)行了演繹。這些影片傳承了小津安二郎導(dǎo)演作品的重要特征和風(fēng)格，可視為小津精神的當(dāng)代回響。

【關(guān)鍵詞】 日本家庭片;小津安二郎;父權(quán)

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

家庭一直是日本電影言說(shuō)的一大重點(diǎn)，也是貫穿小津安二郎導(dǎo)演一生的電影主題。小津安二郎在戰(zhàn)后的幾部作品如《晚春》《東京物語(yǔ)》《秋刀魚之味》，是他傾其畢生功力創(chuàng)作的家庭片杰作，奠定了家庭片在日本電影中的地位，中平淡而有韻味的劇作、明朗而不失哀愁的情感、大父權(quán)家庭逐漸崩潰的主題成為他的作品的典型特征。作為當(dāng)代日本優(yōu)秀家庭片的代表，相米慎二的《春季來(lái)的人》、森田芳光的《宛如阿修羅》和是枝裕和的《步履不?！?，在不同的時(shí)代氛圍和生活內(nèi)容之下同樣再現(xiàn)了小津作品的重要特征。

一、日常中的波瀾

日本電影與好萊塢情節(jié)劇的一大不同之處在于它缺乏后者強(qiáng)烈的戲劇沖突，但又不同于某些刻意排斥戲劇性的藝術(shù)電影，而是熱衷表現(xiàn)日常生活中的平凡小事。小津曾說(shuō)：“雖然不知道能不能做到，但我想減少戲劇性，想在內(nèi)容表現(xiàn)中不落痕跡地積累余韻，成為一種物哀之情，讓觀眾在看完電影后感到余味無(wú)窮?！盵1]164此類電影在劇情上的最大特點(diǎn)便是在無(wú)知無(wú)覺(jué)的日常敘事中添設(shè)細(xì)膩的曲折，制造有心人才會(huì)意的波瀾。

例如在森田芳光《宛如阿修羅》的結(jié)尾，可以看到出人意料的一個(gè)懸念的揭開：四姐妹一直對(duì)母親隱瞞父親有外遇的事，母親去世后，她們偶然發(fā)現(xiàn)報(bào)社贈(zèng)送的禮物，才知道母親一早知道，還將這事寫出來(lái)投稿到報(bào)社。四姐妹先是驚訝失笑，接著又因想到母親的心情而感同身受地啜泣。從開場(chǎng)就進(jìn)行鋪墊的匿名信一直到結(jié)尾才結(jié)束敘事功能，從中可見創(chuàng)作者對(duì)懸念及影片整體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把握。

相米慎二的《春季來(lái)的人》也有一個(gè)陡轉(zhuǎn)上升的結(jié)尾。早在影片中后段，淹死的小雞已成為韮崎自身境遇的一個(gè)能指。當(dāng)韮崎發(fā)現(xiàn)父親用體溫將一顆雞蛋孵成一只小雞時(shí)，喃喃地叫了一聲父親，仿佛自己也是初生的小雞一般，重新確認(rèn)了父子關(guān)系。一無(wú)所成的父親去世了，但他將豐饒的精神遺產(chǎn)——希望留給了兒子。這個(gè)結(jié)尾是日本家庭片的極佳代表，看似平淡而娓娓道來(lái)的故事，其實(shí)有著非常精妙的劇情構(gòu)設(shè)，在穩(wěn)重的現(xiàn)實(shí)敘述中隱隱透出些許詩(shī)意。

在是枝裕和的《步履不?！分校改讣腋浇囊欢闻_(tái)階成為貫穿影片劇情及人物關(guān)系的重要場(chǎng)景符號(hào)。開場(chǎng)父親獨(dú)自走過(guò)臺(tái)階去散步，導(dǎo)演安排了一位慢跑的老者經(jīng)過(guò)他，凸顯出父親步履的遲緩;臺(tái)階第二次出現(xiàn)于男主人公良多一家三口去看望父母的途中，良多的妻子提著重物，可他不僅沒(méi)有注意到妻子的勞累，還不斷告誡妻子不要跟父母說(shuō)起自己的工作，臺(tái)階幫助塑造了人物的性格;第三次是祖孫三人一起去散步，良多故意放慢步伐讓父親能趕上，這已是父子距離拉近的先兆;結(jié)尾老夫婦送良多一家上車后，一邊步履悠悠地拾級(jí)而上，一邊進(jìn)行日?，嵥榈膰Z叨，此時(shí)良多的旁白出現(xiàn)，訴說(shuō)著直到父母去世也沒(méi)有與父親看球賽、沒(méi)有開車載母親的遺憾。一段短短的臺(tái)階，承載了一家人復(fù)雜而堅(jiān)實(shí)的情感重量和步履不停的生命重量，而這一切都在不落痕跡的平實(shí)敘述中展開?！叭绻f(shuō)我的電影中有共通的東西，那就是無(wú)法取代的珍貴之物不在日常生活之外，而是蘊(yùn)藏在日常的細(xì)枝末節(jié)里?！盵2]303

我們回溯小津的影片，可以發(fā)現(xiàn)上述特點(diǎn)早已出現(xiàn)，例如《晚春》（1949）中的紀(jì)子第一次見到中年婦人秋子時(shí)，姑媽請(qǐng)紀(jì)子將姑爹的舊褲子改小，紀(jì)子順從地答應(yīng)了;接著姑媽對(duì)秋子說(shuō)沒(méi)等到她一起上電車。這場(chǎng)戲隱晦地預(yù)示了影片主情節(jié)中將要展示的人物命運(yùn)：姑媽為紀(jì)子張羅結(jié)婚對(duì)象，紀(jì)子最終接受了;而姑媽向紀(jì)子父親介紹秋子作為再婚對(duì)象，卻最終沒(méi)有成事。由此可以窺見小津的劇作密度之高和鋪墊之縝密，這些有如過(guò)場(chǎng)的敘事場(chǎng)面看似波瀾不驚，卻玄機(jī)暗藏，伏線千里。“戲劇性效果極其淡化甚至可以說(shuō)是曖昧的細(xì)節(jié)通過(guò)出人意料的緊密聯(lián)系，有時(shí)會(huì)上演一場(chǎng)親密的嬉戲。”[3]58

日本家庭片的對(duì)話場(chǎng)景在念白上也追求極度日?；男Ч?，而又從中體現(xiàn)出引而不發(fā)的戲劇張力。因此《步履不?！分?，一場(chǎng)父子海邊談話的場(chǎng)面被認(rèn)為是對(duì)小津風(fēng)格的繼承：一個(gè)平平常常的關(guān)于足球的話題成了父子關(guān)系在那一刻的潤(rùn)滑劑。而導(dǎo)演將激烈的內(nèi)心情緒隱藏在平淡甚至局促的對(duì)話場(chǎng)景中，從而達(dá)到一種能樂(lè)般的隱忍效果，“我想電影也應(yīng)該盡量不直接言及悲傷和寂寞，而把那份悲傷和寂寞表現(xiàn)出來(lái)”[4]10。這也恰是小津所懷念并樂(lè)于塑造的傳統(tǒng)日本人的性格特點(diǎn)：將內(nèi)心的波瀾起伏通過(guò)表面謙恭拘謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行克制并自行消化。例如《東京物語(yǔ)》（1953）中的父親在老妻病亡后獨(dú)自站在海邊，兒媳來(lái)叫他，他如往常一樣感嘆道：“啊，多么美麗的早晨啊……啊，今天也挺熱的呀?！比缓蟪领o地邁步離開。此時(shí)外在話語(yǔ)的緩和代替了內(nèi)在感情的豐富和激烈，“必須拿掉全部的戲劇性，以悲而不泣的風(fēng)格表演。我不描寫戲劇性的起伏，只想讓觀眾感受人生”[1]198。

二、明朗中的哀愁

日本家庭片善于在瑣碎小事中發(fā)現(xiàn)世界的真相，圍繞小小家庭生發(fā)出的悲歡故事傳達(dá)出無(wú)奈而不乏智性的詠嘆以及面對(duì)無(wú)常命運(yùn)的“生之哀愁”。在《宛如阿修羅》中，森田芳光延續(xù)了人生的幸福與哀愁這個(gè)一體兩面的難題，對(duì)日本家庭中的夫妻關(guān)系進(jìn)行了探視。在面對(duì)家中男性出軌一事的態(tài)度上，影片中的女性大都選擇調(diào)和與妥協(xié)，在家庭崩潰的邊緣努力維系家庭的穩(wěn)定。但影片也借母親的匿名投稿信提出疑問(wèn)：不起風(fēng)波才是女人真正的幸福嗎？次女卷子在出軌的丈夫面前申訴父親的出軌及母親的辛勞，道出傳統(tǒng)日本女性在家庭內(nèi)的性別分工和逆來(lái)順受的性格特征，而這可能是至今依然存在的具有普遍意義的“女人之苦”。但創(chuàng)作者沒(méi)有陷入女性主義窠臼，而是在著力表現(xiàn)女性的樂(lè)觀堅(jiān)忍氣質(zhì)的同時(shí)，對(duì)片中兩個(gè)男性角色作為家庭之主的擔(dān)當(dāng)也進(jìn)行了塑造。父親已卸下工作重?fù)?dān)，但尚未出嫁的兩個(gè)女兒都不時(shí)受到父親的接濟(jì)。女婿鷹男在外工作，在內(nèi)充當(dāng)家族出面人料理家族事務(wù)，導(dǎo)演對(duì)這個(gè)由大量女性組成的家族中時(shí)而應(yīng)付自如時(shí)而焦頭爛額的男性在不乏詼諧的呈現(xiàn)中表達(dá)了善意的嘲諷和同情。在母親因父親外遇而病危時(shí)，卷子忍不住責(zé)打父親，鷹男站在父親的角度為所有男性“辯護(hù)”，道出男性的沉重負(fù)擔(dān)以及原本當(dāng)作逃避方式的出軌其實(shí)帶來(lái)了更多痛苦。影片通過(guò)對(duì)女性和男性生存境遇及心理狀況的同時(shí)呈現(xiàn)，在整體平實(shí)而溫情的基調(diào)中點(diǎn)明了生而為人都不可避免的哀愁，為兩性之間的互相理解及平等對(duì)話提供了可能。

家庭片對(duì)“生之哀愁”的表現(xiàn)，還包括對(duì)于人和自我關(guān)系的探討，傳達(dá)出現(xiàn)代人對(duì)自己生存意義的更為本質(zhì)的困惑和苦悶?！洞杭緛?lái)的人》中，韮崎本以為早已死去的父親忽然闖入了他的世界，無(wú)法融入文明社會(huì)的父親擾亂了韮崎原本有序的家庭，使韮崎將他攆出家門，拒絕承認(rèn)父子關(guān)系。此時(shí)韮崎正好遭遇事業(yè)瓶頸，這個(gè)一無(wú)是處的父親讓他越發(fā)覺(jué)得自己也是一個(gè)失敗者。當(dāng)韮崎于心不忍而將父親從垃圾堆中撿回來(lái)時(shí)，母親卻告知韮崎他與這位“父親”并無(wú)血緣關(guān)系，至此他不得不面對(duì)“我是誰(shuí)”的巨大疑問(wèn)，在事業(yè)和家庭的雙重困境中試圖確認(rèn)自己在這個(gè)都市的身份，找到自己工作和存活的意義。

而《步履不?！分校级啾緫?yīng)活著的哥哥因見義勇為死去了，哥哥的優(yōu)秀被父母在懷念中深化，從而更加襯托出良多的無(wú)能，并因此造成良多和父親長(zhǎng)期以來(lái)的矛盾關(guān)系。良多在與父親的對(duì)峙中指出每個(gè)人有選擇的自由，不是非要當(dāng)醫(yī)生才有出息，但仍舊改變不了父親對(duì)他的成見和不滿。另一方面，良多為了得到父親的肯定，不惜編造一份博物館的工作向父親夸耀。這證明他雖心有不甘，但始終還是背負(fù)著哥哥的陰影，無(wú)法獲得選擇自己生存意義的完全堅(jiān)定和自由。

除了夫妻關(guān)系及人和自我的關(guān)系之外，家庭片中最常見的代際關(guān)系早在20世紀(jì)20、30年代就在小津影片中大量展現(xiàn)。小津的電影從“懷有暖意，以一種抱著希望的明朗態(tài)度來(lái)看待人生”[5]237的所謂“莆田調(diào)”出發(fā)，后來(lái)他以自己獨(dú)特的人生觀和藝術(shù)才能深化并超越了這一標(biāo)準(zhǔn)，在總體明快和溫情的影片中加入了揮之不去的哀傷情緒。尤其是晚期作品中，他將所謂生之哀愁展現(xiàn)得淋漓盡致，但并沒(méi)有沉溺于悲哀，而是將其與平復(fù)過(guò)程相聯(lián)系，主要呈現(xiàn)為一個(gè)男性在經(jīng)歷創(chuàng)傷事件后的自省和自我療愈。如《晚春》中父親對(duì)不愿出嫁的女兒進(jìn)行開解，大意是要女兒順應(yīng)自然時(shí)令的安排，如果時(shí)候已經(jīng)進(jìn)入“晚春”，就要告別初春，迎接盛夏，成為妻子和母親，而父親也做好了自己生命到了秋冬時(shí)節(jié)就必然孤寂的準(zhǔn)備。值得注意的是，上述影片在表達(dá)生途悠悠的迷惘之感的同時(shí)，都注重情感的克制而達(dá)到了一種“哀而不傷”的效果。

三、父權(quán)失落的變奏演繹

小津生活的時(shí)代，“是一向被認(rèn)為日本社會(huì)中基礎(chǔ)最牢固的家庭制度急劇地崩潰的時(shí)代”[6]347。與家庭崩潰對(duì)應(yīng)的，是家長(zhǎng)權(quán)力的衰落?！稏|京物語(yǔ)》中的父母被子女打發(fā)去熱海玩，結(jié)果在旅館的頭一天晚上就被隔壁徹夜玩樂(lè)的年輕人們吵得無(wú)法入睡，與其說(shuō)兩個(gè)老人被無(wú)暇照顧父母的子女怠慢、忽視，不如說(shuō)是老人們被年輕人或者年輕的都市所拋離、驅(qū)逐。小津在其戰(zhàn)后作品中數(shù)度對(duì)父親形象進(jìn)行溫情調(diào)侃。在《秋刀魚之味》（1962）中，兩個(gè)女性角色都對(duì)家中男性感到不滿：女兒苦惱于父親對(duì)她心情的無(wú)知，嫂子抱怨丈夫收入少卻為了愛好不惜金錢。在這里，已經(jīng)衰落的父權(quán)在正在興起的金錢邏輯面前只得甘拜下風(fēng)。

伴隨著傳統(tǒng)家庭模式與權(quán)力結(jié)構(gòu)的逐漸解體，女性所不同于男性的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)受到關(guān)注。影片《宛如阿修羅》中的女性既不再是作為男性背景的平面、刻板形象，又不失傳統(tǒng)女性的溫柔氣質(zhì)和堅(jiān)忍性格，她們的“反抗”是基于維系家庭圓滿和穩(wěn)定的前提，而導(dǎo)演正是將她們?nèi)粘，嵥榈牟乱伞⒑翢o(wú)理性的爭(zhēng)執(zhí)、不考慮后果的行動(dòng)與對(duì)攻擊性的反感、追求和諧的理念作為值得大書特書的女性特征加以深入挖掘和深情呈現(xiàn)。“用婚姻合法化地使女性成為再生產(chǎn)的工具，是父系社會(huì)中對(duì)于女性的最普遍認(rèn)知。”[7]123但本片中的女性不再是父權(quán)家庭的犧牲者，而是有個(gè)人主張、主動(dòng)承擔(dān)家庭責(zé)任的家庭守護(hù)者。片中母親將丈夫出軌一事寫成匿名信在報(bào)紙刊出，顯示了女性細(xì)膩的情感特質(zhì)和迂回而不消極的行動(dòng)力。片中對(duì)于女性情欲與嫉妒的隱晦表達(dá)，如對(duì)卷子腳踝的多次特寫，也顯示了女性對(duì)自我情欲的審視和自我認(rèn)知的覺(jué)醒。三女兒瀧子與她的男友是最服從于父親權(quán)威的，然而他們也最守舊和不合群，導(dǎo)演通過(guò)這重關(guān)聯(lián)含蓄地表明父權(quán)已落后于時(shí)代的事實(shí)。

“始于20世紀(jì)90年代的經(jīng)濟(jì)衰退加重了民眾的生活壓力，進(jìn)而加速了個(gè)體與家庭之間的松綁進(jìn)程。”[8]117《春季來(lái)的人》在這一社會(huì)背景下同樣針對(duì)父權(quán)失落這一主題進(jìn)行了別樣方式的演繹。韮崎經(jīng)歷了無(wú)父—父親突然而至—父親并非生父—重新認(rèn)父的過(guò)程，作為闖入者的父親是一個(gè)與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的邊緣人，無(wú)法承擔(dān)傳統(tǒng)家庭中文化傳承的角色，也沒(méi)有讓人信服的父親權(quán)威。然而當(dāng)韮崎與父親在天臺(tái)合唱自己記憶中難以抹去的歌謠時(shí)，忽然發(fā)覺(jué)這位父親對(duì)自己成長(zhǎng)過(guò)程的意義，鏡語(yǔ)也對(duì)父親從俯拍變?yōu)檠雠?，將父親視為與現(xiàn)代化都市相對(duì)的淳樸精神和原始生命力的象征。影片結(jié)尾韮崎悲欣交集地看著父親用體溫孵出的小雞，象征父子關(guān)系的重新確認(rèn)和升華。導(dǎo)演在思考上的創(chuàng)新之處在于，在父權(quán)失落到極點(diǎn)之后，兒子反而不用按照既定的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)待父親、處理父子之間的關(guān)系，這樣反而能棄置掉一些不必要的約束和定規(guī)，而顯露出人最本質(zhì)和最真實(shí)的感情。這是相米慎二導(dǎo)演為日本家庭片中父權(quán)失落主題譜出的絕妙變奏。

是枝裕和在《步履不?！分型ㄟ^(guò)呈現(xiàn)祖孫三代的關(guān)系狀態(tài)對(duì)這一主題進(jìn)行了探討。已退休的父親恭平因?yàn)槠溥^(guò)分強(qiáng)調(diào)的權(quán)威使得兒子良多成為一個(gè)叛逆者。但良多同時(shí)也是一名父親（繼父），當(dāng)他撞見恭平對(duì)孫子小敦說(shuō)希望他長(zhǎng)大當(dāng)醫(yī)生時(shí)，他堅(jiān)決說(shuō)出“我不會(huì)讓他當(dāng)醫(yī)生”這樣的話，而沒(méi)有想到自己的行為跟當(dāng)初的父親如出一轍，都是以父親的名義代替兒子決定事業(yè)和人生，因此他既是父權(quán)的叛逆者又是不成功的父權(quán)施加者，因?yàn)槔^子對(duì)成為醫(yī)生頗有興趣，或許也即將成為父權(quán)的叛逆者。為了中止這種偏離問(wèn)題核心的無(wú)底循環(huán)，導(dǎo)演提供的解決方式是以代際間的互相靠近和理解來(lái)替代強(qiáng)硬武斷的父權(quán)，就如片中高大笨拙的良多與兒子一起泡澡，威武的父權(quán)在狹小的浴池里顯得平易近人。良多也正是看到恭平顯露出無(wú)用的一面：鄰居急病，恭平作為老邁的退休醫(yī)生在救護(hù)車旁指手畫腳卻于事無(wú)補(bǔ)，目睹這一幕的良多沒(méi)有蔑視父親，而是忽然有了理解父親的可能。影片借此為傳統(tǒng)倫理價(jià)值注入現(xiàn)代式的溫情養(yǎng)分：權(quán)威的失去并不代表家庭成員之間尊重、關(guān)愛的必然缺失或成為家庭穩(wěn)定情感模式的必然威脅。

結(jié) 語(yǔ)

從小津安二郎、相米慎二、森田芳光到是枝裕和，日本傳統(tǒng)家庭中家庭模式的變遷、家庭成員之間的羈絆、父權(quán)失落的不同側(cè)面在他們的作品中得到深刻而細(xì)膩的呈現(xiàn)。小津電影中外部平淡而內(nèi)部充滿張力的風(fēng)格也為后世的日本家庭片所借鑒。本文所重點(diǎn)論述的三部家庭片之所以可以被視為對(duì)小津精神的傳承，是因它們?cè)谌毡窘?jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展快速起落、變動(dòng)不居的時(shí)代環(huán)境和大量新型媒介對(duì)電影行業(yè)的沖擊以及影像自身表達(dá)方式不斷嬗變的背景下，堅(jiān)持小津式的“永恒”觀，在敘事策略上不刻意追求類型化的表達(dá)和復(fù)雜的敘事模式，而是盡量減少?zèng)_突呈現(xiàn)，順著自然時(shí)序?qū)θ粘Ｉ钸M(jìn)行近乎還原式的展現(xiàn)，從而發(fā)掘深藏其下的生命暗流;以相對(duì)內(nèi)斂、克制的外部效果來(lái)表現(xiàn)家庭成員之間復(fù)雜的內(nèi)部情緒，在傳達(dá)人生無(wú)奈之感嘆的同時(shí)，仍接受成規(guī)而玩味個(gè)中得失蒼涼，以傳統(tǒng)的日式鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)在家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)變化中仍然值得肯定的親情。

小津精神是一種沉靜式審美，對(duì)應(yīng)的是人生的中后期，是一個(gè)有了豐富的與世界對(duì)抗的歷史和驚心動(dòng)魄的人生經(jīng)歷后才會(huì)重新復(fù)歸的階段，也對(duì)應(yīng)著物哀、侘寂的日式傳統(tǒng)美學(xué)。本文所述三部作品在越來(lái)越多試圖顛覆傳統(tǒng)家庭構(gòu)成，以參與者的視點(diǎn)直接呈現(xiàn)家庭內(nèi)部創(chuàng)傷的日本家庭片之中體現(xiàn)出一種重歸傳統(tǒng)價(jià)值與倫理體系的意義，并且傳達(dá)出尊重自然、凝視生活、靜觀生命的東方美學(xué)精神，是小津精神的當(dāng)代回響。

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