摘 要：物感美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)在以康德的趣味美學(xué)為代表之后，新興起的一種美學(xué)思潮，也是“當(dāng)代文化界、藝術(shù)界關(guān)注和研究的主要課題”，在藝術(shù)創(chuàng)作的精神意義上，以盧西奧·豐塔納為代表的半物式物感美學(xué)，浦捷超越實(shí)物形式的精神物感美學(xué)，形成了架上物感美術(shù)創(chuàng)作的空間衍變與突破，使審美主體由一種旁觀式，即“無(wú)利害”的、“距離”的審美，變成了一種物與觀者的視覺(jué)、直覺(jué)和精神的交融性溝通。

關(guān)鍵詞：物感美學(xué);架上繪畫(huà)創(chuàng)作;空間;衍變突破;浦捷

一、物感美學(xué)在趣味美學(xué)之后的創(chuàng)作意義

物感美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)在以康德的趣味美學(xué)為代表之后，新興起的一種美學(xué)思潮，是“當(dāng)代文化界、藝術(shù)界關(guān)注和研究的主要課題”（2018年10月，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院網(wǎng)），它也是20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)用達(dá)到極致的一種“物”美學(xué)，它更是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)重要的審美創(chuàng)作哲學(xué)思想和表現(xiàn)手段之一。物感美學(xué)作品突出了“物質(zhì)因”（巴仕拉）在美學(xué)和哲學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)思想下，對(duì)人與物之間的功能關(guān)系的另外一種關(guān)系的開(kāi)創(chuàng)，也表明了藝術(shù)作品（物）與審美主體（尤其是受眾觀者）的美感體驗(yàn)方式由一種被動(dòng)的、旁觀的、“無(wú)利害的”（康德）“距離”（布洛）的趣味審美，變成一種作品時(shí)空與人（觀者）的直接溝通。但架上繪畫(huà)的平面性使實(shí)物的空間構(gòu)成性幾乎成為不可能，使其只能以拼貼的、不以破壞畫(huà)面的平面性為前提（如報(bào)紙、沙石、樹(shù)皮等小而薄的平面性物品），只能成為他者的靜止，不能成為參與時(shí)空構(gòu)建的欣賞對(duì)象，也使很多藝術(shù)家不得不另辟蹊徑、采取實(shí)物的形式（如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等）來(lái)實(shí)現(xiàn)物感美學(xué)的震撼力。

二、架上繪畫(huà)物感美學(xué)空間創(chuàng)作方法的突破

以空間為主要特征、以人與物交融為接受方式，以審美經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)相結(jié)合的物感美學(xué)，實(shí)際上也是架上繪畫(huà)不斷追求的方式，這不僅是繪畫(huà)形式的表現(xiàn)，也是繪畫(huà)創(chuàng)作思考和審美接受的體現(xiàn)。我們簡(jiǎn)單梳理下中西繪畫(huà)史，就可以看到，繪畫(huà)的空間性其實(shí)在不斷強(qiáng)調(diào)，尤其是文藝復(fù)興后，西方繪畫(huà)對(duì)透視學(xué)的應(yīng)用和對(duì)現(xiàn)實(shí)的“鏡象再現(xiàn)”，實(shí)際上體現(xiàn)的正是通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作空間來(lái)增強(qiáng)人與物性的聯(lián)系，換句話，就是創(chuàng)造空間，融入觀眾。如馬薩喬（Masaccio，1401-1428）的《三位一體》，因?yàn)槠鋵?duì)空間的精確表現(xiàn)“真實(shí)、生動(dòng)，其形象的真正特性和自然狀態(tài)，可謂前無(wú)古人”，使觀者如身臨其境。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，以意大利籍阿根廷空間主義畫(huà)家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）及當(dāng)代上海籍藝術(shù)家浦捷為代表的兩種物感美學(xué)的架上繪畫(huà)探索方式的出現(xiàn)，為架上繪畫(huà)的物感美學(xué)的創(chuàng)作困局開(kāi)拓了新的方向和思路。一種是在半物式的物感美學(xué)思想指導(dǎo)下的架上繪畫(huà)方式，一種是在精神的物感美學(xué)指導(dǎo)下的架上繪畫(huà)方式，這兩種創(chuàng)作方式終使康德的趣味美學(xué)為架上繪畫(huà)打開(kāi)一扇門(mén)，使其擺脫了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代主義（如裝置類藝術(shù)、行為藝術(shù)等）、實(shí)物及空間的天然性依賴，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)超越了架上繪畫(huà)作品本身的文化和主題意義。

三、以半物式的物感美學(xué)視野來(lái)看架上繪畫(huà)創(chuàng)作

以盧西奧·豐塔納為代表的半物式的物感美學(xué)，在架上繪畫(huà)空間的形式上，打破傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的肌理拼貼方式，開(kāi)始讓作品與觀者的環(huán)境融為一體，讓觀者在與繪畫(huà)作品進(jìn)行視覺(jué)趣味審美的同時(shí)，又與空間環(huán)境形成一種觸覺(jué)下直覺(jué)的物我互動(dòng)審美。這種繪畫(huà)方式不同于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的空間，只是讓繪畫(huà)內(nèi)容一維性滯留于平面內(nèi)，觀者就像一個(gè)旁觀者，在“旁”觀景象，要讓觀者與作品、與空間息息相關(guān)，共時(shí)共存，且隨著觀者個(gè)人特質(zhì)和時(shí)空轉(zhuǎn)換，形成人與畫(huà)、空間的短暫、偶然、瞬間性（波德萊爾）及阿甘本式的預(yù)示和統(tǒng)攝。同時(shí)，我們也可以從澳大利亞藝術(shù)家Tyrone Wright，西班牙藝術(shù)家Julio Anaya Cabanding，英國(guó)涂鴉藝術(shù)家、被稱為高級(jí)破壞者（Quality vandal）的班克斯（Banksy）等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品中，窺探一二。

豐塔納代表性的架上繪畫(huà)作品，是在刷得特別平的畫(huà)布上，拿刀子割幾個(gè)口子，戳幾個(gè)窟窿。他說(shuō)：“我不想只是畫(huà)出一張圖。我希望打開(kāi)一個(gè)空間，去創(chuàng)造一種藝術(shù)的新維度，將它與無(wú)限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫(huà)面或者圖像?！倍@種對(duì)物（畫(huà)布）的破壞，使觀眾在對(duì)物的感受中，有了不同于畫(huà)面作品的感受，這種感受，在畫(huà)面之外，更多是由空間、畫(huà)面、觀者之間形成的一種可感性交流而產(chǎn)生的藝術(shù)審美體驗(yàn)。從一些評(píng)論家對(duì)其作品的評(píng)論中可以看出其物感美學(xué)在觀眾心中產(chǎn)生的心理效應(yīng)：畫(huà)布“不是或不再是支撐物，而是一種幻象”，“畫(huà)布仿佛是將畫(huà)面禁錮在二維概念的結(jié)界，破洞戳破了這一層結(jié)界，就創(chuàng)造出了另一重維度，如此架上作品也就變得立體，穿透畫(huà)布并非為了破壞，反而是為了構(gòu)建”。澳大利亞藝術(shù)家Tyrone Wright的架上繪畫(huà)作品是在廢墟中繪制巨大的藍(lán)調(diào)單色人物肖像;西班牙藝術(shù)家Julio Anaya Cabanding是把世界博物館的名畫(huà)復(fù)制在各個(gè)破舊的建筑、墻壁、礁石上;而英國(guó)藝術(shù)家班克斯的繪畫(huà)作品《拿汽球的小女孩》，在2018年10月的拍賣會(huì)拍賣成功的那一刻，畫(huà)面自動(dòng)啟動(dòng)粉碎機(jī)關(guān)，被粉碎成小條。

而上面這些藝術(shù)家在物感美學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，運(yùn)用了一種向外擴(kuò)展的、作品與物性交織的方式，與觀者的感受聯(lián)系在一起，使觀者感受到物的體量，在審美上受到影響，從而做出反應(yīng)。如盧西奧·豐塔納的作品，“這一系列中的裂痕令人聯(lián)想起女陰的形狀，這種巧合為優(yōu)雅的畫(huà)面加入了挑逗的效果，使解讀更加豐富……作品本身淡淡的情色氣氛更是增加藏家興趣的關(guān)鍵點(diǎn)之一”。而澳大利亞藝術(shù)家Tyrone Wright的作品在網(wǎng)上直播時(shí)，網(wǎng)友紛紛要求實(shí)地觀看即將消失的繪畫(huà)作品，在無(wú)法得到滿足之時(shí)，要求藝術(shù)家把作品錄下來(lái)，而班克斯的作品在粉碎的那一刻，下面拍賣席上的應(yīng)拍者發(fā)出一陣驚呼，作品價(jià)格在隨后的估價(jià)中不但不減價(jià)，反而可能數(shù)倍上升①。

上述的架上藝術(shù)作品都已經(jīng)超越了架上繪畫(huà)作品本身對(duì)實(shí)物的局限，通過(guò)對(duì)物的破壞（布被破壞、粉碎，繪畫(huà)作品隨著破損墻壁拆除消失的可能等）而使受眾積極地介入物感美學(xué)中，與“全實(shí)物”為主要載體的裝置主義等后現(xiàn)代藝術(shù)相對(duì)，形成了“半實(shí)物的物感美學(xué)”，這種范疇的物感美學(xué)的應(yīng)用（不管是有意，還是無(wú)意的），一方面保存了架上繪畫(huà)的整體性和意義的明確性，另一方面又通過(guò)實(shí)物的方式，形成特有空間虛空，把觀眾的感受融入作品當(dāng)中，最終表現(xiàn)出架上繪畫(huà)與實(shí)物為一體，從而形成一種新型的物感美學(xué)。

四、超越實(shí)物形式的精神物感美學(xué)

上海籍當(dāng)代藝術(shù)家浦捷架上繪畫(huà)作品物感美學(xué)的突破方式與豐塔納等藝術(shù)家物感美學(xué)由自身向外擴(kuò)展的方式不同，而是向架上繪畫(huà)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)伸展，在形式上以“雙重視焦”“二元視角”“二種現(xiàn)象”方式開(kāi)拓出一個(gè)平面內(nèi)部的純粹性的精神物感美學(xué)空間，但同時(shí)又舍棄了半物式的物感美學(xué)對(duì)實(shí)物的妥協(xié)（即通過(guò)實(shí)物的破壞，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的突破）。在傳統(tǒng)的繪畫(huà)透視學(xué)中，又形成一種新的空間表達(dá)方式。

浦捷的繪畫(huà)作品以《寵物》為代表，在其慣有的檸檬黃大背景中，女性常以艷麗而騷動(dòng)、妖嬈而媚人的神情出現(xiàn)在前面空間，而在另一空間，卻是灰暗而質(zhì)樸的兩個(gè)男性碩大的面孔，前者“以中國(guó)傳統(tǒng)線條的顫動(dòng)而活力四射的勾勒，后者則像陳舊的照片影子一樣緊隨其后，一律采用無(wú)中心散點(diǎn)的視覺(jué)形式”。

一方面，在畫(huà)面形式上，形成雙重視焦、二元視角、二種現(xiàn)象，使浦捷的作品像一個(gè)超級(jí)情感儲(chǔ)存器，通過(guò)畫(huà)面雙重視焦的“內(nèi)部和外部間的轉(zhuǎn)移與改變，重疊或固定的圖像尤如一部電影般展開(kāi)”，“成功影射了近幾十年中國(guó)社會(huì)發(fā)生的巨大變化”?！半p重視焦……不如說(shuō)是一段生活經(jīng)歷，而兩個(gè)時(shí)間段的重組使我們看到自己正處于生存的流變之中，由此記錄下了一段真實(shí)的路程?！弊鳛榧苌侠L畫(huà)的創(chuàng)作主體，藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作思想受時(shí)代的影響是不可否認(rèn)的，策展人郭吟就引用過(guò)法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家丹納對(duì)于藝術(shù)鑒賞的看法：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神風(fēng)貌的概況?！钡亲鳛槲锔忻缹W(xué)思想指導(dǎo)下的藝術(shù)作品，實(shí)際上，又往往脫離了創(chuàng)作主體的思想控制，在與觀者接觸的一剎那，就被拒絕解釋。

在另一方面，浦捷架上繪畫(huà)的美學(xué)意義，在看似最具平面性的架上繪畫(huà)作品中，卻做到物感美學(xué)的空間構(gòu)成這一最重要的物性所在，使架上繪畫(huà)的物感美學(xué)擺脫了對(duì)實(shí)物和真實(shí)、時(shí)空的依托，在架上繪畫(huà)的內(nèi)部、在時(shí)空上得到拓展，這種拓展，既不類似于西方古典以透視學(xué)為基礎(chǔ)、以視錯(cuò)覺(jué)為表現(xiàn)手段的空間表現(xiàn)特點(diǎn)，也不類似于中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)平行透視。因此，它的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它的形式表現(xiàn)。如果說(shuō)阿根廷藝術(shù)家盧西奧·豐塔納是半物性物感美學(xué)的先行者，浦捷的架上繪畫(huà)藝術(shù)可以說(shuō)是架上繪畫(huà)精神物感美學(xué)的探索者，而這種美學(xué)意義對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作思想的指導(dǎo)無(wú)疑有著舉足輕重的意義。

五、浦捷藝術(shù)精神物感美學(xué)的空間開(kāi)拓性表現(xiàn)

（一）物性空間不再依賴實(shí)物的方式

在浦捷的架上繪畫(huà)作品中，他以雙重視焦、二元視角、二種現(xiàn)象的方式，直接創(chuàng)造了一個(gè)虛擬時(shí)空，打破了架上繪畫(huà)的平面性。在這個(gè)空間里，藝術(shù)家本人不再以實(shí)物方式，如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等慣以采用的時(shí)空融入方法，而是以獨(dú)有的方式形成一個(gè)精神表達(dá)的空間虛空，使觀眾浸入這個(gè)時(shí)空的互動(dòng)中。他不像盧西奧·豐塔納那樣通過(guò)劃破畫(huà)布制造實(shí)物空間深度，更不像班克斯粉碎畫(huà)面的方式，而是在精神時(shí)空上把作為旁觀者的觀者融入架上繪畫(huà)的時(shí)空情感中，從而構(gòu)成一種純粹的精神物感空間。

（二）浦捷架上繪畫(huà)的雙重視焦、二元視角的方式

這種方式使前后兩個(gè)時(shí)空形成了兩個(gè)視域，而觀眾在努力探索浦捷作品兩個(gè)時(shí)空的時(shí)候，實(shí)際觀眾融入了其中，觀者在感受前面時(shí)空的同時(shí)，也在努力感受后面時(shí)空的世界。如《寵物》，觀眾在看到兩個(gè)年青而時(shí)尚的女性時(shí)，會(huì)自然而然地探求畫(huà)面兩個(gè)時(shí)空深藏的內(nèi)容隱喻含義。這一點(diǎn)，其實(shí)與新繪畫(huà)代表畫(huà)家、德畫(huà)藝術(shù)家巴塞利茲的繪畫(huà)欣賞方式有異曲同工之妙。在巴塞利茲的繪畫(huà)作品中，所有的人物以一種倒立的方式展現(xiàn)在觀眾面前，從而使觀眾不受形象的趣味美學(xué)影響，而忽略對(duì)作品形式的感受，在感受形式的同時(shí)，又能對(duì)物象進(jìn)行解讀。

（三）在前部空間與后部世界的重疊中，前景和基底形成不可控的精神物性

改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)必須接受固定結(jié)果的欣賞方式。在浦捷作品的互動(dòng)中，觀眾會(huì)根據(jù)自己不同的歷史經(jīng)驗(yàn)、此前“理解的前結(jié)構(gòu)”（海德默爾），在繪畫(huà)作品發(fā)現(xiàn)感悟所在，這種不確實(shí)性又形成了雙重視域?！耙曈颉币辉~最初是由德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾提出的，它是貫穿胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中意向性的構(gòu)造、時(shí)間意識(shí)、生活世界的一個(gè)關(guān)鍵的哲學(xué)概念。每個(gè)觀眾站在作品前面，根據(jù)自己的理解來(lái)確定視域，從而形成自己的藝術(shù)觀念闡釋，而浦捷的雙重“視域”，正是讓觀者把自己感受到的獨(dú)有視域從精神潛意識(shí)里發(fā)掘出來(lái)，從而在接觸藝術(shù)作品的那一刻，在探索中形成自己的物感感受。

綜上所述，浦捷的繪畫(huà)作品包括《寵物》在內(nèi)，在形式上以“雙重視焦”“雙重現(xiàn)象”“二元視角”方式開(kāi)拓出一個(gè)純粹的精神實(shí)物空間。其打破了實(shí)物對(duì)物感美學(xué)的局限，打破了架上繪畫(huà)平面性對(duì)一維空間的制約，從而，在架上繪畫(huà)中開(kāi)拓了一個(gè)物我的新時(shí)空。而傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，無(wú)論是原始繪畫(huà)、拜占庭繪畫(huà)、古典繪畫(huà)、巴洛可繪畫(huà)、洛可可繪畫(huà)、浪漫主義繪畫(huà)，還是后來(lái)的印象主義繪畫(huà)、表現(xiàn)主義繪畫(huà)、極簡(jiǎn)主義繪畫(huà)，在空間上都沒(méi)有擺脫一維空間的魔咒，即使是被稱為空間破壞者的立體主義和描繪非理性的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，也實(shí)際局限在一個(gè)統(tǒng)一的視覺(jué)空間中，而作為觀者的受眾，與畫(huà)面清晰地形成了一個(gè)永遠(yuǎn)的“旁觀者”的身份。

而這種旁觀者的身份，同樣存在于抽象繪畫(huà)藝術(shù)。如美國(guó)藝術(shù)家波拉克、日本藝術(shù)家白發(fā)一雄等“具物派”藝術(shù)中，從物感美學(xué)的空間意義來(lái)說(shuō)，也不例外，他們用自己身體繪畫(huà)，以自己的腳繪畫(huà)，留下的影像和痕跡，實(shí)際上局限在一維的視覺(jué)空間中。

六、精神物感美學(xué)空間突破的創(chuàng)作指導(dǎo)意義

精神物感美學(xué)與同是架上繪畫(huà)的半實(shí)物的物感美學(xué)相比，其創(chuàng)作指導(dǎo)意義還在于：

架上繪畫(huà)的半實(shí)物的物感美學(xué)繪畫(huà)，實(shí)際沒(méi)有擺脫實(shí)物的依賴，最終向外擴(kuò)展的結(jié)果是，繪畫(huà)融入了周邊的大繪畫(huà)，從而引起架上繪畫(huà)本身的可能性消解，如畫(huà)面被破壞、粉碎，墻壁被拆遷等（雖然它還保留繪畫(huà)性），受眾關(guān)注的將不再是繪畫(huà)本身，而是整個(gè)繪畫(huà)的物的氛圍。一方面，它確實(shí)起到畫(huà)面空間的開(kāi)拓作用，但另一方面，它又似乎與真正的時(shí)空交融在一起，同存于一個(gè)時(shí)空中。

精神物感美學(xué)則是向內(nèi)的時(shí)空發(fā)展，即在雙重焦視時(shí)空里，把時(shí)間和空間凝聚在一起。把歷史和現(xiàn)在、當(dāng)前與基底融在了一起。以胡塞爾的“視域融合”哲學(xué)方式為代表，把一個(gè)多維的空間以一種雙層思維的方式無(wú)縫地融入畫(huà)架上的作品。

七、結(jié)語(yǔ)

盧西奧·豐塔納的半物式物感美學(xué)、浦捷超越實(shí)物形式的精神物感美學(xué)，形成了架上繪畫(huà)物感美術(shù)創(chuàng)作的空間衍變與突破，使創(chuàng)作主體作為作品的審美創(chuàng)作主體，不再成為唯一的觀世界的權(quán)威、經(jīng)典和柏拉圖式的理念，從而使作品本身呈現(xiàn)出伽德默爾式的“再讀性”，也使觀者由趣味美學(xué)的一種旁觀式，變成觀者與作品的物性最直接也最不可知的體驗(yàn)感悟，把“無(wú)利害”的、“距離”的審美變成一種物感美學(xué)思想下的交互性溝通。

注釋：

①蘇富比歐洲當(dāng)代藝術(shù)部主管 Alex Branczik 說(shuō)：“此次事件會(huì)成為藝術(shù)界的傳奇，也可以說(shuō)作品其實(shí)更珍貴了，因?yàn)樗苊黠@是第一件拍賣完后即刻被粉碎的作品。這無(wú)疑是藝術(shù)品拍賣史上第一次藝術(shù)品被拍賣后自動(dòng)銷毀。如果一件作品在拍賣行保管的過(guò)程中被損壞，一般來(lái)說(shuō)買(mǎi)家不會(huì)被要求完成交易。但也許，這會(huì)被認(rèn)為是藝術(shù)史上至今最偉大的惡作劇與行為藝術(shù)，這件作品保持被撕毀的狀態(tài)會(huì)更有價(jià)值與意義?！?/p>

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[6]浦捷.向前看向后看：浦捷個(gè)展展詞[Z].北京：今日美術(shù)館，2009.

作者簡(jiǎn)介：

王秀珂，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，高級(jí)美術(shù)師，湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)創(chuàng)作。