楊堅(jiān)

摘 要：文章首先對(duì)繪畫透視學(xué)的由來(lái)及其焦點(diǎn)透視、色彩透視、隱沒透視和散點(diǎn)透視四個(gè)種類進(jìn)行了介紹，在此基礎(chǔ)上引出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視觀和形成原因，并以《清明上河園》《富春山居圖》作為案例加以分析論證，最終研究出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視的特點(diǎn)及其應(yīng)用：以多元性來(lái)塑造不同構(gòu)圖方式;以靈活性來(lái)運(yùn)用不同繪畫視點(diǎn);以自由組合來(lái)創(chuàng)造繪畫中的多維空間。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫;繪畫透視;散點(diǎn)透視

透視學(xué)在繪畫上的應(yīng)用由來(lái)已久，并形成了專門的學(xué)科——繪畫透視學(xué)。繪畫透視作為繪畫藝術(shù)中的重要表現(xiàn)手段，在中西方的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域都起著非常重要的作用。中國(guó)繪畫發(fā)展時(shí)間漫長(zhǎng)，雖然在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中也吸收了西方繪畫透視的一些原理，但是傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫仍然有其自身特點(diǎn)和應(yīng)用范圍。

想要正確認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視的特點(diǎn)及其應(yīng)用，就要客觀而全面地把握繪畫透視學(xué)的內(nèi)容，既要了解這門學(xué)科的由來(lái)，也要了解其內(nèi)在的分類，在此基礎(chǔ)上了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視觀及其形成的原因，最終才能了解它的特點(diǎn)和應(yīng)用范圍。在這個(gè)過(guò)程中能夠揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造規(guī)律，有利于我們更好地理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)處理理念和處理方式，從而深化我們的繪畫理論知識(shí)，并在一定程度上切實(shí)提高我們的繪畫水平。[1]

一、繪畫透視學(xué)簡(jiǎn)介

（一）繪畫透視學(xué)的由來(lái)

不同的人在觀察同一個(gè)物體的時(shí)候，往往會(huì)因?yàn)橛^察物體所在的方位和采取角度的不同而引起視覺反應(yīng)上的差別，而透視學(xué)的基本原理在某種程度上來(lái)說(shuō)就蘊(yùn)含在這種因觀察方位和角度的不同而引起的視覺反應(yīng)差別上。在繪畫領(lǐng)域內(nèi)，將這種透視學(xué)的基本原理運(yùn)用其中，往往能夠在平面的畫卷上產(chǎn)生立體效果，也就是說(shuō)繪畫的時(shí)候要在二維的平面上產(chǎn)生出三維的效果，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展以后，就逐漸形成了繪畫中的透視學(xué)，也就是繪畫透視學(xué)，而在繪畫透視學(xué)這個(gè)學(xué)科中，往往又因?yàn)橛^察物象角度的不同而形成不同的繪畫透視種類。

（二）繪畫透視的種類

1.焦點(diǎn)透視

焦點(diǎn)透視指的是以人的眼睛為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)眼睛看到范圍內(nèi)的物體慢慢向遠(yuǎn)處作垂直于畫面的平行線，而這些平行線最終會(huì)聚焦在視平線上面的一點(diǎn)，從而在二維平面上產(chǎn)生出三維的立體空間效果。[1]焦點(diǎn)透視講究寫實(shí)性，是西方繪畫中的核心，它在西方繪畫中應(yīng)用較廣，且往往起著非常重要的作用。在我們所見到的一些西方的名畫大多都是采用焦點(diǎn)透視的繪畫透視方法畫出來(lái)的。

2.色彩透視

自然界中的物象在進(jìn)入我們視線的時(shí)候都要穿過(guò)空氣這個(gè)介質(zhì)，而自然界中的物象往往自帶色光，所以由于物理現(xiàn)象的效果，物象在到達(dá)人的視點(diǎn)中時(shí)往往會(huì)因?yàn)榫嚯x的遠(yuǎn)近而產(chǎn)生色彩的強(qiáng)弱變化。物象的色彩飽和度會(huì)隨著物象和視點(diǎn)的距離增近而變高，且往往呈現(xiàn)出暖色調(diào)，而物象和視點(diǎn)的距離越遠(yuǎn)，其色彩飽和度就會(huì)下降，并呈現(xiàn)出冷色調(diào)。這種經(jīng)由空氣和霧氣導(dǎo)致的物象在視覺上呈現(xiàn)出的色彩飽和度和色調(diào)變化就是我們所說(shuō)的色彩透視，西方繪畫中也大量運(yùn)用了這種繪畫透視方法。

3.隱沒透視

隱沒透視同樣也是西方繪畫中會(huì)經(jīng)常用到的透視現(xiàn)象。和色彩透視強(qiáng)調(diào)自然物象由于距離導(dǎo)致的色彩飽和度的強(qiáng)弱變化不同，隱沒透視主要指的是自然物象會(huì)因?yàn)楹鸵朁c(diǎn)的距離遠(yuǎn)近而導(dǎo)致物象出現(xiàn)亮度的明暗和清晰度的強(qiáng)弱變化。也就是說(shuō)，物象離我們的視點(diǎn)越遠(yuǎn)清晰度越低，亮度越低，距離越近清晰度則越高，亮度也越高。

4.散點(diǎn)透視

在焦點(diǎn)透視、色彩透視、隱沒透視和散點(diǎn)透視這四種繪畫透視種類中，散點(diǎn)透視是中國(guó)獨(dú)有的繪畫透視表現(xiàn)方法。散點(diǎn)透視，又被稱為“活點(diǎn)法”，顧名思義，指的是在繪畫時(shí)打破單個(gè)視域的局限，不斷移動(dòng)自己的視點(diǎn)，從而從多個(gè)視域中選取物象并將其融合到一個(gè)畫面中來(lái)，所以作家在選取畫面時(shí)具有一定的靈活性和自由性。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視觀及其形成原因分析

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫透視往往以散點(diǎn)透視為中心透視，再輔以色彩透視和隱沒透視，這種繪畫透視觀下作出來(lái)的畫往往有著無(wú)盡的意味和情趣。如上文所說(shuō)，散點(diǎn)透視是中國(guó)獨(dú)有的繪畫透視表現(xiàn)方法，且自古代就已經(jīng)形成了這種散點(diǎn)透視的表現(xiàn)方法，而中國(guó)之所以會(huì)形成這種傳統(tǒng)的散點(diǎn)繪畫透視方法則主要和中國(guó)古人的文化觀念有關(guān)。在傳統(tǒng)的中國(guó)文化觀念中，講究“天人合一”，表現(xiàn)出中國(guó)古人對(duì)人和自然萬(wàn)物和諧統(tǒng)一、共生共存的思想追求。這種思想追求表現(xiàn)在繪畫上就是追求畫面的宏觀、磅礴、統(tǒng)一和意象性。因此，中國(guó)古人在進(jìn)行繪畫時(shí)并不拘泥于局部畫面的呈現(xiàn)，往往以縱覽全局的視角攝取全局的畫面融于一體，從而表現(xiàn)出對(duì)整個(gè)宏觀畫面的和諧統(tǒng)一呈現(xiàn)，再輔以色彩透視和隱沒透視就增加了其意境之感。

三、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視案例分析

（一）《清明上河圖》

《清明上河圖》作為中國(guó)古代十大傳世名畫之一，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視表現(xiàn)手法的畫作中有著典型的代表作用?！肚迕魃虾訄D》把北宋的民俗風(fēng)情濃縮融于一幅卷軸畫中，張擇端恰恰就是采用的散點(diǎn)透視的表現(xiàn)方法來(lái)達(dá)到這一效果。畫家把古代汴京東郊虹橋的街道、城郭、橋梁、河流等不同視域中的物象全部融合到一個(gè)畫面中，使這幅畫承載了豐富的內(nèi)容，可以說(shuō)是以點(diǎn)帶面地表現(xiàn)出了北宋時(shí)期的民俗風(fēng)情。

（二）《富春山居圖》

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫采取的大多是散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，除了上面分析的張擇端的《清明上河圖》，元代畫家黃公望的《富春山居圖》也是典型的散點(diǎn)透視法。這幅長(zhǎng)卷軸繪畫將富春山起伏的山巒、平靜無(wú)波的江水、蒼茫蔥郁的林木還有連綿的平崗全部都融于畫面之中，境界開闊、畫面壯觀。而這種效果在其他的繪畫透視方法中是絕對(duì)無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的，它將富春山數(shù)十里、不同視域的秀美景色全部都繪在一個(gè)畫面上，這才得到了這個(gè)連貫的畫象。

四、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視的特點(diǎn)及具體應(yīng)用

（一）以多元性來(lái)塑造不同構(gòu)圖方式

如前文所呈現(xiàn)的《清明上河圖》和《富春山居圖》這兩個(gè)案例，中國(guó)繪畫往往能夠在一幅畫卷上表現(xiàn)出內(nèi)容豐富、范圍廣闊的事物，而這顯然需要散點(diǎn)透視的方法，也是散點(diǎn)透視視點(diǎn)多元性的特點(diǎn)呈現(xiàn)。多元性特征除了能在畫卷所包含的內(nèi)容上體現(xiàn)，同時(shí)也可以從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的長(zhǎng)卷和立軸兩種繪畫的構(gòu)圖方式來(lái)呈現(xiàn)。在長(zhǎng)卷的橫幅構(gòu)圖中，畫家往往會(huì)在水平視線上移動(dòng)自己的視點(diǎn)，在橫向上環(huán)視自己的周圍物象，從而將單個(gè)區(qū)域的物象組合得到一個(gè)連續(xù)的視域，最終形成一個(gè)有著多個(gè)視域的長(zhǎng)卷構(gòu)圖，且畫面能夠體現(xiàn)出非常好的延展性。前文中我們分析的兩個(gè)案例就是這種采用長(zhǎng)卷畫幅構(gòu)圖的例子證明。而立軸構(gòu)圖畫卷，顧名思義，相對(duì)于長(zhǎng)卷構(gòu)圖的水平移動(dòng)視線，立軸構(gòu)圖則需要畫家的視線在垂直方向上移動(dòng)視點(diǎn)，從而觀察不同高度的物象，便于將不同高度的物象收到同一幅畫卷之中。[2]

（二）以靈活性來(lái)運(yùn)用不同繪畫視點(diǎn)

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，雖然一貫采用散點(diǎn)透視的繪畫表現(xiàn)形式，但是畫家在感受和觀察客觀世界及周圍事物時(shí)，往往會(huì)根據(jù)自己所要畫的對(duì)象來(lái)靈活把握和采用不同的視點(diǎn)。一方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以中國(guó)山水這些宏觀的景象作為素材對(duì)象的，在對(duì)這些宏觀物象進(jìn)行繪畫時(shí)，往往要用一種高視點(diǎn)來(lái)觀察把握山川、河流、森林等景物的整體，力圖表現(xiàn)出物象的宏大、雄偉磅礴之勢(shì)。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，鳥獸蟲魚、梅蘭竹菊這些細(xì)微的物象也都是畫家們經(jīng)常要表現(xiàn)的對(duì)象，在對(duì)這些相比較來(lái)說(shuō)微小的物象進(jìn)行繪畫時(shí)，往往要采用低視點(diǎn)來(lái)觀察局部，以方便近距離觀察所畫對(duì)象的細(xì)節(jié)。中國(guó)古代畫家在畫鳥獸蟲魚這些細(xì)小物象時(shí)，往往每一個(gè)細(xì)節(jié)都觀察得非常精確，所以最后畫出來(lái)的成畫往往生動(dòng)傳神，常常能夠做到以假亂真。無(wú)論是宏大物象的氣勢(shì)磅礴，還是細(xì)微物象的生動(dòng)傳神，都是畫家根據(jù)散點(diǎn)透視的特點(diǎn)，靈活運(yùn)用不同視點(diǎn)而達(dá)到的效果。

（三）以自由組合來(lái)創(chuàng)造繪畫中的多維空間

不同于西方繪畫藝術(shù)中對(duì)寫實(shí)的強(qiáng)調(diào)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作注重寫意，它雖然不以再現(xiàn)客觀事物為目的，但卻注重表現(xiàn)人對(duì)客觀物象的感受和審美情趣，且在畫卷中表達(dá)一定的意境。[3]而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的這種表現(xiàn)形式往往以其散點(diǎn)繪畫透視的自由組合特點(diǎn)為基礎(chǔ)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，在對(duì)物象的自由組合方式上一般又分為兩種。第一種是把同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)的物象進(jìn)行組合。在這種組合方式中，如前文所說(shuō)，畫家往往在多個(gè)視域之間移動(dòng)視線，打破視域之間的障礙，將同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)的多個(gè)視域中的物象組合在一起，表現(xiàn)在同一幅畫卷上面，在畫卷的平面上表現(xiàn)出立體的三維畫面效果，比如我們前面所提的《清明上河園》和《富春山居圖》。第二種是同時(shí)打破繪畫視點(diǎn)在時(shí)間和地點(diǎn)上的雙重障礙的散點(diǎn)透視的自由組合，將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事情表現(xiàn)在同一幅畫卷上，從而創(chuàng)造平面畫卷上面的多維空間。我們比較熟知的《水滸傳》的經(jīng)典故事就在明代的木刻《水滸全傳插圖》中經(jīng)由多維空間表現(xiàn)了出來(lái)。在這幅木刻畫中，事件的情節(jié)作為畫面變化的線索，事件的主題作為表現(xiàn)的中心，各個(gè)水滸英雄的人物形象經(jīng)由不同時(shí)間、不同空間的事物進(jìn)行多重組合和相互穿插，最終形成了一幅畫面宏大的立體組合畫面效果，畫面有著非常震撼的視覺效果，而這種效果顯然是其他的繪畫透視種類無(wú)法傳達(dá)出來(lái)的。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視以散點(diǎn)透視為主要表現(xiàn)形式，偶爾輔以色彩透視和隱沒透視，在這種繪畫透視的表現(xiàn)手法之下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視形成了以多元性來(lái)塑造不同構(gòu)圖方式、以靈活性來(lái)運(yùn)用不同繪畫視點(diǎn)、以自由組合來(lái)創(chuàng)造繪畫中的多維空間的特點(diǎn)和應(yīng)用范圍，這些特點(diǎn)和應(yīng)用范圍的形成在某種程度上和中國(guó)人文文化因素有很大關(guān)系。中國(guó)思想和文化博大精深，繪畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，不可避免地會(huì)受到中國(guó)古代傳統(tǒng)思想的影響，認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視理論，了解其特點(diǎn)及應(yīng)用范圍、創(chuàng)作過(guò)程，都是我們學(xué)習(xí)繪畫的重要部分，對(duì)提高自身繪畫理論知識(shí)和實(shí)踐水平都有非常重要的幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]李青女.中西繪畫透視表現(xiàn)比較研究[D].山東大學(xué)，2014.

[2]烏明韞.中西方繪畫透視效應(yīng)研究[J].福建農(nóng)林大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011（4）：108-112.

[3]石杰洪.談中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視的特點(diǎn)和運(yùn)用[J].西江大學(xué)學(xué)報(bào)，1998（3）：55-57.

作者單位：

哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院