族舞曲》是彭修文先生編創(chuàng)于20世紀(jì)50年代的民族管弦樂作品。同時(shí)，該時(shí)期為我國(guó)新型民族管弦樂發(fā)展的初期階段，亦是樂器改革活動(dòng)如火如荼開展的早期階段，在樂器改革活動(dòng)中，對(duì)樂器的“系列化”改革是重要內(nèi)容。通過對(duì)各版《瑤族舞曲》樂譜的對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)不同樂器改革成果在各本樂譜中得以體現(xiàn)，不同系列樂器在作品中的運(yùn)用往往對(duì)作品有著不一樣的“潤(rùn)色”。

一、關(guān)于《瑤族舞曲》各版本樂譜

《瑤族舞曲》原為劉鐵山、茅沅共同創(chuàng)作于1953年的西洋管弦樂作品，作曲家以瑤族長(zhǎng)鼓歌舞為素材，豐富、生動(dòng)地展現(xiàn)了瑤族人民載歌載舞的歡慶場(chǎng)面。彭修文在原作基礎(chǔ)上將其改編為同名民族管弦樂作品，至今仍時(shí)常上演。如今在舞臺(tái)上經(jīng)常演奏的民族管弦樂版《瑤族舞曲》基本為1980年的再編配版本①。

通過對(duì)該作品民族管弦樂版樂譜的查找，筆者發(fā)現(xiàn)除上述1980年人民音樂出版社出版的樂譜外，于上世紀(jì)五六十年代有四個(gè)不同版本的樂譜，分別為50年代中央歌舞團(tuán)版（簡(jiǎn)稱“歌舞團(tuán)版”）、50年代中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂團(tuán)版（簡(jiǎn)稱“廣播版”）、1957年北京大學(xué)民族管弦樂隊(duì)版、1962年音樂出版社版（簡(jiǎn)稱“62版”）。其中“歌舞團(tuán)版”樂譜署名為“彭修文、秦鵬章改編”，后三版樂譜皆由彭修文改編;“62版”樂譜為簡(jiǎn)譜總譜，其他三個(gè)版本為五線譜總譜。

關(guān)于“歌舞團(tuán)”“廣播”兩個(gè)版本樂譜的具體編創(chuàng)時(shí)間，由于該兩版樂譜屬內(nèi)部資料故均未明確標(biāo)示具體出版時(shí)間、印刷版次等信息。需要說明的是，“歌舞團(tuán)版”樂譜署名為“彭修文、秦鵬章改編”，并非彭修文一人完成;“廣播版”樂譜署名為“彭修文配器”。結(jié)合二人生平②，可大致判斷由彭修文、秦鵬章改編的“歌舞團(tuán)版”《瑤族舞曲》為1953年后完成;“廣播版”為彭修文于1954年—1956年期間完成。由于1957年北京大學(xué)民族管弦樂隊(duì)版樂譜存在印刷錯(cuò)誤以及樂譜嚴(yán)重殘缺的問題，從而筆者將以“歌舞團(tuán)版”“廣播版”及“62版”三個(gè)版本樂譜作為主要研究對(duì)象。

縱觀彭修文40年藝術(shù)生涯所編創(chuàng)的作品，在其五六十年代早期作品中往往可以找到同一作品，不同編配版本的樂譜，如《將軍令》《瑤族舞曲》《花好月圓》等。而在其后期的作品（如《秦·兵馬俑》《揭天鼓吹》等）中，這種現(xiàn)象卻并不多見。結(jié)合彭修文生平，其創(chuàng)作生涯亦由50年代開始，當(dāng)時(shí)的彭修文在張晉德（中國(guó)廣播民族樂團(tuán)首任團(tuán)長(zhǎng)）的倡導(dǎo)下，同時(shí)負(fù)責(zé)廣播民族樂團(tuán)樂隊(duì)編制及樂器改革工作。于此期間，樂團(tuán)在吸收前人樂器改革成果基礎(chǔ)上，最先確立了以拉弦、彈撥、吹管、打擊四個(gè)樂器組組合而成的新型民族樂隊(duì)編制。可以說，彭修文早期作品的多版本現(xiàn)象與樂器改革及樂隊(duì)編制問題有著密切關(guān)系。

樂器改革活動(dòng)并非本文所論述時(shí)間內(nèi)特有的音樂現(xiàn)象。由20世紀(jì)20年代大同樂會(huì)著手對(duì)傳統(tǒng)樂器的改良以及劉天華的“國(guó)樂改進(jìn)”事業(yè)，至30年代中央廣播電臺(tái)音樂組國(guó)樂隊(duì)的樂器改革實(shí)施，再至五六十年代全國(guó)范圍內(nèi)廣泛進(jìn)行的樂器改革活動(dòng)，都是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂器及器樂文化的繼承和發(fā)展。相較于此前的樂器改革活動(dòng)，一方面五六十年代所進(jìn)行的樂器改革主要在政府的參與支持下進(jìn)行，使得該時(shí)期的樂器改革更具廣泛性、全面性。另一方面，這一階段的樂器改革主要圍繞新型民族管弦樂隊(duì)的建設(shè)及需求所進(jìn)行，從而該時(shí)期的改革成果更多應(yīng)用、體現(xiàn)于民族管弦樂作品而非民族器樂獨(dú)奏作品。在該時(shí)期圍繞樂隊(duì)所進(jìn)行的樂器改革活動(dòng)中對(duì)樂器“系列化”的改革是重要內(nèi)容之一，亦是最為明顯的改革成果。

筆者認(rèn)為，“系列化”的樂器改革措施是對(duì)不同樂器系統(tǒng)整理的改革工作。具體表現(xiàn)為按性質(zhì)將樂器納入不同系統(tǒng)，并分組進(jìn)行改良或研制，從而在音準(zhǔn)、音域、音量、音色等方面得到改良。而通過對(duì)改良后不同系列樂器的嘗試及應(yīng)用則直接作用并最終形成了我國(guó)新型民族管弦樂隊(duì)編制的雛形。故筆者將對(duì)五六十年代各版本《瑤族舞曲》樂譜進(jìn)行分析、比較，從而對(duì)該時(shí)期樂器改革、樂隊(duì)編制及作品三者關(guān)系進(jìn)行探求。

二、各版本《瑤族舞曲》樂譜中的樂隊(duì)編制

1. 各版樂譜中的樂隊(duì)編制

1954年，中國(guó)廣播民族樂團(tuán)開始對(duì)各組樂器進(jìn)行系統(tǒng)整理及系列化的改革，初步形成了樂隊(duì)的基本編制③：

拉弦組：板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡;

彈撥組：琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、箏;

吹管組：梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、中音喉管、低音喉管、海笛、中音嗩吶。

而通過對(duì)各版本《瑤族舞曲》樂譜之間的比較，可以發(fā)現(xiàn)彭修文于多次編配過程中對(duì)樂隊(duì)編制下各組樂器的使用均有調(diào)整。關(guān)于各版本《瑤族舞曲》中樂器的使用，結(jié)合樂譜列表（見后表）。

可以看出，在三個(gè)不同版本樂譜中，所使用樂器皆有改動(dòng)，如“歌舞團(tuán)版”及“廣播版”樂譜中拉弦組所使用的“系列化胡琴樂器”，于“62版”樂譜中將低音拉弦樂器改為“系列馬頭琴”;“廣播版”“62版”樂譜中對(duì)改革后秦琴、“系列化笙”“系列化嗩吶”及低音喉管的使用。從而可看出樂改成果對(duì)作品及樂隊(duì)編制的直接影響以及樂器改革活動(dòng)的持續(xù)性。

2.樂隊(duì)編制所體現(xiàn)的系列化樂器改革

（1）拉弦組系列樂器

“歌舞團(tuán)版”“廣播版”樂譜中，拉弦組使用的系列化胡琴樂器——粵胡（高胡）、二胡、中胡、大胡、低胡④，為廣播民族樂團(tuán)1954年樂器改革活動(dòng)的重要成果。樂團(tuán)樂器改革小組將各項(xiàng)樂器作為一個(gè)系列進(jìn)行改良，對(duì)琴筒（圓形、多角形）、琴弦（金屬弦）、弦軸制定嚴(yán)格材料、尺寸，固定每件樂器的定音。通過以上改革措施，系列化胡琴為樂隊(duì)演奏提供了相對(duì)統(tǒng)一的音色，音域擴(kuò)展至5個(gè)八度，從而提高了拉弦組的表現(xiàn)力。

在“62版”樂譜中，對(duì)拉弦組低音樂器的使用改為系列化馬頭琴——大馬頭琴、低馬頭琴，此為廣播民族樂團(tuán)樂改小組1956年的改革成果。系列化馬頭琴的共鳴箱為梯形，面板為桐木材質(zhì)，并在傳統(tǒng)兩根弦基礎(chǔ)上增加了一根弦，且琴弓置于琴弦之外。經(jīng)試用與演出，這兩種新研制的樂器音質(zhì)淳厚，與拉弦組其他樂器能夠較好地融合，補(bǔ)充了拉弦組低音的不足。

（2）彈撥組樂器改革

在“廣播版”“62版”樂譜中，彈撥組使用了改革后的秦琴。1954年樂器改革小組在傳統(tǒng)秦琴基礎(chǔ)上加入了一根低音弦，使秦琴的整體音域向低音區(qū)擴(kuò)展了五度。

“歌舞團(tuán)版”《瑤族舞曲》所使用的系列化彈撥樂器——中阮、大阮，為廣播民族樂團(tuán)樂改小組1954—1956年的改革成果。樂改小組在采用楊蔭瀏先生“按照十二平均律把半音品排滿”的建議后，將傳統(tǒng)阮改為二十四個(gè)品并以十二平均律排列，音域擴(kuò)展至三個(gè)八度且可自由轉(zhuǎn)調(diào)。外觀方面取消了尾桿，面板上開兩個(gè)圓孔形音窗，對(duì)音箱作有少許改動(dòng)，形成了拱形面板、鼓形邊框，有效地增大了音量、改善了音質(zhì)。此外，系列化阮采用了機(jī)械弦軸，有效避免了散弦跑音現(xiàn)象。中阮、大阮的改良彌補(bǔ)了彈撥組的中音區(qū)、次中音區(qū)的不足。

（3）吹管組樂器改革

在“廣播版”“62版”《瑤族舞曲》中，吹管組使用了系列化笙及低音嗩吶、低音喉管。

對(duì)笙的改革實(shí)施方面，1954年中國(guó)廣播民族樂團(tuán)改革小組在十七簧笙的基礎(chǔ)上增加了八個(gè)簧片，試制出二十五簧笙，補(bǔ)全了半音，擴(kuò)大了音域，從而基本解決了轉(zhuǎn)調(diào)與高低音顛倒的問題;同年，樂器改革小組在廣東民間樂器“喉管”的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革，加長(zhǎng)管體、計(jì)算音孔位置，研制出中、低音

喉管，音色粗實(shí)、敦厚，音區(qū)較改革前低一個(gè)八度左右。

通過對(duì)各版樂譜樂隊(duì)編制的比較，可以看出由最初僅有拉弦組使用了系列化胡琴樂器;至吹管組所使用的高、中音笙，低音嗩吶，低音喉管，彈撥組所使用的秦琴、中阮、大阮;再至對(duì)低音拉弦樂器系列馬頭琴的使用。一方面所體現(xiàn)的是樂隊(duì)編制配備的不斷完善，另一方面則體現(xiàn)出彭修文對(duì)樂隊(duì)低音表現(xiàn)力的追求。

三、系列化樂器改革于作品中的應(yīng)用及體現(xiàn)

通過對(duì)《瑤族舞曲》不同版本樂譜進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)彭修文在多次編配過程中對(duì)作品結(jié)構(gòu)均有調(diào)整。關(guān)于各版本《瑤族舞曲》的作品結(jié)構(gòu)列表如下：

可以看出，彭修文改編的各版《瑤族舞曲》在作品結(jié)構(gòu)上基本按照原作四部分框架改編而成。其中“廣播版”與“62版”的結(jié)構(gòu)一致，“歌舞團(tuán)版”在具體樂句、樂段等方面作有小的調(diào)整，在各版樂譜結(jié)構(gòu)不同處，往往亦有著對(duì)不同樂器的使用。彭修文在作品中對(duì)不同系列化樂器的使用，體現(xiàn)了彭修文豐富作品音響、表現(xiàn)力的嘗試，并集中表現(xiàn)于音色、音量及音域三個(gè)方面。

1.音色方面

正如彭修文所講：“我在移植過程中不是簡(jiǎn)單地以某種樂器替換某種樂器，而是從音樂表現(xiàn)出發(fā)，從音色的表現(xiàn)特性出發(fā)來選擇樂器?！雹?/p>

各版本《瑤族舞曲》的引子部分均為8小節(jié)長(zhǎng)度。引子部分的動(dòng)機(jī)為對(duì)輕擊長(zhǎng)鼓聲音的模仿，相較原作管弦樂版本中提琴、大提琴及低音提琴的撥弦，民族管弦樂彈撥組與胡琴樂器的撥奏在音色上則更加豐富且富于彈性。

“歌舞團(tuán)版”樂譜中，引子部分的旋律聲部由拉弦組樂器二胡、中胡、大胡、低胡作強(qiáng)拍的支持，同時(shí)與彈撥組樂器琵琶、秦琴、揚(yáng)琴、阮作弱拍伴奏所共同完成。此外，與其他版本不同，“歌舞團(tuán)版”樂譜中引子部分的結(jié)尾，第二樂節(jié)級(jí)進(jìn)下行結(jié)束于最后的E音處，揚(yáng)琴聲部反向上八度的跳進(jìn)并以倚音裝飾，形成了中音區(qū)的點(diǎn)綴。相較原作，為基調(diào)神秘靜謐的引子部分增添了些許活潑的色彩。

在作品的實(shí)際演奏中，低音問題一直是我國(guó)民族樂器的“軟肋”。在“62版”樂譜引子部分，拉弦組低音樂器改為低音馬頭琴，結(jié)合伴奏織體的改變使得低音聲部更加堅(jiān)實(shí)、淳厚。

在各版本《瑤族舞曲》中，作品第一主題的陳述皆由高胡音色開始，并圍繞高胡音色進(jìn)行展開。

在“歌舞團(tuán)版”樂譜中，旋律進(jìn)行的聲部轉(zhuǎn)換值得我們注意，主題旋律聲部的演奏順序如下：粵胡（高胡）—琵琶—二胡、揚(yáng)琴—二胡組、揚(yáng)琴—吹管組—曲笛、低音喉管、中胡—曲笛、笙、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、粵胡、二胡、中胡—曲笛、嗩吶、琵琶、粵胡、二胡、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、阮、粵胡、二胡組—短笛、笙、嗩吶、琵琶、三弦、阮、胡、二胡、中胡。可以看出，第一主題旋律聲部的進(jìn)行由粵胡、琵琶所代表的高聲部開始，并在中、低音樂器的加入后使主題各聲部的發(fā)展逐漸豐滿。

無論在樂隊(duì)編制上，或是旋律聲部的樂器使用上，可以看出彭修文對(duì)低音聲部的重視以及對(duì)各聲部音色的追求。而這種追求是建立在低音聲部逐漸完善的基礎(chǔ)之上的。正如彭修文總結(jié)：“有的民族樂團(tuán)多年來的音色偏于尖的、硬的、薄的，當(dāng)然這些也是民族樂器的特性。但特性往往也是局限性，你如果把不尖的、不硬的、厚實(shí)的音色補(bǔ)充到樂隊(duì)來你的樂隊(duì)也就全面了。”⑥

此外，“歌舞團(tuán)版”所使用的吹管組樂器十分具有特色——由于吹管組各樂器發(fā)聲原理的不同導(dǎo)致音色的不同。在第一部分旋律行進(jìn)中，曲笛、笙、嗩吶及低音喉管的不同組合，體現(xiàn)了薄膜共振（笛）、壓迫簧（低音喉管、嗩吶）、氣柱共鳴（笙）樂器不同的音響共鳴。在這其中，氣柱共鳴與薄膜共振樂器的組合往往能夠相互彌補(bǔ)中、高音聲部的不足。

在“歌舞團(tuán)版”樂譜短膜笛吹奏的主題旋律處，笙與低音喉管的三連音吹奏起到了連綿不斷的中低聲部支持。同時(shí)，在此處笙與笛的音色結(jié)合中，笙的四度雙音軟化了笛子尖銳的音色，使音響明亮且穩(wěn)重。

嗩吶的音色在沒有適當(dāng)吹管樂器組合的鋪墊或襯托下是尖銳且單調(diào)的。在第一主題吹管組主題旋律的進(jìn)行中，嗩吶并沒有一開始便出現(xiàn)，而是在第二次吹管組奏出的主題旋律中短暫奏出，且主要作為聲部的補(bǔ)充出現(xiàn)。彭修文準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了嗩吶音色上的特點(diǎn)，將其安排于作品第一部分結(jié)尾處的最后一個(gè)樂節(jié)。此處為樂隊(duì)對(duì)主題旋律的齊奏，而嗩吶在此前笙笛組合的鋪墊烘托下，于后半句強(qiáng)有力地奏出為樂曲熱情的結(jié)尾增加了堅(jiān)定的氣質(zhì)。

在《瑤族舞曲》管弦樂版本第一主題的四次演奏中，主要是弦樂組與木管組聲部間的音色對(duì)比，銅管樂器始終以和弦或持續(xù)音的方式作為伴奏。而在民族管弦樂版本第一主題的旋律聲部進(jìn)行中，拉弦、彈撥、吹管組樂器皆參與主題的演奏，使主題色彩更加豐富。同時(shí)，各聲部樂器伴奏織體的變化、不同組樂器組合所產(chǎn)生的音色、音響效果，擴(kuò)展了樂隊(duì)音響的張力。在作品結(jié)構(gòu)方面，彭修文在原作品旋律旋法“魚咬尾”的基礎(chǔ)上，通過對(duì)主題旋律的重復(fù)，各聲部的音色渲染、以不同樂器演奏主題的方法進(jìn)行了擴(kuò)充，從而進(jìn)一步渲染了作品第一主題的音樂情緒。

2.音域方面

“歌舞團(tuán)版”樂譜中，作品的引子由彈撥組樂器及二胡樂器的撥奏完成，其中琵琶、三弦、中阮為旋律聲部，其他樂器為低音的支持。“廣播版”樂譜引子部分的旋律聲部增加了大阮及低胡，使音域向低音區(qū)拓展。

“廣播版”樂譜在作品結(jié)構(gòu)上增加了一次對(duì)第一主題的重復(fù)，該部分為拉弦組旋律的主題演奏。其中，大胡的旋律演奏及低胡的低音支持使整體音域向低音區(qū)擴(kuò)展了兩個(gè)八度，且使音響上有了低音的旋律走向。由于同屬一系列樂器，拉弦組各聲部音色統(tǒng)一融合，四個(gè)八度的主題演奏，使音響效果立體而寬廣。

3.音量方面

各組樂器中，吹管樂器在音量方面最有優(yōu)勢(shì)，彈撥樂器與拉弦樂器的音量相對(duì)平衡，從而將彈撥樂器與拉弦樂器結(jié)合可以使作品的旋律線條顯得更加清楚，且能得到兩組樂器結(jié)合的渾厚音響效果，這種做法在該部作品中比較常見。

在“廣播版”樂譜中，吹管組高音樂器短膜笛、長(zhǎng)膜笛，與高胡、二胡以及整個(gè)彈撥組以輪指、振音技巧演奏的旋律聲部相為呼應(yīng)。同時(shí)彈撥組、拉弦組中，低聲部的單音伴奏與吹管組中音笙的和弦吹奏、低音喉管的八度斷奏很好地烘托了旋律聲部的進(jìn)行。各組樂器的旋律進(jìn)行與伴奏聲部音量的統(tǒng)一使得整體音響宏大、輝煌。

相比其他樂器，強(qiáng)力度的嗩吶吹奏在音量上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。在廣播版樂譜第二主題的進(jìn)行中，彭修文將大、小喇叭（高、中音嗩吶）分別安排于旋律聲部的演奏，音響宏大、輝煌。為了獲得整體音量、音響的平衡，整個(gè)彈撥組、拉弦組，以及除嗩吶以外的吹管組樂器全部演奏和聲與低音作為旋律聲部的支持，加以打擊樂聲部密集節(jié)奏型的鼓點(diǎn)敲擊，形成歡慶熱烈的場(chǎng)面?？v向上看，突兀的嗩吶吹奏與其他各組樂器和聲與低音的伴奏形成了鮮明的聽覺對(duì)比;然而橫向看來，作品整體行進(jìn)的音量音響卻是平衡、融合的。

結(jié) ?語

工欲善其事，必先利其器。20世紀(jì)50年代開展的樂器改革活動(dòng)為我國(guó)新型民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展提供了必要的配置基礎(chǔ)及物質(zhì)保障，并對(duì)我國(guó)新型民族管弦樂隊(duì)基本編制的形成有著直接作用。

然而其影響遠(yuǎn)不止此，無論樂隊(duì)或作品對(duì)合奏音響表現(xiàn)力的需求亦進(jìn)一步對(duì)樂器改革提出了新的要求——通過“系列化”的樂器改革，不同樂器的使用，不但豐富了不同樂器組合所產(chǎn)生的音響色彩，亦極大擴(kuò)展了作曲家的創(chuàng)作空間。作曲家在編創(chuàng)過程中對(duì)不同樂器的嘗試，使我國(guó)民族管弦樂隊(duì)配置逐漸走向成熟、穩(wěn)定。

以《瑤族舞曲》為例，系列化樂器改革成果在作品中應(yīng)用，所體現(xiàn)的是彭修文對(duì)樂隊(duì)合奏音響融合、統(tǒng)一的不斷嘗試與追求。在不同樂器的縱向組合中，音色、音域、音量三者的平衡與樂器改革成果有著密切的關(guān)系。樂器音域的擴(kuò)展，無疑增強(qiáng)了樂器的表現(xiàn)力，拓展了作品的張力。豐富而和諧的音色及平衡統(tǒng)一的音量成為各聲部音響融合的關(guān)鍵，這亦是彭修文民族管弦樂作品編創(chuàng)觀念的集中體現(xiàn)。而他為此所做的種種嘗試和努力則逐漸形成了彭修文個(gè)人成熟的創(chuàng)作風(fēng)格及音響觀念，這亦是我國(guó)民族管弦樂事業(yè)發(fā)展早期過程中“交響性”的體現(xiàn)。

① 據(jù)彭麗著述《彭修文民族管弦樂研究》中的說法，該部作品為彭修文于1954年冬天根據(jù)同名管弦樂作品改編的民族器樂合奏，1978年彭修文為適應(yīng)大型民族樂隊(duì)演出重新進(jìn)行配器。人民音樂出版社于1980年8月第一次出版總譜，1988年3月第二次印刷。

② 據(jù)筆者查閱資料，秦鵬章于1952年參與組建中央歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)，1953年擔(dān)任指揮與作曲，負(fù)責(zé)排練。彭修文于1952年由西南（重慶）人民廣播電臺(tái)文藝組調(diào)至北京，至1953年中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂團(tuán)成立，彭修文擔(dān)任演奏員，1954年擔(dān)任指揮、作曲并負(fù)責(zé)排練、樂譜出版等一系列音樂活動(dòng)。此外，廣播版樂譜于封面標(biāo)明該樂譜為“中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂團(tuán) 演奏曲譜資料第1號(hào)”，在筆者搜集到的“中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂團(tuán)演奏曲譜資料第13號(hào)《花好月圓》”中，于樂譜最后一頁標(biāo)明此作品為1956年5月10日完成。

③ 孫克仁、林友仁、應(yīng)有勤、夏飛云《我國(guó)民族管弦樂隊(duì)結(jié)構(gòu)體制的形成和沿革》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第1期，第14頁。

④ 低胡并不是傳統(tǒng)的民族樂器，為1945年重慶的“中央廣播電臺(tái)音樂組國(guó)樂隊(duì)”以南胡原理創(chuàng)制出的一種低音拉弦樂器，命名為低胡。低胡的研制彌補(bǔ)了民族樂隊(duì)的低音聲部，從而使得使整個(gè)拉弦樂器組的音域擴(kuò)展到五個(gè)八度以上。

⑤ 于慶新《以獨(dú)特的民族風(fēng)格屹立于世界藝術(shù)之林——指揮家、作曲家彭修文訪談錄》，《人民音樂》1995年第10期，第15頁。

⑥ 孫克仁、林友仁、應(yīng)有勤、夏飛云《我國(guó)民族管弦樂隊(duì)結(jié)構(gòu)體制的形成和沿革》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第1期，第17頁。

所煜涵 ?中央音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）