高查清，蔡滿園

(1.安徽交通職業(yè)技術學院文理系，安徽合肥230051；2.信陽師范學院外國語學院，河南信陽464000)

謝天振曾說，在文學翻譯里，譯作是勝過還是不如原作由文學翻譯的“創(chuàng)造性與叛逆性”決定；如果說“創(chuàng)造性”是譯者憑借自己的創(chuàng)造才能去“接近和再現(xiàn)”原作的一種“主觀努力”，那么“叛逆性”就是譯者“為了達到某一主觀愿望”而對原作的“客觀背離”。但他同時又宣稱，文學翻譯中的創(chuàng)造性與叛逆性“無法分割”，是一個“和諧的有機體”，認為法國文學家埃斯卡皮(Robert Escarpit)之所以提出“創(chuàng)造性叛逆”(creative treason)這個概念，就是因為翻譯“總是一種創(chuàng)造性的叛逆”[1]137。

可是，“接近和再現(xiàn)”原作的“主觀努力”怎么能和“為了達到某一主觀愿望”而對原作的“客觀背離”并肩而立，并且還能構成一個“和諧的有機體”呢？這種所謂“創(chuàng)造性叛逆”的“創(chuàng)造性”和“叛逆性”到底在翻譯實踐中是如何“和諧”起來的呢？筆者將從中英文詩歌中對于“東/西”和“春/夏”的翻譯實例談起，嘗試對此加以解讀。

一、“西風”還是“東風”，要兼顧作者初衷與讀者感受

《西廂記》中有這樣幾句詩：

碧云天，黃花地，西風緊。北雁南飛。

曉來誰染霜林醉？總是離人淚。[2]30

有人將其翻譯如下：

Grey are the clouds in the sky and faded are the leaves on the ground，

Bitter is thewest windas the wild geese fly from the north to the south.

How is it that in the morning the white-frosted trees are dyed as red as a wine flushed face?

It must have been caused by the tears of those who are about to depart．[2]30

錢歌川認為把“西風”直譯為west wind甚為不妥，因為在中國讀者心目中，西風一般與嚴冬和肅殺聯(lián)系在一起，但在英國人的潛意識中，西風卻意味著溫暖和煦，甚至溫柔多情，怎么都無法與bitter(嚴寒刺骨)搭上界。[2]31在地理位置上，中國地處歐亞大陸的東部，東臨大海，西接內陸，地勢西高東低，來自內陸的西風，往往帶來的是干冷的空氣，所以，西風在國人的潛意識中一般被視為肅殺秋風、凜冽朔風。文人墨客們筆下的西風尤其是冬季的西風，也基本上都是用來渲染寒冷、肅殺、悲戚等負面情緒，如馬致遠的“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，晏殊的“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”等就是明證。錢歌川所舉之例亦是描述蕭瑟秋風中的肅殺景象。相反，來自大海的東風總能帶來和煦、涼爽和雨水，所以，在中國，東風是嚴冬過后春天來臨的信使，它會使草木萌芽，萬物復蘇，是溫暖、春天、希望和活力的象征，因而也就成為文人尤其是詩人們謳歌、贊美的對象。

與中國不同，英國地處歐洲西部北緯40度至60度之間的大西洋東岸，為典型的溫帶海洋性氣候，其東風往往是從歐洲大陸北部吹來的寒風，而西風因為來自大西洋，受北大西洋暖流的影響，總能帶來讓人感到舒適愉快的和煦暖意，所以在英國人的意識中，“west wind簡直等于我們的‘東風’，也就是溫暖的春風一樣”，Milton甚至說它“有芳香的翅膀”(And west winds with musky wing)”[2]30。這種總能帶來溫暖、和煦和喜悅、希望的“西風”，又怎么會和bitter掛上鉤呢？所以，如果將漢詩中的“西風”譯為west wind，在邏輯上是無法和前面的形容詞bitter形成一致的。

錢歌川以英國桂冠詩人梅斯菲爾德(John Masefield)的詩歌《西風吟》(Ode West Wind)作為證據(jù)，證明自己的觀點：

It’s a warm wind,thewest wind,full of birds’ cries;

I never hear thewest windbut tears are in my eyes,

For it comes from the west lands, the old brown hills,

And April’s in the west wind, and daffodils.[2]30-31

這首詩的字面義是：

這是溫暖的風，西風，滿是鳥鳴；

我從未聽到西風，但眼含淚水，

因為這風來自西部的土地，

那古老的褐色丘陵，

四月就在西風里，還有水仙。

錢歌川將上段英文詩翻譯如下：

那是一種溫暖的風，西風吹時，萬鳥爭鳴；

一聽西風起，我眼眶中熱淚盈盈，

因為它是來自西土，那褐色的故山邊，

春天就在西風中到來，還有水仙。[2]30

梅斯菲爾德這首詩是一首典型的英雄雙韻體(Heroic Couplet)詩歌，兩行相互押韻、每行含有五個抑揚音步，韻腳為AA、BB式(cries對eyes，hills對daffodils)，對仗工整，音韻悅耳。其中的“西風”，就正和漢語中“東風夜放花千樹”，“東風隨春歸，發(fā)我枝上花”，“東風灑雨露，會人天地春”，“煙水初銷見萬家，東風吹柳萬條斜”等詩句中的“東風(即春風)”完全是一個意境；與此相對的是，《西廂記》詩句中的“西風”，反倒應當和英國的東風(east wind)相似。錢歌川指出，“英國人慣常用keen，biting，piercing一類的字眼，來形容他們的east wind(東風)，和我們說的‘刺骨’差不多”。[2]31另外，他還舉英國小說家狄更斯(Dickens)《塊肉余生述》(David Copperfield)中的句子為例：

How many winter days have I seen him，standing blue-nosed in the snow andeastwind!多少個冬日，我都看見他站在飛雪和東風之中，鼻子凍得發(fā)紫![2]31

可見，英國人很少把bitter(痛苦)和west wind(西風)聯(lián)系起來，與中文詩歌中一般不把冰雪和東風聯(lián)系在一起相似。有鑒于此，錢歌川建議，此段詩文最好意譯；若一定要按字面直譯，則須加注。比如翻譯狄更斯上面的文句時，就要說明英國的“東風”是從北歐大陸吹來的寒風，與我國的“西北風”相似。或者，如果譯者“大膽一點”，可以直接把east wind譯為“朔風”。如果譯者不敢把“西風緊”譯為Bitter is the east wind，那至少也應該給west wind(“西風”)加注，說明此“西風”為中國大陸之“西風”，相當于英國的east wind(“東風”)。[2]31

另外，為了還原原詩的AA、BB式韻腳，錢歌川也模仿原詩的押韻方式，將原詩譯為兩句一韻的漢語“詩”(“鳴”對“盈”，“邊”對“仙”)。這種嘗試固然照顧到了韻腳，卻無法還原原詩的“五步抑揚格”。換言之，從押韻方式方面來說，譯文是忠實于原詩的，但從音節(jié)的多少與對仗等其他方面來看，卻完全背離了原詩的格式。并且，漢語詩歌很少以AA、BB，而通常是以AABA的方式來安排韻腳，因此，對于英語詩歌不了解的普通漢語，讀者如果不格外注意，是發(fā)現(xiàn)不了其韻律的。如果按照漢語詩歌的格律，以“叛逆”的方式翻譯，原詩是否可以翻譯如下：

(試譯·其一)西風吟

西風送暖萬鳥喧，蕭然離人淚闌干；

不聞此風故鄉(xiāng)來，黛山春日搖水仙。

(試譯·其二)西風吟

西風送暖百鳥鳴，不聞西風淚晶瑩；

遙想故園黃土嶺，四月水仙賽繁星。

絕大部分漢語譯者都會注意到原詩與譯為本族語之后在韻腳與抑揚(漢語大致為平仄)等方面的差異，并試圖以各種方式加以彌補，卻很少有人注意到這首詩中“西風”給漢語讀者所帶來的不同感受。某種意義上說，這種彌補也是一種“叛逆”，一種不得已而為之的“操縱”和“篡改”。

二、“夏天”還是“春天”，要照應作者的本意和讀者的閱讀體驗

以上說的是因中、英地理位置的差異所引起的氣候差異導致兩國人民對于東、西風的不同身心感受。其實，由于地理位置的不同，相同的季節(jié)也會讓人們產生不同感受。比如，同樣是夏季，中國的北方相對而言就要比南方?jīng)鏊孢m；反過來，同樣是冬季，中國的南方就要比北方溫暖宜人。以下以莎士比亞的那首著名的第十八首十四行詩(William Shakespeare-Sonnet 18)“Shall Ⅰ Compare Thee To A Summer’s Day?”的標題翻譯為例，看看傳統(tǒng)的字面翻譯與靈活的“叛逆”翻譯方式會帶來怎樣的實際效果。

國內幾乎所有漢譯本都將題目及詩文中的summer’s day譯為“夏日”或“夏天”，如黃杲忻在《從柔巴依到坎特伯雷——英語詩漢譯研究》一書中所列舉的16位譯者的譯文，無一不將其譯為“夏日”或“夏天”[注]S先生的譯文：“讓我來把你與夏日比擬？”朱湘：“我來比你作夏天，好不好？”屠岸：“能不能讓我把你比擬作夏日？”虞爾昌：“我應否把你和夏天比美？”梁實秋：“我可能把你和夏天相比擬？”戴鎦齡的翻譯：“我怎樣能把你比做夏天？”梁宗岱將該句譯為：“我怎么能夠把你來比作夏天？”B女士：“怎好將卿比夏天？”黃杲忻：“我能不能拿夏天來同你相比？”孫梁：“我能否把你比作夏日璀璨？”具體參見黃杲忻《從柔巴依到坎特伯雷——英語詩漢譯研究》，湖北教育出版社1999年版，第279頁至290頁。。除了黃杲忻列舉的16位譯者的16種譯文之外，還有其他譯者如豐華瞻把此句譯為“可否把你比作明媚的夏天？”[3]辜正坤譯為“或許我可用夏日將你作比方”[4]，曹明倫的翻譯是“我是否可以把你比喻成夏天？”[5]，都沒有超出“夏天”或者“夏日”這樣的處理方式。

如果根據(jù)字面意思直譯，summer確實是“夏日”“夏天”無疑。但考慮到原詩作者莎士比亞為英國人，該國位于歐亞大陸西部，且為海洋所環(huán)抱，屬溫帶海洋性氣候，受盛行西風控制，全年溫和濕潤，四季溫差變化不大，通常1月平均氣溫4～7℃，7月13～17℃。每年二月至三月最為干燥，十月至來年一月最為濕潤。根據(jù)“天氣網(wǎng)”的數(shù)據(jù)，英國“夏天”(summer’s day)的日均最高氣溫為17℃，日均最低氣溫僅為9℃；與此相對的是，中國大部分地區(qū)4月天的日均最高氣溫為20℃，最低氣溫為9℃，跟英國“夏天”的平均氣溫相當。需要注意的是，中國“夏季”(summer)的日均最高氣溫則達到了28℃，氣溫最高的7、8兩個月則可達到30℃![6]可見，英國的“夏天”(summer)氣溫幾乎與中國春風撲面、鮮花盛開的四月相仿(相當于中國的spring——“春天”)，而中國夏季真正的炎熱(尤其是難熬的7、8月份)，在英國是難得一見的。如果把莎翁詩中原本既“明媚溫暖”又“涼爽宜人”的英倫夏日直譯為漢語的“夏天”，那么，中國讀者可能會不由自主地把它和“酷熱難耐”和“心浮氣躁”聯(lián)系起來，莎翁筆下的那位他愛慕贊美的“溫婉”姑娘(也有說是男性朋友)，可能就要變成中國讀者心目中“熱情似火”“刁蠻任性”的霸道女子了——機械的直譯讓她的“脾氣”變壞了。

可見，如果譯者不注意作者所在國的地理環(huán)境與兩種相去甚遠的文化背景的差異，一味拘守對原文字面上的“忠實”而亦步亦趨地跟隨，那么，這種刻舟求劍式的教條可能非但不能保證譯文忠實于原作，而且還有可能會歪曲原作的本意而引起讀者的誤解。

三、“叛逆”不能超過必要的限度

由以上兩例可知，機械的“字面譯”(或“直譯”)看似忠實，卻未必能真正保證譯文在內容上的忠實再現(xiàn)，未必能保證譯文忠實于作者的本意。在某些特定情況下，片面追求字面意義上的“忠實”，有時反倒會譯出讓人無法理解或者引起誤解的譯文。換句話說，字面上的忠實有時會“形”忠“義”叛；反之，有時字面上的“反叛”反而帶來“形”叛“義”忠的效果，是靠近本義的一種明智選擇。當然，采用“叛逆”的手段對文本加以處理只是譯者為了靠近原作，達到意義或內容上的忠實而采取的一種“權變”和“機智”，其最終目的還是追求忠實而非相反。如果突破必要的限度，任憑譯者的喜好隨意發(fā)揮，那么很可能這種“叛逆”就要從內容到形式都會“變味”，讓讀者難以接受。請看下面的譯例：

乾坤春暖，悵東風，搖動枝頭蓓蕾。

欲把春容比春色，爾比春光嬌媚。

烈日無情，幽光隱忿，變幻忽明晦。

一年好景，醒來花落流水。

萬物皆有榮枯，花容月貌，但恨人憔悴。

唯我詩篇懸日月，耀爾嬌羞永醉。

織女流憐，姬娥暗妒，相約瑤池會。

人間天上，且陪王母同醉。[7]

如果不看標題(《念奴嬌·莎士比亞十四行詩第18首》)，有多少人能夠看出這里翻譯的是莎翁的十四行詩呢？大家知道，莎士比亞十四行詩又稱英文十四行詩，源自意大利十四行詩sonetto，因彼特拉克的創(chuàng)作使其臻于完美，故又稱“彼特拉克體”。彼特拉克分成兩部分：前一部分由兩段四行詩組成，后一部分由兩段三行詩組成，即按四、四、三、三編排。每行詩句11個音節(jié)，通常用抑揚格。莎士比亞改變了彼得拉克的格式，由三段四行和一副對句組成，即按四、四、四、二編排，每行詩句有10個抑揚格音節(jié)，押韻格式為ABAB，CDCD，EFEF，GG，稱為“莎士比亞體”或“伊麗莎白體”。而“念奴嬌”則是中國著名的詞牌名之一，以蘇軾“憑空跳遠”詞為仄體正格，一百字，前片四十九字；后片五十一字，各十句四仄韻。

以“念奴嬌”譯“十四行詩”，且不說二者字詞數(shù)目不對、音節(jié)不對、韻腳和韻式不對，也不說二者的行數(shù)不對(“念奴嬌”8行，十四行詩當然14行)，單說以漢語各行長短不一的“詞”(又稱“長短句”)來譯音節(jié)相同、各行長短大致相同的十四行“詩”，就不是最佳選擇。更為重要的是，漢譯“念奴嬌”中居然出現(xiàn)了“織女”“姬娥”“瑤池”“王母”等英語中找不到對應詞的中華文化專屬性表達，讀者還敢相信此詩(當然譯者已經(jīng)讓它變成了“詞”)是出自文藝復興時代英國詩人莎士比亞筆下嗎？如此翻譯莎翁的十四行詩，實在是讓人有不倫不類之感、“關公戰(zhàn)秦瓊”之嫌！諸如此類的“叛逆”，恐怕還是要三思后行，謹慎為之！

四、辯證看待“叛逆”之于翻譯的價值

翻譯中采用何種方法，是否需要“叛逆”以及“叛逆”到何種程度，并非出自譯者的主觀臆斷，而是譯者根據(jù)文本的實際情況，比較哪一種方法譯出的文本更忠實于原文才能決定。換言之，偏狹地認為字面譯更忠實、更準確，或者認為(形式上的)“叛逆”一定不忠實、不準確，都有失偏頗。關于這一點，翻譯史上就曾有過“直譯”“意譯”兩種方法的爭論。有人認為“直譯”比“意譯”更準確，有人則持相反的意見。還有不少人認為根本就不應該把翻譯方法進行如此劃分，因為這樣劃分不科學。如果把握不好必要的分寸，超出必要的限度，那么，死守字面“忠實”的直譯可能會發(fā)展為“硬譯”甚至“死譯”，導致生硬甚至荒謬譯文的出現(xiàn)；相反，過分自由、“不守規(guī)矩”的意譯也會變成胡譯、亂譯，又可能會導致譯文看起來“不像”原文，甚至讓人懷疑自己所讀文字是否譯自原著。推而廣之，“創(chuàng)造性叛逆”也只是文學翻譯過程中對文本作出靈活處理的應變之策，是“靈機一動”“靈光乍現(xiàn)”，是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的“妙手偶得”，在絕大部分情況下，譯者不需要也不應該“叛逆”，而應該始終以忠實為首要原則，根據(jù)原文的具體情況，把直譯、意譯結合起來，譯出讓作者放心、讀者滿意的作品。

翻譯史上曾經(jīng)出現(xiàn)過某些不忠實甚至“叛逆”的翻譯因為其意外的效果而廣為人知，有的還因為其“叛逆”甚至篡改產生了一些意想不到的文學或者社會效果而被一些人大加贊賞，《格列佛游記》就是典型代表。該作品原本是喬納森·斯威夫特(Jonathan Swift)的一部杰出的游記體諷刺小說，揭露18世紀前半期英國統(tǒng)治階級的腐敗和罪惡，反映當時英國議會無聊的黨派斗爭，批判統(tǒng)治集團的昏庸腐朽和唯利是圖，經(jīng)過漢語譯者“叛逆”性翻譯之后，卻成為廣受歡迎的兒童讀物，以至于人們早已忘了它諷刺和批判社會現(xiàn)象的初衷。從傳播學的角度看，這種翻譯無疑獲得了巨大的“成功”，但對于此類成功，我們必須要冷靜、理智、客觀地看待，把它與嚴格意義上的翻譯區(qū)別開來。決不能認為某個行為帶來了一些積極的結果，就認定該行為本身正確，具有合理性。比方說，某地盜竊情況嚴重，居民自發(fā)組織起一個打擊盜竊的志愿者隊伍，在失手打死一名偷盜分子之后，當?shù)赝当I行為基本絕跡。盡管致偷盜分子死亡的行為確實大大遏制了偷盜猖獗的情況，但我們不能因此就認為不通過法律機關打擊犯罪嫌疑人的行為合理、合法，是打擊偷盜犯罪的最有效方式。同樣，我們也不能因為誤譯產生了意想不到的積極意義，不能因為不忠實的翻譯在特定的背景下能夠產生意外的傳播效果，就認為這樣的誤譯、這樣的背叛情有可原甚至理所應當。說到底，翻譯是幫助不懂外語者了解外語承載的信息，雙方構成了求助與幫助(或者委托與被委托)的關系，求助人(或者委托人)當然希望助人者(或者被委托者)提供的信息準確可靠。相應地，助人者(或者被委托者)當然有義務為求助方(或者委托方)提供誠實可靠的服務。既然如此，譯者作為助人者或者被委托者，就有忠誠于求助者或者委托人的義務。忠誠于求助者是作為助人者所應該擁有的美德，而忠誠于委托人則還有契約精神的因素包含其中?？傊?，忠實于原文，忠誠于自己服務(或者幫助)的對象，準確譯出交付的內容，是譯者的本分；不忠實、不準確的譯文，不管會產生怎樣的社會、文化、經(jīng)濟效果，都不能為譯者的誤譯和叛逆行為找到漂亮的借口，都不能證明不忠實翻譯的正當性。

一言以蔽之，在翻譯實踐中，所謂的“創(chuàng)造性叛逆”只是譯者根據(jù)實際情況采用的翻譯方法，其根本目的是為了忠實地表達原作的思想內容和文體風格。比如上文所述的兩個關于“東”與“西”、“春”與“夏”的漢英或者英漢翻譯，如果嚴格按照對譯的方式，譯文讀者的閱讀效果可能反倒不如以“叛逆”的方式譯出的效果好；但是，如果不問原文內容和風格，不顧讀者的創(chuàng)作初衷和讀者的閱讀感受，過度“叛逆”，就有可能會導致作者不滿意、讀者不接受的情況出現(xiàn)。概言之，不管用哪種翻譯方法，只要有利于譯者忠實、準確、流暢地表達出原文的內容和風格，都是正確的選擇；反之，如果不管原文特點，固執(zhí)、機械地死守某一“原則”，或者無所顧忌，隨心所欲，一“叛”到底，就很可能導致譯文不能忠實反映原文精神和風貌，從而不為讀者接受的情況。就拿翻譯史上的直譯、意譯之爭來說，直譯(literal translation)不等于死譯(word for word translation)，意譯不等于胡譯(uncontrolled/unrestricted translation)，因為說到底，“翻譯只能是翻譯(萬分忠實于原作的翻譯)，而不能有所謂‘直譯’或‘意譯’”[8]。

謝天振認為，文學翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”集中、鮮明地“反映了不同文化在交流過程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題”，所以對文學翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”的價值持充分肯定的態(tài)度，并認為除譯者外，讀者和接受環(huán)境等也一樣是創(chuàng)造性叛逆的主體。[1]13-14需要指出的是，“創(chuàng)造性叛逆”固然可以給譯介學提供了非常鮮活的研究素材，卻并不能給翻譯實踐帶來任何積極意義，因為，翻譯的任務恰恰是要戰(zhàn)勝和克服跨文化交流中出現(xiàn)的“阻礙、碰撞、誤解、扭曲”，這也是譯者的職責和追求。譯者在翻譯時對原著的誤解和誤譯，在大部分情況下都是力不從心或者粗心大意所致，并非出自譯者的本意；讀者在閱讀本已歪曲的譯本時所產生的誤解和誤讀，就更屬無辜，這和“叛逆”又有什么關系呢？即使讀者在閱讀原作時所產生的反應與作者的預期不一致，那恐怕也算不上是“叛逆”吧？至少讀者產生這樣的反應并不是出于故意。如果譯者純粹為了追求文學方面的效果而置原作、原作者的預期于不顧，通過“叛逆”的方式來篡改原作，那不是嚴格意義上的翻譯；因為翻譯的錯誤而意外產生了超出原作者(甚至譯者)預期的文學效果(大部分情況下還可能是“副作用”)，從文學效果來說也許有其積極的一面。但即便如此，這種“叛逆”式翻譯到底有沒有限度？如果沒有底線，這種“文學翻譯”所“翻譯”的文學，還算不算“翻譯”文學？讀者所看到的這種文本，到底還算不算所謂的“譯本”？或者根本就是“偽譯本”？如果拋開文學效果不說，單單就翻譯而言，這種“叛逆”當然是一種失敗——不管是無意的“無奈”還是有意的“叛逆”，或者是某些為了開脫責任的譯者別有用心的說辭。這種本質上失敗的翻譯、變異的翻譯、背離了原作的翻譯難道就是“創(chuàng)造”？難道文學翻譯中的“誤解”“扭曲”和誤譯、誤讀都算是“創(chuàng)造”？

余光中在談到翻譯工作的困難時曾經(jīng)打過這樣的比方：“如果說，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務是把神的話傳給人……那句話雖然是神諭，要傳給凡人時，多多少少，畢竟還要用人的方式委婉點出，否則那神諭仍留在云里霧里，高不可攀。譯者介于神人之間，既要通天意，又得說人話，真是‘左右為巫難’?！盵9]翻譯中對于原文的忠實是對譯者的基本要求，但在具體的翻譯實踐中到底應該如何理解以及怎樣實現(xiàn)這種“忠實”，不同的譯者對此卻有著不同的理解，可謂“仁者見仁，智者見智”。但不管是從翻譯的起源還是從翻譯的目的來看，也不管是從翻譯本質還是翻譯倫理來看，譯者都應該仔細分析和揣度作者或言者的本意，并力求最大限度地加以準確再現(xiàn)和傳達。為了達到這一目標，譯者就不能僅僅顧及字面或符號意義上的“忠實”，而應該突破所有操作上的障礙或理論上的禁錮，以一切可能的方法或手段去實現(xiàn)或達成作者或言者預期的意圖。把“神諭”傳給“凡人”，需要譯者充分發(fā)揮自己的靈活機智。有時表面上看似“叛逆”的手法以及看似“叛逆”的譯文，實際上反而更接近作者或者說話人的本意，這樣的譯文可謂“大忠似奸”；而那種表面上亦步亦趨，緊跟在原文后面不肯作相應變通的“硬譯”甚至“死譯”，看上去似乎忠實無比，實則與作者或說話人的本意大相徑庭，這是名副其實的“大偽似真”！因此，譯者在遇到類似“陷阱”的時候一定要多加小心，反復推敲，不僅要從信息發(fā)出者的目的出發(fā)，多考慮作者或言者的動機，而且要從信息接受者的效果出發(fā)，多考慮讀者或聽者的感受；不僅要考慮原文文本的生成背景，還要考慮譯文接受者所處的時代與環(huán)境——包括自然環(huán)境與社會環(huán)境。只有把各種因素盡可能地考慮周全，才有可能譯出真正忠實于原文的好譯作。