張曉萌

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

恩斯特·布洛赫是早期西方馬克思主義思想家之一，在“尚未存在的存在論”的理論框架之下，他對藝術(shù)本質(zhì)與現(xiàn)實主義的理解具有獨特性。除去反映人類現(xiàn)實的基本功能及社會品格，他認為文學(xué)與藝術(shù)能夠“大膽向前超越迄今意識界限”[1]98，因而具有更具前瞻性的烏托邦功能。“一切烏托邦意識都貫穿某種行駛到美好的終點的意愿，而這種意愿響徹在永遠無法遺忘的童話故事中，活動在更美好生活的夢中，但是，也顯現(xiàn)在我們最終所必須把握的自身固有形式的藝術(shù)作品之中?！盵1]98

布洛赫將可能性范疇引入烏托邦功能的考量，充分發(fā)掘出靜態(tài)考察經(jīng)驗所遮蔽的廣闊視域。當(dāng)文學(xué)和藝術(shù)與烏托邦相遇，烏托邦因素會怎樣作用于作品的醞釀、創(chuàng)作與呈現(xiàn)過程？而文學(xué)作品的烏托邦功能又如何得以體現(xiàn)？結(jié)合布洛赫所推崇的創(chuàng)作手法與藝術(shù)形式，通過對以上兩個問題的闡述，我們可以從烏托邦的建構(gòu)層面對文藝的功能有所概觀。

一、烏托邦因素與創(chuàng)造性

“在偉大的藝術(shù)作品中，這種功能(烏托邦功能)則以獨一無二的方式(suigeneris)精確地、現(xiàn)實主義地顯現(xiàn)出來?！盵1]16從烏托邦視角看文藝作品，一種指向未來的可能性躍動其間。布洛赫充分辨別了有益的烏托邦因素，即烏托邦沖動中與客觀可能性相連而具備向前的趨勢-潛勢的部分。它們作用于文藝創(chuàng)作主體，參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機，為藝術(shù)作品前階段提供心理預(yù)設(shè)，并在整個文本生成及呈現(xiàn)的過程中都起著引導(dǎo)與激勵作用。

作為烏托邦意識這一巨大領(lǐng)域中的一部分，夢是布洛赫切入預(yù)先推定邏輯的突破口。在對弗洛伊德對夜夢的解釋進行一番梳理之后，對“白日夢是夜夢的前階段”這一說法提出了質(zhì)疑。他將白日夢稱為“清醒之夢”，其中蘊含著率先行動和未雨綢繆。有別于夜夢的隱匿性、曲解性，白日夢是“敞開的、構(gòu)思的、預(yù)先推定的，而且自身的潛勢位于前面”，它并非被動地卷入自身的圖像之中，而是在想象力的調(diào)適下，通過客觀可能性的中介，實現(xiàn)“向前的自我擴張與世界擴張”[1]99。

白日夢是藝術(shù)的前階段，這個觀點為弗洛伊德和布洛赫所共識。但后者有異于前者的是，將分析的方向從被壓抑的無意識的性本能沖動升華的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向包含創(chuàng)造性的烏托邦的向度領(lǐng)域。弗洛伊德意識到白日夢參與藝術(shù)前意識，但是他將重點引到“升華”，而忽略了白日夢本身的創(chuàng)造力。布洛赫認為，白日夢借助向前的想象力，展開指向烏托邦的愿望圖景，它是“關(guān)于圓滿性的切實可行的、精確的想象力實驗”[1]93。它是可選擇的、旨在改變世界的客觀幻想，因其創(chuàng)造力功能，在藝術(shù)創(chuàng)作的前階段具有特殊的意義。

藝術(shù)作品中包含將現(xiàn)實烏托邦化的傾向，但并非所有的藝術(shù)都是一味地美化現(xiàn)實、不著邊際。在偉大的藝術(shù)作品中時常顯現(xiàn)出一些華麗的內(nèi)容，是不能為其自身所動搖的。這種蘊含著真正的“先現(xiàn)”的藝術(shù)作品，除了指明自身顯現(xiàn)的本質(zhì)之外，還指明了未來現(xiàn)實的潛勢。白日夢預(yù)先獲取烏托邦圖像，通過動態(tài)的、富于表現(xiàn)力的形象蘊含在藝術(shù)作品中，進而成為藝術(shù)作品本身。

雖然白日夢有別于夜夢，但兩者并非毫不相干，而是相互“游戲”、相互融合。夜夢中的遠古指向要素與白日夢中想象力的烏托邦要素相互交換，促成了表面現(xiàn)實的飛躍。布洛赫認為，這種飛躍在表現(xiàn)主義，尤其是超現(xiàn)實主義中表現(xiàn)得最為明顯。他采用喬伊斯的《尤利西斯》文本，對這種過渡進行了分析。在對這個問題的探究中可以發(fā)現(xiàn)某種未得到清償或尚未完結(jié)的夜夢，同樣也會發(fā)現(xiàn)白日夢中的古代因素，這是布洛赫對原型概念的最初探索。

夢想與生活的結(jié)合點上，白日夢不再僅僅被理解為以觀望的態(tài)度對事物的存在進行定位，而是一種向前的能動參與。它參入藝術(shù)創(chuàng)作之中，樹立超越現(xiàn)實的人物，描繪各種愿望狀況與理想風(fēng)景，其中暗含尚未意識到的東西，開啟人類的意識之窗。白日夢借助創(chuàng)造性的預(yù)先把握，將烏托邦意識帶入藝術(shù)創(chuàng)作的前階段。

布洛赫把對創(chuàng)作性等主體因素的探索置于一定的社會歷史條件下討論，充分肯定境遇與場所對主體精神創(chuàng)造力的影響。青春、轉(zhuǎn)折時期與創(chuàng)造性作為藝術(shù)創(chuàng)作的有力動因，為偉大作品的出現(xiàn)提供了溫床。卓越的作品是以青春為前提的，它生發(fā)于精神的破曉狀態(tài)；同樣，在社會及個人境況的轉(zhuǎn)折時期，新東西會以更踴躍的姿態(tài)促發(fā)個體的藝術(shù)創(chuàng)作沖動。于此，布洛赫分析了創(chuàng)造性在尚未出現(xiàn)時的三種狀態(tài)，即潛伏階段、靈感階段和闡明階段。鑒于作品創(chuàng)作也是創(chuàng)造性的產(chǎn)物，因而也可以將其理解為藝術(shù)創(chuàng)作的三個階段。

值得注意的是，布洛赫在探討創(chuàng)造性的時候，不是將其置于完全架空的領(lǐng)域進行純邏輯思維上的靜態(tài)演繹，而是將個體與時代背景和社會因素聯(lián)系在一起，在動態(tài)的張力中考察其間的相互作用與影響。作家和藝術(shù)家在創(chuàng)作之初，時常抱有許多處于潛伏狀態(tài)的想法，一旦與時代某種張揚或壓抑的趨勢暗合，模糊的思維碎片就猛然上升為一種清晰的創(chuàng)作理念。之后，作家和藝術(shù)家順勢而為，通過各種賦形策略給予靈感以物質(zhì)呈現(xiàn)。由此，創(chuàng)造性促成了偉大作品的誕生。

二、“烏托邦剩余”與意識形態(tài)

布洛赫充分挖掘意識形態(tài)中烏托邦因素，通過區(qū)分兩種類型的意識形態(tài)，提醒人們注意潛藏在現(xiàn)象中的進步內(nèi)容。以往對文藝功能的探討，大多局限于反映論上，而歷來對烏托邦功能的認識也充滿爭議。然而，藝術(shù)的功能不僅僅在于能動地反映世界與歷史進程。作為“先現(xiàn)/預(yù)顯”，它同時預(yù)先推定性地描繪自身目標(biāo)的總體并對此予以批判性補充，除此之外，還以自身的密碼和象征一再向外顯示有價值的存在，在調(diào)動和活躍對社會的影響力的同時對理想中場景預(yù)先進行實驗性塑造。

一般觀點來看，烏托邦的社會文化功能是與意識形態(tài)平行和相互補充的。利科認為，“群體透過意識形態(tài)相信它自身的同一性。因此，透過這三種形式(即掩飾、正當(dāng)化和整合)，意識形態(tài)加強、重整、維持并因此維護作為社會群體的社會共同體。所以正是烏托邦的功能，將想象力投射到現(xiàn)實之外，投射到一個并不存在的地方。”[2]如果說意識形態(tài)具有這三層基本功能的話，與之相對地，烏托邦就具有另三層基本功能，即逃避、對統(tǒng)治者的挑戰(zhàn)和對可能性的探索。烏托邦以諷刺性或展望性的幻想，使人們的思維擺脫禁錮，同時以對原本不存在的地方的構(gòu)架，去開辟可能的、期待中的世界，并由此激勵人們從中悟出改變當(dāng)下的方案和精神力量。烏托邦阻止著期待視野與經(jīng)驗視野的混同，于間隔的距離之中蘊含著力量。在對文學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)問題的思考中，除去反映論視角，在經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系中審視文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)性質(zhì)似乎為新歷史條件下文藝地位功能的再解讀提供了更多可能性。

布洛赫認為，即便是有美化因素的意識形態(tài)虛假部分也存在著解放的維度。意識形態(tài)既然作為勸服的修辭結(jié)構(gòu)，就必然有一個蘊含著承諾與契機的理性內(nèi)核。法蘭克福學(xué)派理論家大多將意識形態(tài)理解為與科學(xué)相對立的附魅的工具，因而其批判功能相應(yīng)地被簡單化為祛魅與歸謬。而布洛赫試圖恢復(fù)并發(fā)掘意識形態(tài)中的烏托邦內(nèi)涵，從而對其中蘊含的價值進行重估與強調(diào)。與詹姆遜、列斐伏爾(1)詹姆遜認為大眾文化文本中常常具有烏托邦契機，因此需要對文化制品中的社會與夢想有所重視，其中夢想的展現(xiàn)與沖突的解決中都存在著意識形態(tài)分析的途徑，而列斐伏爾從以生產(chǎn)過程為中心的異化批判轉(zhuǎn)換為以消費和日常生活為中心的異化批判。類似，布洛赫在重建意識形態(tài)批判的理論實踐過程中，看到了日常生活中大量的意識形態(tài)滲透現(xiàn)象：白日夢、廣告、電影、時裝、暢銷書、櫥窗陳列品、旅行等等。因此他認為意識形態(tài)批判不應(yīng)局限于政治文本及理論，而應(yīng)深入到日常生活批判之中，讓深層的文化潛能得以釋放。

布洛赫在對意識形態(tài)本質(zhì)的闡明中區(qū)分了意識形態(tài)的兩張面孔，其一是為人所掌控的虛假內(nèi)容，另外則是有積極批判與建構(gòu)作用的“烏托邦剩余”(Utopian-surplus)，而正是烏托邦剩余使得美學(xué)產(chǎn)品具有社會功能。在這里，藝術(shù)作品所繼承下來的東西保留著部分內(nèi)在于虛假意識的烏托邦功能。他充分挖掘了意識形態(tài)的期盼維度，其間能生成更好的世界憧憬的烏托邦鏡像，因此，對其展開的批判不僅僅具有解蔽和祛魅的功能，而更進一步地作用為“顯露”和“發(fā)現(xiàn)”：未實現(xiàn)的夢想、落空的希望、擦肩而過的可能性于此得以重現(xiàn)和揭示。烏托邦剩余表現(xiàn)出意識形態(tài)朝向未來的一面，其中蘊含著社會發(fā)展的真正可能性以及人的自由的潛能。這些在文學(xué)與藝術(shù)中得以保存。由此，“意識形態(tài)所包含的文化剩余將持久存在，它的烏托邦功能也將不斷地把理想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，并因此第一次被充分地實現(xiàn)?！盵3]

是否具有烏托邦功能是檢驗烏托邦剩余的標(biāo)尺，在觀照文學(xué)與藝術(shù)以及一切文化形式時，布洛赫善于從虛假意識中辨別出真正的指向烏托邦的東西，它們不是飄渺的，而是真理的一部分。通過對理論哲學(xué)以及文化產(chǎn)品中常被忽略的意識形態(tài)內(nèi)涵的辨析和批判，布洛赫逐漸從種種意識形態(tài)制品中剝離出烏托邦因素，并將之推進走向未來的進程。

三、“烏托邦剩余”的形式策略與藝術(shù)體裁

談及文學(xué)藝術(shù)作品對烏托邦要素的包蘊與展現(xiàn)，布洛赫重點討論了三個范疇——原型、比喻與象征，他發(fā)掘了其中內(nèi)在的烏托邦本質(zhì)，并借暗碼概念對三個范疇相互關(guān)系及其所蘊含的烏托邦功能進行闡述。除此之外，他以童話、戲劇、電影與音樂為例，分析了不同體裁對烏托邦圖景的表達的作用，通過對童話、民間故事中的愿望圖景進行描繪，可以在主題表達與形象塑造中看到文藝作品與烏托邦功能碰撞出的火花。

原型這種范疇作為一種向前追溯的解釋功能由來已久。與烏托邦理論整體思路一致，布洛赫將未來指向性引入對原型的思考。他認為，榮格的原型理論從退行性立場出發(fā)，在一種“純粹的沉沒”中回溯過去。而事實上，有必要對一種與烏托邦功能相連的原型予以關(guān)注，即“未清償?shù)脑汀保鼈兡軇偃螢跬邪畹牟僮?，其中到處都顯現(xiàn)著某種尚未完結(jié)的、尚未償清的東西。

原型“顯示出一部自然本身的二重文字，因而它是某種現(xiàn)實暗碼或現(xiàn)實象征”[1]187。它的顯現(xiàn)借助于比喻與象征，而在追問烏托邦功能與比喻和象征相遇這個問題之時，布洛赫導(dǎo)入了暗碼(cipher/Chiffer)這個范疇。從其起源來看，這個概念是布洛赫過程哲學(xué)在原型問題上的引申。在布滿尚未知曉之物的世界進程中，許多有共同質(zhì)素的事物扭結(jié)在一起，等待著被揭開?！斑@個世界本身就充滿了真實的密碼、真實的象征，意味深長的是，這些密碼、象征和事物指向‘意義’的趨向和潛伏，指向任何事情曾可能完全接受的意義的趨向和潛伏?！盵4]這些質(zhì)素蘊含著客觀可能性，因而在事物發(fā)展道路上必然會出現(xiàn)；從特征上看，暗碼具有兩個層面的意義，即潛在性和趨向性。一方面，暗碼潛在于物質(zhì)的存在與發(fā)展之中，是構(gòu)成具體烏托邦的細小單位，而通過潛在性，它將努力達到線性進程的最終結(jié)果，因而在主體推進中與趨向性的變化相契合，而這一變化與人類活動有關(guān)?！霸谠椭?，被固結(jié)的比喻要素或象征要素不僅是形成某種意義的暗碼，也是在對象中真實顯現(xiàn)意義的暗碼。之所以存在這樣的暗碼，是因為世界過程本身就是某種烏托邦的功能，而且世界過程與作為實體的客觀可能性的物質(zhì)是結(jié)合在一起的?！盵1]202

而考察象征與比喻這對范疇，不僅應(yīng)對其共同的烏托邦指向有所分析，還應(yīng)對其區(qū)別做出有必要的闡釋。首先，基于“意義”層面，兩者都旨在傳達預(yù)先認識的東西，在“過程尚未被贏得”的階段，“既是某種顯露的東西的封閉，又是依然封閉的東西的某種顯露和開放”。[1]203作為預(yù)先描繪，這兩種形式策略下的現(xiàn)實在自身意義方向上充實與客觀可能性相連的烏托邦內(nèi)容，表達指向未來的前假象圖景。它們事先報道了未來世界，從而具有烏托邦功能。

但比喻與象征又有所區(qū)別：比喻是指向多樣性的，它提供某種擴展到細節(jié)上的暗碼，包含暫時性的原型，而與之相對的是，象征在這些多樣性中提取統(tǒng)一的暗碼，將其“無例外地歸入某種意義的一元性之中”，指向某種“必要的唯一性”。然而在布洛赫看來，這一對范疇并不處于對立的狀態(tài)，比喻雖然是多義的、彷徨不定的，但它并非是對烏托邦式的同一性的違背，而是作為歷史性中介，在暫時性中趨向于這種同一。

愿望圖像的表達是藝術(shù)參與烏托邦功能的一般形式。在這種表達中，布洛赫的筆觸涉及各個領(lǐng)域，他不遺余力地探索各種藝術(shù)所包納的具有驅(qū)動力的烏托邦部分。櫥窗陳列品與旅行、馬戲與電影，布洛赫在日常生活藝術(shù)中探索蘊含烏托邦的愿望圖像。聽從想象力的召喚，這些藝術(shù)形式及內(nèi)容都致力于展現(xiàn)超然的彼岸和遙遠的國度。布洛赫的陳述零散、跳躍而鮮活，無論是在旅行中尋找“美麗的陌生”，還是試圖在古希臘神話與當(dāng)代偵探小說之間、舞蹈與第三帝國之間建立某種聯(lián)系，他都能找到合適的切入點而對愿望圖像做出適當(dāng)?shù)劁佌?。面對人類破碎不堪、令人沮喪的“家園”的現(xiàn)狀，布洛赫充分肯定了文學(xué)、音樂、建筑等諸多包含前假象和預(yù)先推定圖景的藝術(shù)形式的烏托邦功能，認為它們是可以窺探未來世界的棱鏡，借此可以給希望以顯形場所，帶領(lǐng)人類找回夢想與尊嚴(yán)。

在童話這種體裁中，藝術(shù)童話尤其符合布洛赫烏托邦意愿呈現(xiàn)的需求。其主人公并非作為獨特的個性呈現(xiàn)，而是一種能動地擺脫現(xiàn)時束縛而從困境中超脫的體驗型個體，幻想賦予他們“夢想的、烏托邦的本性”。作為講述者獨立的有意識的反現(xiàn)實暢想，它充滿了愿望動機的幻想世界中生動描繪的內(nèi)在烏托邦之夢。A·霍夫曼的浪漫主義童話《金罐》是藝術(shù)童話的典型。在情節(jié)設(shè)定與時空結(jié)構(gòu)的雙重復(fù)調(diào)下，讀者在作者的引導(dǎo)下于作品里隨意參入?yún)⒊?，在現(xiàn)實與幻想的更迭與交織中獲得一種夢幻的體驗。故事的時間軸與場景都在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間游走，可以考據(jù)的德累斯頓的日?，F(xiàn)實延展到感知幻覺之中。安澤穆斯的世界淵源于幻想表象，是對現(xiàn)實生活的與寓意性描繪。魔法籠罩下，現(xiàn)實的沖突依然存在。藝術(shù)與生活、事實與夢在童話的編織中達成了統(tǒng)一。大西洋世界之夢作為幻想的藝術(shù)世界，反映了想象力的召喚下人的內(nèi)心對真正生活的渴求?；舴蚵运囆g(shù)特有的方式，把個體現(xiàn)世的苦難轉(zhuǎn)化為美妙的童話世界，這種浪漫主義反諷風(fēng)格并不消解現(xiàn)實元素，而是集中于讀者想象力的參與，將看故事的人納入到虛幻與真實世界的對話之中。藝術(shù)為二元對立的現(xiàn)實與非現(xiàn)實提供了有效場景，其中，兩者可以保持相對獨立同時又內(nèi)在協(xié)調(diào)?！盎舴蚵罹_地描寫了自身的畢德邁耶爾世界，他的這一獨特目光恰恰規(guī)定了自身特有的現(xiàn)實主義理念?；舴蚵钊诵欧刂该髁似胀ㄈ说纳娌恍遗c希望圖像之間的巨大距離，但是，當(dāng)他把這種不幸加以妖魔化，并把希望圖像加以局部化時，他也就開啟了現(xiàn)實世界中的一個新的向度，在此，這一新的向度不僅僅是社會學(xué)現(xiàn)實主義的向度，而是借助于娛樂方式能夠界定周圍世界的向度。”[1]484

除此之外，戲劇對烏托邦圖景的展現(xiàn)也十分典型。布洛赫闡述了自身的戲劇觀，并試圖在衡量戲劇作品的尺度上引入“未來”這一因素。他對戲劇的分析是從對布萊希特戲劇觀的基本闡釋開始的，他將布萊希特的戲劇藝術(shù)推崇為客觀性和蒙太奇高度統(tǒng)一的范例。在布洛赫看來，真正的藝術(shù)劇場“有理由指向充滿感官快樂的劇場假象以及歌劇這一進步的杰作”，《魔笛》、《費加羅的婚禮》等劇作不僅賦予觀眾高尚的藝術(shù)享受，同時還展現(xiàn)了最積極的人性愿望圖像?！霸诒硌葜?，劇場本身作為一種中介起作用：通過斗爭來制造某種內(nèi)容，或從制造了的東西中預(yù)先顯現(xiàn)某種內(nèi)容?！鳛榉独龣C關(guān)，恰恰在這個世界的現(xiàn)實可能性中，劇場對這個世界的意志施加強有力的影響?！盵1]484

在對烏托邦圖像的找尋與闡釋中，除卻上述兩種文學(xué)表達方式，布洛赫尤其對音樂這種藝術(shù)形式給予了特別的關(guān)注。他認為，音樂是“最為烏托邦的藝術(shù)”。是未來歷史的替代性象征。

1860年到1920年這個時期，西方音樂經(jīng)歷了歷史性的改變。古代音樂總是依附于儀式、傳說、舞蹈和詩歌，它的意義是外部給予的。而近代西方音樂開始有了獨立于外部的意義，即自律性。自此，音樂不只是表達情緒的工具，還成為喚起情緒的重要存在，建立在音樂語言之上的音樂美學(xué)產(chǎn)生了。在此背景下，三位理論家即盧卡奇、布洛赫和阿多諾對音樂與社會的討論尤其值得關(guān)注。他們試圖將音樂作為文化形式和西方社會政治結(jié)構(gòu)，去發(fā)掘其意義。

在《烏托邦精神》中，布洛赫用近半的篇幅討論音樂，后來與《希望的原理》中相關(guān)的部分合為一集出版，題為《論音樂哲學(xué)》(1974)他認為，音樂在本質(zhì)上是一種表現(xiàn)主義藝術(shù)，雖然在古代和中世紀(jì)時期音樂必然已經(jīng)存在，但直至16世紀(jì)后期它才發(fā)展成為一種有明確中心的文化。直至那時，在喬瓦尼·帕萊斯特里納和拉索的作品，意大利曲調(diào)和佛蘭德音樂文化的撞擊創(chuàng)造了共同的音調(diào)，通過這種語言，激情與主體性之前的差別可以清晰地表達出來。[5]由此，音樂的最基本功能就是引導(dǎo)人們自由地從社會存在的令人沮喪飛躍至主體精神性的深廣之中。在《烏托邦精神》中，音樂作為一個美學(xué)范疇，似乎是對社會的徹底否定，其中主體經(jīng)驗的深刻與物化現(xiàn)實的膚淺呈對立狀態(tài)。音樂與社會之間的張力使得布洛赫拒絕承認音樂社會學(xué)的解釋力量。社會歷史為音樂發(fā)展的多樣舞臺創(chuàng)造了外部環(huán)境，但對這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造性本質(zhì)并無決定性影響。因此，對布洛赫來說，音樂仍是一種歷史現(xiàn)象，而這里的歷史并不是指社會層面，而更傾向于人性的內(nèi)在遭遇。由于缺乏與自身存在的距離，人們很難明晰眼前的狀態(tài)。在當(dāng)下的黑暗瞬間中，音樂像一道光束，驅(qū)散人們在自我認知道路上最初的晦暗。音樂是關(guān)乎世界中理想人類的藝術(shù)，是純粹而直接的召喚與牽引；它參與到人類歸家，以及尋求詩意棲居世界的期求中，能促使主體表達內(nèi)心深處的渴望，借此抵達烏托邦未來。

結(jié) 語

烏托邦剩余是衡量偉大作品的重要尺度，只有那些載有烏托邦功能的作品，才擁有超然于時代的恒久意義，是真正的時代遺產(chǎn)。布洛赫試圖啟發(fā)人們意識到個體對整個人類的依賴性，而獨立自主只有在強有力的集體性中才有唯一可能，如果說藝術(shù)具有功能，那么那一定是烏托邦式的，它會使讀者發(fā)覺生活微小的事中能促成其夢想和獨立性的趨勢，借助于客觀可能的物質(zhì)而成為本質(zhì)。因此，布洛赫致力于在各種文化中尋找希望的線索，激勵個體在集體性的行動中發(fā)掘新事物，以期一個無階級的、更正義的世界的到來。

與布洛赫對文學(xué)與藝術(shù)功能的肯定立場形成對比，同時代的法蘭克福學(xué)派理論家的態(tài)度卻相對悲觀。同樣是面對希望失落的年代，布洛赫在承認文學(xué)無力解決現(xiàn)實中的矛盾的同時肯定審美烏托邦超越現(xiàn)實的自由與解放功能。他側(cè)重于文學(xué)與藝術(shù)中預(yù)先推定的對真理內(nèi)容的表達，不僅考察了文學(xué)與藝術(shù)中普遍存在的烏托邦因素，還探討了文藝表達預(yù)先推定真理的形式策略。文藝作為“先現(xiàn)”，為審美烏托邦的構(gòu)建提供了一條有效思路。

然而，即便布洛赫極力將各種術(shù)語范疇與現(xiàn)實和實踐相靠攏，總體上仍可被認為是停留在精神意識層面以文藝拯救現(xiàn)實的嘗試。永遠位于前線的未來及其哲學(xué)作為一種絕對價值觀能在何種意義上發(fā)揮效用，文學(xué)與藝術(shù)的烏托邦之光能否實現(xiàn)現(xiàn)代困境中人類的救贖，這些問題都無法予以確證。一定程度上說，布洛赫烏托邦文藝美學(xué)思想的理論意義大于其實踐意義。但正如布洛赫的墓志銘所言——“思維就意味著超越”，即便如此，他的“烏托邦”與“希望”，以及以此為基礎(chǔ)的“先現(xiàn)”美學(xué)在當(dāng)代仍具啟發(fā)意義和獨特價值。