孟夢 蔡一銘

【內容提要】傳統(tǒng)舞蹈為適應社會環(huán)境，而產生功能的變化，是影響其表演形態(tài)和傳播方式的重要原因。本文以山東省德州市武城縣“抬花杠”為例，從“酬神”到“娛人”身份轉變，所引發(fā)的表演形態(tài)、傳承與受眾的變革兩個角度，一方面，闡釋傳統(tǒng)舞蹈在日新月異的時代變遷下的發(fā)展轉變，另一方面，探索在“非遺”工作的持續(xù)升溫下傳統(tǒng)舞蹈的傳承與保護的新方向。

【關鍵詞】拾花杠 山東 表演形態(tài) 傳播方式 傳統(tǒng)舞蹈

從舞蹈的歷史發(fā)展來看，早在夏商時期，舞蹈便被當做祭祀活動的組成部分，成為“敬神”“通神”“達神”的重要途徑。由古至今，歷數各個朝代中的樂舞，都有祭祀舞蹈的存在。在現代，舞蹈正經歷著從傳統(tǒng)走向現代的變革，原本隱于鄉(xiāng)間的祭祀儀式轉化為面向舞臺的聚眾歡舞。

在山東眾多因“祭祀”而流傳至今的舞蹈中，祭祀祖先、祈求神靈保佑的舞蹈占大多數，如壽光和濰坊一帶祭祀自然神靈的“鬧?！保吧綎|三大秧歌”中祭祀祖先的“海陽秧歌”，祈雨護田的“加古通”等。山東省德州市武城“抬花杠”同樣是流傳于山東地區(qū)古老的祭祀舞蹈，2006年12月被列入山東省省級非物質文化遺產名錄。

山東省德州市武城“抬花杠”在舊時是武城人為當地神仙——“大姑”（相傳為玉皇大帝的長女，是德州市武城人信奉的神祗）慶生而舉辦的“大姑出巡”中的一部分。在武城縣文化藝術中心發(fā)布的《抬花杠簡介》中提到，解放后，破除迷信，拆除了大姑廟和娘娘廟，祭祀不再。倍受人們青睞的抬花杠又隨之與龍燈獅舞等其他民間藝術形式一起出現在春節(jié)、元宵等節(jié)日喜慶的場合之中，由祭祀專用舞蹈轉化為民俗自娛舞蹈：演出時間由四月十八至二十改為元宵節(jié)期間，表演時間更為靈、活;演出程序簡化，“掉杠”“滑杠”等僅被視為動作失誤;道具、人員減少，表演規(guī)?？s小。如今的抬花杠一般于春節(jié)后開始籌備，正月十三與德州市其他民俗表演一起參加每年一度的全縣民俗藝術展演。面對席卷而來的現代思潮，抬花杠的繼續(xù)存在得益于國家政策的支持，在政府的推動組織下，作為“非遺”的民間傳統(tǒng)舞蹈，逐漸淡化其生長的鄉(xiāng)間土壤提供的神話色彩，從對自然的強烈依賴到對生活的強力把控，武城人舞花杠的內心沖動已被“不得不跳”所代替。所謂“不得不跳”體現了各方參與者的不同訴求：其一，表演者視抬花杠為愛好;其二，組織者視抬花杠為任務;其三，在“非遺”視角下，抬花杠被視為若不加人為強力保護，最終只會在歲月中慢慢消失的人類文明遺產。

2018年，筆者所在的山東藝術學院舞蹈學院調研團隊多次對抬花杠進行田野考察，采訪武城縣文化藝術中心工作人員李偉和抬花杠省級傳承人崔振江。2019年的正月十五元宵節(jié)期間，調研團隊順利完成了山東非物質文化遺產記錄工程之武城縣抬花杠的拍攝記錄工作。

一、表演形態(tài)從“大姑出巡”到“聚眾歡舞”

從“酬神”到“娛人”，傳統(tǒng)藝術形式為了適應時代變遷而進行了改變。與此同時，專業(yè)舞蹈編創(chuàng)者的參與，傳統(tǒng)舞蹈形式被視為提供創(chuàng)作資源的寶庫，從神圣儀式中抽離，形成肢體語言的外在符號，通過結構和拼貼，為現代觀眾構建了溝通古今的舞臺呈現，強化了舞蹈的審美價值和藝術價值，傳統(tǒng)舞蹈以更加典型化的的形態(tài)被重塑和記錄。

在山東境內，“海陽秧歌”是目前受眾最廣泛的傳統(tǒng)舞蹈形式，承載著祈福、祭祀祖先的功能。舞蹈編創(chuàng)者對海陽秧歌原本的祭祀儀式形式提煉、加工，形成了優(yōu)美中不失變化，剛柔相濟的風格特征，成為齊魯人民堅毅、灑脫、豪爽的文化符號，作為一種極具審美意識的舞臺表演形式活躍在各種舞蹈展演、節(jié)慶儀式中。與“海陽秧歌”的極大流傳度不同，“抬花杠”因其地域、受眾等各方面的原因，并沒有完全實現從田野到舞臺的轉化。但是，其發(fā)展傳承中逐漸完成的表演形態(tài)典型化的演變，正是大多數帶有祭祀性質的傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展現狀。

抬花杠起源于明朝弘治年問，由人們抬著花籃去祭祀“大姑神”的一種儀式衍生而來。傳說“大姑神”愛花，人們便抬著花籃在“大姑廟”前表演各種舞蹈動作，表達對大姑神的敬仰，并博得她的歡心。由于南屯系武術之鄉(xiāng)，抬杠人大多有武術功底，表演動作集舞蹈與武術于一體，形成了獨具一格的表演形式。為了祈求“大姑神”的保佑，人們便把每年農歷四月十八日定為“大姑”回娘家的日子，稱為“大姑出嫁”或“大姑出巡”。到清代乾隆年間，抬花杠發(fā)展到鼎盛時期，樂隊規(guī)模越來越大，演出活動也由南屯波及到整個縣城及周邊地區(qū)。抬花杠已摒棄了原來宗教儀式的表演方式，舞步動作及表演套路也得到進一步規(guī)范，高者為師，傳承有序，形成了武城抬花杠民間藝術。

每逢農歷四月十八日“大姑出游”的日子，南屯村的花杠隊便與東屯的架鼓隊結合在一起演出。飲馬莊的扎彩匠負責扎制花杠、栩栩如生的大姑神像及“大姑出巡”所用的紙人、紙馬、紙鬼神、紙船彩車等。出巡隊伍集合在大姑廟前，由族長在大姑神像前焚香叩首，恭請“大姑起駕”。東屯村架鼓隊開路，幾十面、多則上百面大鼓與鑼、鈸、鐃等，在手鑼引領下，“72番鼓點”震天動地，和諧悅耳。后邊緊隨南屯村18副花杠，彩車推著的紙人、紙馬和抬著行進的大姑神像，最后面是紙船形狀的彩車。在傳統(tǒng)意識中，凡“大姑神”所巡之處，必將人民安樂、禾谷豐熟，萬物生長，百事興隆。以此，各村族長們竟相邀請大姑神，致使巡演接連四、五天不斷。隊伍每到一個村莊，花杠便撂場表演，抬杠人各顯其能，競獻舞蹈、武術技藝。各村的善男信女們，將香燭紙馬放進彩船里，出巡完畢，人們把大姑神像抬至娘娘廟前，將紙人、紙馬及大姑神像一起“發(fā)送”（即焚化），寓意大姑回了娘家，儀式才告結束。

在抬花杠中，武城人把“南屯大姑”視為一種信仰，并在祭祀儀式中以人間化和生活化的方式將其有機地融合為一種民間福祉，跳出了當地人的生活態(tài)度。通過幾百年的發(fā)展流變，抬花杠在今天已然失去其原有的意識形態(tài)，成為武城人擺脫瑣碎日常生活，獲得娛樂的方式。美國傳教士明恩博在《中國人的素質》一書中曾這樣評價過中國的農民：“中國農民的工作如同一個管家的工作，永遠都干不完……他要想盡辦法弄點吃的養(yǎng)活自己，養(yǎng)活他那一大家子……如果沒有其他非做不可的事，拾糞是件持久不變永遠也做不完的事情?！碑斶@種鄉(xiāng)土農民的身體行為進入到倫理學和哲學層面的生存表演時，“對美德和自我把握的追求，在傳統(tǒng)上被整合在倫理學對更好的生活的追求中。如果哲學關注對幸福的追求，那么涉及作為我們愉快的場所和媒介的身體美學，顯然應該得到更多的哲學關注?！?/p>

從祭祀儀式到民俗活動，抬花杠的演出形態(tài)也在發(fā)生變化。抬花杠與傳統(tǒng)信俗解綁后，其活動區(qū)域已不僅限于有“大姑”廟的村莊，而是形成了由武城縣周圍幾個村莊共同組成聯合抬花杠隊伍。近年來，每年的固定演出時間為正月十五前后，與往日的自發(fā)性演出不同，這是一次官方組織的文藝匯演活動，參與者每人還受到80元不等的補助。從表演時間的變化更可以看出，產生于“大姑出巡”的抬花杠已完全失去與“大姑”的親密關系，與其他民間藝術一同出現在節(jié)日場合，構成熱鬧的喜悅氛圍，表現人民歡慶生活幸福、國家繁榮的精神面貌。從500多年前的“祭祀儀禮”到如今的“聚眾歡舞”，抬花杠的觀賞性在“娛人娛己”目的推動下，進一步提高。動作難度方面，要求只能利用頭、肩、背，靠顫力變換動作，并手執(zhí)紅綢增加動感飄逸。動作規(guī)范方面，形成頭頂杠、轉肩、換肩、轉背、顫背、蹲步、挖步、輕步等主要步伐，其舞蹈動作特點可歸結為：“腳步沉、膝微彎、小用走、大甩轉、騎馬蹲襠全身顫?！?/p>

通過“抬花杠”的表演形態(tài)變革，可以看到以人體自身為物質載體的傳統(tǒng)舞蹈，因受種族、環(huán)境、時代三大因素影響，為了獲取發(fā)展動力選擇“因時而變”，不斷適應著社會現狀與人類審美的需求。而在不斷變化的同時，“抬花杠”中“技藝并重”的特點卻在歷史流變中愈為明顯，成為區(qū)別與其他傳統(tǒng)舞蹈的表演風格，傳達了武城人自古有之的精神氣質。

二、傳承與發(fā)展：“一處獨舞”到“萬眾齊賞”

傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展離不開一代代人的堅守，武城抬花杠以技藝性強和舞武并重為特點，對表演者在身體素質的力量感和靈活度方面有嚴格要求。因此，與其他傳統(tǒng)舞蹈常見的采用“血緣親族”傳承原則不同，自抬花杠之初，便以身體素質為首要考慮因素。

筆者在調研時發(fā)現，抬花杠的各代傳承人均為異姓，這項因高難度而聞名的傳統(tǒng)民間舞蹈在選擇候選人時也有特殊性。但是，當下，傳承方式也有了新的變化，出現了從師徒傳承（或自發(fā)學習）到家族傳承，以及兩者并存的現象。在“第五批國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人申報表”中提到，現在抬花杠省級非物質文化遺產傳承人崔振江的徒弟為其子崔廣嶺和崔廣普。雖現在不能確定這項傳統(tǒng)民間舞蹈在第五代向第六代傳承時會選擇家族傳承的方式，但是這個趨勢是抬花杠不可忽視的必選項，筆者在采訪傳承人崔振江時，他認為，之所以如此，原因有三：第一，南屯村適合舞花杠的青壯年多年務工在外，沒有充足的時間保障;第二，舞抬花杠無法帶來經濟保障，沒有資金支持;第三，沒有市場需求，抬花杠為“保護”而表演，沒有強烈觀眾響應。基于以上三點，傳承人崔振江選擇自己的兒子進行訓練，這其中當然不排除“非物質文化遺產傳承人”這個身份時所附加的功利目的。

此外，抬花杠中女性表演者的出現值得關注。在眾多漢族傳統(tǒng)舞蹈中，因深受農耕文化和傳統(tǒng)儒家思想的影響，并沒有女性參與，即便女性角色，也往往“男扮女裝”。而抬花杠此前全部由男性表演的原因，主要有三個方面：一是，作為祭祀“大姑”的“娛神”儀式，男性演員更能滿足被祭祀者的審美需求;二是，武城受農耕文化和儒家思想影響，“重男輕女”觀念根深蒂固;三是，抬花杠的“技藝并重”特點，對表演者身體素質有嚴格要求。基于以上原因，當下女性表演者的參與可以看到抬花杠在功能、武城人的觀念、表演風格三方面的變化。其中，前兩者正是前文提到的從“酬神”到“娛人”傳統(tǒng)舞蹈在現代社會的變遷，而表演風格的變化則體現在：轉肩、換肩、轉背、顫背等上身力量性動作的刪減和手部擺綢動作的豐富，增加了抬花杠中的“舞”的元素，同時，“舞武并重”“技藝并重”的特點有所弱化。除此以外，為適應女性表演者，抬花杠的花籃體積變小，重量變得更輕。據崔振江介紹，在抬花杠中加入女性的做法，是保證演出人員數量的“應對方案”。壯年男性多外出打工，年齡較大的男性成為家中的主要勞動力，抬花杠的表演需要提前排練，唯有女性加入，才能解決這些問題。不過，女性的參與一般只起到增加排場與烘托氛圍的作用。筆者認為，從目前女性的加入來看，并沒有導致抬花杠個性的缺失，但以此趨勢發(fā)展，抬花杠“舞武并重”的特點，也許會因男女失位而逐漸消失。

1979年，武城縣文化館對抬花杠進行了發(fā)掘整理，抬花杠收入1992年《中國民族民間舞蹈集成·山東卷》，抬花杠也在崔振江的帶領下走進武城縣的校園。

二十世紀五十年代，為響應建設新中國舞蹈教育體系的號召，大量的舞蹈工作者深入民間，扎根田野，通過加工、整理，提煉等方式，將民間舞蹈帶入了高校舞蹈專業(yè)的課堂，這是民間舞蹈進校園的濫觴。自2002年起，文化部、財政部等有關部委，啟動了中國民族民間文化保護工程。2002年“中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會”，提出“非遺”進入高等院校這一重要議題后，全國掀起了一股“非遺”保護的熱潮。在這樣的背景下，“非遺”傳統(tǒng)舞蹈進高校的工作也隨之深入。當下舞蹈領域以“非遺”傳統(tǒng)舞蹈為素材的舞蹈創(chuàng)作不勝枚舉。其中，北京舞蹈學院的《儺‘緣》受美國舞蹈電影協(xié)會和林肯藝術中心邀請前往紐約參加美國第46屆舞蹈影像節(jié)，并被選為美國舞蹈電影協(xié)會全球三大電影作品之一，是“非遺”進校園的成功之作，賦予了“非遺”傳統(tǒng)舞蹈時代意義。

山東有著豐厚的傳統(tǒng)舞蹈資源，山東藝術學院作為身處齊魯的唯一藝術院校，正不遺余力地進行“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展工作。2015年，山東藝術學院舞蹈學院出版《“我的家鄉(xiāng)·我的舞蹈”——山東非物質文化遺產舞蹈調研筆記》，涵蓋抬花杠在內的山東地區(qū)30個具有代表性的“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的個案，從地域特征與文化傳統(tǒng)著手，對“非遺”傳統(tǒng)舞蹈進行了從形態(tài)到內涵的深入研究。同時與山東省文化館共同完成了山東非物質文化遺產記錄工程——傳統(tǒng)舞蹈部分。制作了21部山東“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的紀錄片，為散落在鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)舞蹈存影流香。

結語

500年歲月流變，抬花杠從“酬神”到“娛人”，穿越波瀾壯闊的歷史，抬花杠不斷經歷表演形態(tài)、受眾人群、傳承方式等方面的變革。復雜的文化語境需要更具有包容性和延展性的態(tài)度，但是只有延續(xù)其民族凝聚力和情感紐帶作用，包含地方文化內涵和人文特點，不失自身原有的文化體系，才是眾多傳統(tǒng)民間藝術真正意義上的現代走向。

（責任編輯：趙倩）