趙偉

摘要：詩(shī)歌作為人類(lèi)社會(huì)較早的文學(xué)形式，不可避免的會(huì)對(duì)其他藝術(shù)產(chǎn)生影響。電影作為后起之秀，一方面從詩(shī)歌中攫取資源，同時(shí)也進(jìn)一步豐富發(fā)展了詩(shī)歌的形式。本文通過(guò)互文性理論探討詩(shī)歌文本在電影中的植入對(duì)詩(shī)歌與電影雙方帶類(lèi)的共贏。

關(guān)鍵詞：互文性;詩(shī)歌文本;電影;植入

索萊爾斯給“互文性”下的定義是“任何文本都處于若干文本的交匯之處，都是對(duì)曾經(jīng)的文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”。即每一個(gè)文本都不是孤立的，他們?cè)谂c其他文本融合時(shí)都會(huì)相互吸收、轉(zhuǎn)換?！盎ノ男浴备嘌芯康氖遣煌谋舅嬖诘奈幕瘍r(jià)值之間相互影響、融合的關(guān)系。詩(shī)歌文本的電影植入也不可避免的對(duì)兩者之間產(chǎn)生互文。

一、詩(shī)歌文本的電影植入對(duì)詩(shī)歌的影響

（一）詩(shī)歌意蘊(yùn)的變遷

詩(shī)歌自被創(chuàng)作出來(lái)變帶有詩(shī)人所賦予的特定情感，其意蘊(yùn)與詩(shī)人的情感經(jīng)歷，人生意趣息息相關(guān)，但當(dāng)其文本以朗讀、內(nèi)心獨(dú)白、文字顯示等形式植入電影時(shí)，無(wú)論是詩(shī)歌本身，還是詩(shī)人在其中投入的感情，以及詩(shī)歌在歷史話(huà)語(yǔ)中的意義都會(huì)發(fā)生變遷。此時(shí)我們已經(jīng)不能單一的線(xiàn)性閱讀詩(shī)歌，而要結(jié)合電影文本挖掘詩(shī)歌文本在此處表達(dá)的更多的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。電影《非誠(chéng)勿擾2》中影片最后香山的臨終追悼會(huì)上，女兒姍姍對(duì)父親說(shuō)的最后一些話(huà)朗誦扎西拉姆·多多的詩(shī)歌《見(jiàn)與不見(jiàn)》：

你見(jiàn)，或者不見(jiàn)我/我就在那里/不悲不喜

……

來(lái)我懷里/或者/讓我住進(jìn)你的心里/默然相愛(ài)/寂靜喜歡

扎西拉姆·多多在被問(wèn)到此詩(shī)的創(chuàng)作靈感時(shí)表示，最初的創(chuàng)作動(dòng)因受到蓮花生大師：“我從未離棄信仰我的人，或甚至不信我的人，雖然他們看不見(jiàn)我，我的孩子們，將會(huì)永遠(yuǎn)受到我慈悲心的護(hù)衛(wèi)。”這句話(huà)的觸動(dòng)。而蓮花生大師在這里所關(guān)注并不是我們大眾理解的愛(ài)情，而是對(duì)他的弟子們不舍不棄的關(guān)愛(ài)。電影中引入這首詩(shī)所要表達(dá)的是愛(ài)與生命，香山長(zhǎng)了黑毒瘤，即將離世，在生命的最后時(shí)刻，女兒內(nèi)斂而深情朗誦了這首《見(jiàn)與不見(jiàn)》，表達(dá)了對(duì)父親的愛(ài)與不舍。詩(shī)歌在電影中的意蘊(yùn)已經(jīng)與原詩(shī)發(fā)生了很大的變化，但放于此處卻給觀(guān)眾帶了更大的感動(dòng)。

（二）詩(shī)歌傳播的擴(kuò)散

詩(shī)歌是一種文化載體，傳播是詩(shī)歌得以存在與發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。然而不可否認(rèn)的是詩(shī)歌在經(jīng)歷了曾經(jīng)的輝煌后，逐步歸于邊緣化，尤其是在今天這樣一個(gè)快節(jié)奏的后現(xiàn)代社會(huì)，很少有人會(huì)靜下來(lái)認(rèn)真的閱讀一部詩(shī)集，思考一首詩(shī)歌。傳統(tǒng)的依靠紙質(zhì)媒介的靜態(tài)傳播的方式已經(jīng)不能適應(yīng)詩(shī)歌的發(fā)展，詩(shī)歌的突圍必須尋找新的形式。呂進(jìn)教授提出“新詩(shī)二次革命”理論中便有：“在現(xiàn)代科技條件下的詩(shī)歌傳播方式重建?！绷盒γ方淌谝蔡岢觥爸匦乱兄赜新晜鞑ビ绕涫橇Ⅲw傳播，不僅是詩(shī)歌形態(tài)的回歸，更是詩(shī)歌形態(tài)在新的歷史文化語(yǔ)境中的立體創(chuàng)構(gòu)。”電影集合了攝影、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在形式上適應(yīng)現(xiàn)代的傳播手段，因此新媒體時(shí)代，電影為詩(shī)歌的傳播提供了一個(gè)優(yōu)越的平臺(tái)，詩(shī)歌借助電影形式獲得新的生機(jī)。

新媒體時(shí)代，視覺(jué)文化快速的成為了文化的發(fā)展模式，在此模式下，文化逐步從理性主義形態(tài)的語(yǔ)言中脫鉤，向更加易于接受，更加視覺(jué)化的形象、影像轉(zhuǎn)移。圖像化的傳播形態(tài)是詩(shī)歌謀求生存與發(fā)展的途徑和策略，顯示了詩(shī)歌開(kāi)放和可塑的一面。如電影《我的詩(shī)篇》，以電影紀(jì)錄片的形式選取了六位農(nóng)民工詩(shī)人：烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)、陳年喜、烏霞、吉克阿優(yōu)、老井和許立志，用紀(jì)錄片的形式將這些打工詩(shī)人及他們的詩(shī)歌拍成電影，讓大眾最大程度的感受到他們的真實(shí)世界，他們生活的艱辛，感受到他們?cè)娋渲兴枥L出的場(chǎng)景以及他們的平凡帶給我們的感動(dòng)。通過(guò)電影的影響，打工詩(shī)歌，打工詩(shī)人也第一次在大眾之間產(chǎn)生了巨響。詩(shī)歌文本植入電影這一策略，在一定程度上縮短了詩(shī)歌與公眾的情緒，便于公眾接受與廣泛傳播，拓展了詩(shī)歌的傳播渠道、真正實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌審美視聽(tīng)化、詩(shī)歌表現(xiàn)多元化、詩(shī)歌作品大眾化。

二、詩(shī)歌文本的電影植入對(duì)電影的影響

詩(shī)歌文本的電影植入對(duì)電影最直接的影響便是增強(qiáng)了電影的深度與詩(shī)意。詩(shī)歌本身的潛在可能性的特質(zhì)，可以讓詩(shī)人與讀者之間通過(guò)并置或暗示來(lái)建構(gòu)意義，這就讓詩(shī)歌本身具有抒情和表意的功能。詩(shī)歌被影視融合后，無(wú)論是影視的導(dǎo)演亦或是觀(guān)眾都將自己置身于尋求意義的文本之中。人們?cè)谟捌型ㄟ^(guò)對(duì)詩(shī)歌文本的解讀與思考，建構(gòu)起新的文本意義。

（一）影片主題的延續(xù)與深化

詩(shī)歌與電影，從某個(gè)意義上來(lái)說(shuō)都是為了表達(dá)生命的真實(shí)感覺(jué)，一種向某種精神探索，并通過(guò)語(yǔ)言或畫(huà)面的形式賦予其美感或表達(dá)某種內(nèi)涵。這種在精神上的追求是他們?nèi)诤系钠鹾宵c(diǎn)，但因?yàn)閮烧咧g存在著表意符號(hào)的差別，其在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出不同的美學(xué)感受。但無(wú)論是電影還是詩(shī)歌所關(guān)注的主題不外乎愛(ài)情、友情、親情、鄉(xiāng)情等。而詩(shī)歌本身的特性決定了其抽象性，以凝練的語(yǔ)言，表達(dá)出對(duì)社會(huì)生活的感受及精神世界認(rèn)知。與電影相關(guān)詩(shī)歌的植入，在主題和意蘊(yùn)上暗合了影片中的意圖與內(nèi)涵，達(dá)到言有盡而意無(wú)窮而意無(wú)窮的效果，引人深思。電影《周漁的火車(chē)》中陳青的詩(shī)歌《我的仙湖》改編自聶魯達(dá)《為了使你聽(tīng)見(jiàn)我》：

“我在夢(mèng)中看見(jiàn)你

……

淹沒(méi)了夜晚/也淹沒(méi)了你自己”

電影是一部凄美的愛(ài)情故事，正如陳清詩(shī)歌夢(mèng)中的仙湖，周漁在追尋著自己的愛(ài)情，每周兩次坐火車(chē)從三明市到重陽(yáng)市找詩(shī)人陳清，而火車(chē)上周漁認(rèn)識(shí)了張強(qiáng)，張強(qiáng)很快便深深地愛(ài)上了周漁，三人之間的愛(ài)情故事，凄美卻又感人，每個(gè)人都在追求自己心中的仙湖。詩(shī)歌出現(xiàn)使得電影的主題得到了無(wú)限的延伸。

（二）影片情節(jié)的張揚(yáng)

影片中為了突出某一情節(jié)，或?qū)σ欢吻楣?jié)總結(jié)會(huì)適時(shí)地引入一段或是一句詩(shī)歌，詩(shī)歌的出現(xiàn)凸顯了對(duì)畫(huà)面、色彩、人物形象、人物內(nèi)心的深入挖掘。電影《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》是一部被濃重的文藝氣息包裹起來(lái)的影片，全片貫穿著兩條感情線(xiàn)索，一條是愛(ài)情，身在中國(guó)澳門(mén)的阿嬌是一個(gè)每天無(wú)所事事混跡于賭場(chǎng)的公關(guān)小姐，從小離家去美國(guó)的大牛是一個(gè)不斷周旋于利益與欺騙之間的二手房銷(xiāo)售人員，二人看似互不相干卻陰差陽(yáng)錯(cuò)的擦出一段充滿(mǎn)古典意趣的童話(huà)般愛(ài)情故事。兩人之間的通信也從一開(kāi)始的欺騙、互諷變成了逐漸變成了“一種相思，兩處閑愁”的思念，信上的語(yǔ)句不乏充滿(mǎn)宋詞式的溫婉表達(dá)：“歲月長(zhǎng)，衣裳薄”……。

另一條感情線(xiàn)是中國(guó)式的濃濃鄉(xiāng)愁，故事中的爺爺是一位來(lái)自屈原故鄉(xiāng)湖北秭歸在美華人，同時(shí)也是一位對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、詩(shī)詞愛(ài)入骨髓的思鄉(xiāng)人，雖然身處異國(guó)他鄉(xiāng)，周邊完全是現(xiàn)代化的生活模式，卻始終用文言文寫(xiě)信，借古典詩(shī)詞思表達(dá)對(duì)人生、對(duì)生活的理解。如影片中的詩(shī)句：“去過(guò)懷鄉(xiāng)”“心安即吾鄉(xiāng)”等最簡(jiǎn)潔的詩(shī)句烘托出最感人的瞬間，引人深思?！叭ゼ仪Ю镔?，生無(wú)所歸而死無(wú)以為墳”這是爺爺去世，奶奶將他的骨灰灑向家鄉(xiāng)的河流中時(shí)重復(fù)爺爺經(jīng)常說(shuō)的一句話(huà)，瞬間戳中觀(guān)眾淚點(diǎn)。電影中經(jīng)常借用簡(jiǎn)單的幾句詩(shī)詞表現(xiàn)人類(lèi)內(nèi)心深處的真誠(chéng)與感動(dòng)，見(jiàn)證精神的空虛與救贖，同時(shí)也見(jiàn)證愛(ài)情與鄉(xiāng)愁。總之，詩(shī)歌文本的電影植入，有利于影片中故事的抒情、人物的精細(xì)刻畫(huà)以及大眾情緒的渲染，有力地增強(qiáng)了電影的詩(shī)性表達(dá)。

新媒體時(shí)代，跨界逐漸成為一種新的文化發(fā)展形態(tài)，而電影本身的特點(diǎn)為跨界提供了一個(gè)廣闊的平臺(tái)，詩(shī)歌文本在電影中被不斷地重新解讀從而產(chǎn)生新的意蘊(yùn)，也借助電影媒介獲得新的傳播與發(fā)展。同電影也在詩(shī)歌的植入過(guò)程中實(shí)現(xiàn)影片的深化與升華。

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