閆 慈

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

一、藝術(shù)思想溯源：《申報(bào)》編輯部、晨光美術(shù)會(huì)、霍普斯會(huì)

1918年對(duì)現(xiàn)代中國(guó)來說頗具意義，雖然距離“五四”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生還有一年，但新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮早已暗涌。也正是在這一年，15歲的吳大羽從宜興老家來到上海，開始了他的藝術(shù)生涯。①關(guān)于吳大羽的生平可參見黃文中《心靈的徹悟——吳大羽的生平與藝術(shù)》 ，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2005年?，F(xiàn)有資料顯示，第一位與吳大羽從學(xué)術(shù)角度建立起關(guān)系的專業(yè)畫家是當(dāng)時(shí)的滬上名家張聿光。②有關(guān)張聿光聲名和影響力的論述可參見：陳抱一《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》，《上海藝術(shù)月刊》，1942年第5-12期，轉(zhuǎn)印自趙力、余丁《1542—2000中國(guó)油畫文獻(xiàn)》 ，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第785頁。張氏不僅在洋畫、水彩畫、舞臺(tái)布景等方面頗具影響，同時(shí)也擔(dān)任著上海多家報(bào)紙的文化記者，其在《民呼畫報(bào)》《新聞報(bào)》《民立畫報(bào)》上發(fā)表的漫畫作品革命色彩濃重，“傳達(dá)出鮮明的反清政治思想”[1]27。當(dāng)吳大羽向張聿光求教時(shí)，收獲想必也是多方面的：他既獲得了繪畫技巧上的訓(xùn)練，也領(lǐng)略了藝術(shù)所具有的文化力量，后者更成為“五四”一代文藝青年從事創(chuàng)作實(shí)踐的奮斗方向。通過文化革命來改造中華民族，引導(dǎo)其走向光明，正是民主主義者和新文化運(yùn)動(dòng)的共同目標(biāo)。

（一）《申報(bào)》編輯部與“以美術(shù)進(jìn)行文化批判”意識(shí)的建構(gòu)

短短三年繪畫研習(xí)之后，吳大羽走上藝壇，首先是以漫畫家的身份。1921至1922年間，他以“吳待”之名在《申報(bào)》上接連刊載了30余幅漫畫③數(shù)據(jù)從《申報(bào)索引》（上海書店出版社，2008年）中統(tǒng)計(jì)得來，黃文中《心靈的徹悟——吳大羽的生平與藝術(shù)》中指出有五六十幅。1920至1921年《申報(bào)》共刊載諷刺畫542幅，而《申報(bào)索引》中有作者署名的作品共250余幅，僅占總量一半，可能存在有署名而被編者遺漏之作。，題材涉及時(shí)事政治、倫理道德、生活小品等，表現(xiàn)形式有簡(jiǎn)筆畫和明暗素描兩類。內(nèi)容主要包括對(duì)帝國(guó)主義與封建殘余勢(shì)力的撻伐，對(duì)傳統(tǒng)文化中糟粕思想的批判，對(duì)封閉守舊之國(guó)民性的諷刺，以及對(duì)人性解放、個(gè)體意識(shí)覺醒、新道德觀和國(guó)家民族觀、科學(xué)進(jìn)步歷史觀的宣傳。①有關(guān)吳大羽漫畫作品的詳細(xì)梳理及最新研究，可參見胡昀煒《被遺忘的大師——吳大羽早期藝術(shù)活動(dòng)及其漫畫作品研究（1903—1927）》，江西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。該文是現(xiàn)階段少有的專論吳大羽早期藝術(shù)的研究文獻(xiàn)，史料考證翔實(shí)，但僅停留在材料的梳理鋪排，未就相關(guān)問題展開進(jìn)一步探討，甚為可惜。從這些畫作中，我們可以清楚看到吳大羽對(duì)推動(dòng)新文化的熱情。當(dāng)時(shí)的吳大羽不僅在思想上受到了新文化的熏陶，更是在行為模式上②關(guān)于“五四”運(yùn)動(dòng)，尤其是新文化運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)中國(guó)青年知識(shí)分子成長(zhǎng)中的重要作用，李澤厚曾有過精辟論述，詳見李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008年，第13-17頁。徹底成為了“五四”新一代青年——他以畫筆為槍炮，對(duì)準(zhǔn)封建文化猛烈開火，正式加入了這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)。

從吳大羽一生的藝術(shù)歷程來看，無論是藝術(shù)教育工作還是繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，他都始終以西洋畫為核心，以至這段短暫的漫畫經(jīng)歷顯得實(shí)在不值一提，也無法與其日后的藝術(shù)探索建立起直接聯(lián)系，因而常被研究者弱化或單獨(dú)處理。但正是這段工作經(jīng)歷，使他不僅按照自己的想法步入藝壇，還向我們展現(xiàn)了對(duì)其藝術(shù)思想的形成具有特殊意義的一段友誼——他與《申報(bào)》的編輯同人，尤其是與其中的核心人物朱應(yīng)鵬③朱應(yīng)鵬（1895—？），浙江人，字北海，筆名心因，長(zhǎng)期在上海工作，擅長(zhǎng)油畫和藝術(shù)理論研究。他是1920年上海晨光美術(shù)會(huì)、1928年上海藝術(shù)協(xié)會(huì)的發(fā)起人之一，先后任《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》編輯，《時(shí)事新報(bào)》《大美晚報(bào)》總編輯，《神州日?qǐng)?bào)》主筆，《光華日?qǐng)?bào)》社長(zhǎng)。并任上海藝術(shù)大學(xué)、中華藝術(shù)大學(xué)、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校等校的西洋畫教授，是20世紀(jì)30年代上海文壇中提倡“民族主義文學(xué)”的干將。之間的交往。

就筆者目前掌握的史料，民國(guó)時(shí)期首次在媒體上對(duì)吳大羽進(jìn)行公開介紹的就是朱應(yīng)鵬，他在1923年9月16日的《中央日?qǐng)?bào)》副刊《藝術(shù)評(píng)論》中這樣寫道：

晨光美術(shù)會(huì)會(huì)員吳待君，將于二十八日，起程赴法，留學(xué)繪畫。我和吳君同抱留法志愿。吳君原想和我同行，但是我總因有種種阻礙，不克如愿。現(xiàn)在吳君居然單獨(dú)地成行了，我當(dāng)然有一種感想，拉雜寫在下面，以黨送別。

我認(rèn)識(shí)吳君，是在五年前。我很愿意將他的生平，介紹于同志。他的性情，狷介孤冷，交游甚少。平時(shí)又不喜和人多談話，不深知吳君為人的人，往往說他脾氣大。前年我在申報(bào)館當(dāng)記者，兼作諷刺畫，吳君常常來幫忙。后來我因事辭職，薦吳君繼其事，因?yàn)橹S刺軍閥和一般偽藝術(shù)家，遭疾視，受重傷，憤而去職，就立志出洋。他的作畫，不喜合筆，往往單獨(dú)去寫生，不使人知。④朱應(yīng)鵬《送吳待君赴法》，載《中央日?qǐng)?bào)》副刊《藝術(shù)評(píng)論》，1923年9月16日，第23版。吳大羽的赴法留學(xué)時(shí)間，現(xiàn)有研究普遍認(rèn)為是在1922年的夏秋之交，實(shí)際上應(yīng)該是1923年9月底，這在當(dāng)時(shí)多家報(bào)紙的報(bào)道中均可找出例證。

這篇珍貴的文獻(xiàn)對(duì)吳大羽的性格特點(diǎn)、藝術(shù)趣向及1918至1923年居滬期間的主要社會(huì)活動(dòng)進(jìn)行了概述。可以看出，在這一階段他以《申報(bào)》館和晨光美術(shù)會(huì)為主要活動(dòng)場(chǎng)所。

表1

其實(shí)，在“五四”運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮階段后，1920年至1922年間的《申報(bào)》增設(shè)了固定的諷刺畫版塊。在該版塊發(fā)表過作品的《申報(bào)》美術(shù)編輯，除了當(dāng)時(shí)滬上漫畫名家，如張聿光、黃文農(nóng)等人，主要以朱應(yīng)鵬、汪英賓、魯少飛、胡旭光、吳大羽、楊光駿、馮樹華等人為核心。而1920年8月6日成立的“晨光美術(shù)會(huì)”①關(guān)于晨光美術(shù)會(huì)的成立日期，杜少虎在其論文《裨益于群體——晨光美術(shù)會(huì)在公共領(lǐng)域的文化活動(dòng)》一文中進(jìn)行了考證，指明其創(chuàng)立于1920年8月16日，而不是1921年1月。，與這個(gè)報(bào)館的美術(shù)編輯團(tuán)隊(duì)有著密切聯(lián)系，核心人員幾乎全部出現(xiàn)在晨光美術(shù)會(huì)會(huì)員題名錄中，而朱應(yīng)鵬亦承擔(dān)了兩方的發(fā)起人和領(lǐng)軍人角色。（表1）

圖1 左上：《科學(xué)方法》，《申報(bào)》1921年9月1日，第20版；左下：《進(jìn)步之悲觀》，《申報(bào)》1921年9月13日，第17版；右上：《社會(huì)進(jìn)步的障礙》，《申報(bào)》1921年1月21日，第6版；右下：《猛力割去中何必自苦》，《申報(bào)》1921年10月20日，第20版。

晨光美術(shù)會(huì)在民國(guó)初年可謂與天馬會(huì)齊名的現(xiàn)代繪畫社團(tuán)②有關(guān)晨光美術(shù)會(huì)的活動(dòng)情況及其在上海洋畫界的影響力和先鋒作用，可參見杜少虎《裨益群體——晨光美術(shù)會(huì)在公共領(lǐng)域的文化活動(dòng)》，《中國(guó)美術(shù)館》2011年第3期。。早期的晨光美術(shù)會(huì)以繪畫研究（中國(guó)畫、西洋畫兼有）為主，并通過1921至1923年的三屆展覽會(huì)在上海畫壇聲名鵲起，成為注重美術(shù)研究的重要機(jī)構(gòu)。至于吳大羽與晨光美術(shù)會(huì)的關(guān)系，朱應(yīng)鵬介紹吳氏時(shí)曾說道：“我們最初發(fā)起晨光美術(shù)會(huì)，組織畫室時(shí)，他從不來共同研究，有人問他，笑而不答。畫得不稱心時(shí)，就用刀刮破畫面，也是他的懶性?！痹谧畛醢l(fā)起和組織畫室的時(shí)候，吳大羽從不去共同研究，似乎暗示著他和該會(huì)的關(guān)系相當(dāng)疏遠(yuǎn)。但僅憑這一文字材料就下定論稍欠嚴(yán)謹(jǐn)，更重要的是，我們對(duì)朱應(yīng)鵬寫下這段話的立場(chǎng)、目的和側(cè)重點(diǎn)也無從得知。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)對(duì)吳氏一系列活動(dòng)的記載可知，此時(shí)吳大羽在會(huì)中并不是領(lǐng)軍人物（若以剛到上海學(xué)習(xí)兩三年的年輕人來看，他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)資歷顯然都是不夠的），但吳氏對(duì)會(huì)社活動(dòng)的參與卻是持續(xù)性的，與會(huì)社的核心成員張聿光、朱應(yīng)鵬等人也保持著亦師亦友的親密關(guān)系。早在晨光美術(shù)會(huì)成立前夕的一次展覽中，吳大羽已有作品參展：

昨日上午起，四川路青年會(huì)，在童子部開圖畫展覽會(huì)，來賓參觀者甚眾，由楊光駿、謝之光、毛鳳祥……等招待。陳列者，除該會(huì)中學(xué)所有成績(jī)外，并搜集校外優(yōu)美之畫百余幀，及雕刻石膏模型多種，均由該校圖畫科主任張聿光布置。其繪制人，為法人魯達(dá)夫、李叔同、張聿光、徐詠青、丁悚……李鴻梁、楊光駿、吳待、毛鳳祥、汪英賓等……[3]

晨光美術(shù)會(huì)成立一年后，媒體對(duì)該會(huì)大事件的報(bào)道，也可看到吳氏參與的身影：

晨光美術(shù)會(huì)昨晚在一呂香設(shè)宴歡送張聿光及朱應(yīng)鵬二君赴日，到者有唐吉生、謝之光、方思藻、方濤、宋志欽、楊光駿、張光宇、胡旭光、吳待、胡伯翔……汪英賓等數(shù)十人。公推汪英賓主席，宴畢汪君起立，致歡送辭，略謂日本為各國(guó)畫學(xué)會(huì)集之區(qū)，此次張朱二君，雖赴日本考察日本美術(shù)，實(shí)即考察世界美術(shù)，又略述中西畫之異點(diǎn)。[4]

此外，吳大羽還有三件油畫肖像畫參加了晨光美術(shù)會(huì)1922年第二次展覽會(huì)，所繪人物分別是徐忍寒、汪英賓、謝介子③載《申報(bào)》1922年6月15日，第14版。原文如下：“晨光美術(shù)會(huì)開第二次展覽會(huì)，假半淞園四面廳舉行，今日（六月十五日）開幕，計(jì)分三室，出品約兩百余件，會(huì)員張聿光君之洋畫，多日本風(fēng)俗之風(fēng)景，系去年赴日考察美術(shù)時(shí)所作?！瓡?huì)員吳有玉君油畫繪徐忍寒、汪英賓、謝介子三君肖像，極為精妙，儼然真人也?！陨纤?，均為此次展覽之特點(diǎn)……” 而在1923年9月24日第167期的《時(shí)報(bào)圖畫周刊》上有一篇題為《赴法留學(xué)美術(shù)之吳待君》的文章，并刊有畫家照片一張， 原文是：“畫家吳待君字有玉，宜興人，為晨光美術(shù)會(huì)會(huì)員，將于本月二十八日起程至巴黎，學(xué)習(xí)圖畫。吳君在國(guó)內(nèi)已著盛名，此次赴法，必能精益求精，為我國(guó)藝術(shù)前途作偉大之貢獻(xiàn)也?！庇纱丝芍瑓怯杏窈蛥谴竻谴笥?。；又有西畫《農(nóng)夫》參加晨光美術(shù)會(huì)1923年第三屆展覽會(huì)[5]，可惜尚未發(fā)現(xiàn)留存圖像以窺其貌。至1923年8月，圖畫函授部因開展學(xué)生的情感和趣味訓(xùn)練，要新開設(shè)諷刺畫科，特安排“諷刺畫科由楊左匋、朱應(yīng)鵬、吳待、魯少飛諸君編制，楊君等之諷刺畫久為各界所信仰”[6]。

吳大羽由于9月即赴法留學(xué)，后續(xù)會(huì)務(wù)也無法繼續(xù)參加。但可以確定的是，旅居上海的五年間，《申報(bào)》館及晨光美術(shù)會(huì)為他提供了藝術(shù)實(shí)踐的平臺(tái)，會(huì)社同人共同構(gòu)建的學(xué)術(shù)空間，成為吳大羽藝術(shù)啟蒙的重要途徑。如果說新文化運(yùn)動(dòng)幫助吳大羽確立了追求個(gè)性解放的“人道主義”價(jià)值觀，啟蒙了他以美術(shù)謀文化進(jìn)步的思想，晨光美術(shù)會(huì)則使他對(duì)美術(shù)、對(duì)西洋畫有了更進(jìn)一步的學(xué)理思考和創(chuàng)作實(shí)踐。

（二）晨光美術(shù)會(huì)的學(xué)理思考

晨光美術(shù)會(huì)在其章程第三章中，對(duì)會(huì)務(wù)規(guī)劃如下：

十一條 學(xué)術(shù)談話會(huì) 會(huì)員每月至少須將一種以上之成績(jī)或著述交付。本會(huì)擇定日期組織學(xué)術(shù)談話會(huì)，互供評(píng)騭，并發(fā)表研究心得，交換知識(shí)。

十二條 名人演說 本會(huì)得擇期延請(qǐng)名人演說關(guān)于美術(shù)之種種問題，或征求中外學(xué)人意見，解釋疑問。

十三條 出品展覽會(huì) 本會(huì)得擇期開美術(shù)展覽會(huì)。[7]

由此可見，社團(tuán)同人開展學(xué)術(shù)談話會(huì)、交流研究心得是他們對(duì)自我的基本要求。作為有組織的“同人研究美術(shù)的機(jī)關(guān)”[7]，趨同的藝術(shù)立場(chǎng)是他們結(jié)社的前提，而這立場(chǎng)與趣味對(duì)吳大羽藝術(shù)觀念的形成具有至關(guān)重要的作用。就藝術(shù)思想而言，晨光美術(shù)會(huì)在1920年開“發(fā)起人談話會(huì)”時(shí)，已經(jīng)明確提出他們的目標(biāo)：“甲，使美術(shù)家曉得發(fā)揮個(gè)性；乙，使中國(guó)人明白東西洋美術(shù)的精義；丙，鼓勵(lì)社會(huì)領(lǐng)會(huì)美的興趣?！盵8]同時(shí)，他們還看出“世界美術(shù)的趨勢(shì)，就是東西互相傾向。東西藝術(shù)的價(jià)值，是很平等的”[7]，因而從實(shí)踐角度打算：

一方面對(duì)于東方和西方的藝術(shù)，努力發(fā)揮，制成作品。一方面切實(shí)地將中國(guó)美術(shù)的源流、思想方法等整理起來，為研究東方藝術(shù)的人作一種資料。對(duì)于西方藝術(shù)，也切實(shí)地將源流派別變遷介紹過來，為研究西方藝術(shù)的人作一種資料。[7]

可以說，正是晨光美術(shù)會(huì)所作的有關(guān)美術(shù)的總規(guī)劃，啟迪了吳大羽繪畫探索的方向，促成了他早期藝術(shù)思想的形成。在稍后的論藝之言中，吳大羽無不時(shí)刻強(qiáng)調(diào)藝術(shù)乃藝術(shù)家個(gè)性的發(fā)揮。另一個(gè)對(duì)吳大羽的藝術(shù)生涯有重要影響的藝術(shù)團(tuán)體——“霍普斯會(huì)”，在其首次發(fā)表宣言時(shí)，便堅(jiān)信他們畢生唯一目標(biāo)就是“一面抱歷史的觀念，切實(shí)研究介紹和整理（包括西洋藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)，筆者據(jù)上下文注），一面隨時(shí)代之傾向，和各人的個(gè)性，積極努力創(chuàng)造新的進(jìn)化的藝術(shù)”①《霍普斯會(huì)宣言》，《世界日?qǐng)?bào)》1927年12月31日，1928-1-1/5。此文首發(fā)于1924年。，這與晨光美術(shù)會(huì)早期的藝術(shù)志趣是何其相似。

（三）霍普斯會(huì)的藝術(shù)宗旨和藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)的覺醒

霍普斯會(huì)于1924年1月27日在法國(guó)巴黎召開成立大會(huì)，它由“劉既漂、林風(fēng)眠、林文錚、王工（即王代之）、曾一櫓、唐雋、李淑良（即李金發(fā)）、吳待（即吳大羽）等人發(fā)起”②《霍普斯會(huì)宣言》。，以“研究和介紹世界藝術(shù)，整理中國(guó)古代藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)”為宗旨③《霍普斯會(huì)宣言》。，專重美術(shù)學(xué)理研究。其成員自1919年起先后來到巴黎留學(xué)，以巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校為紐帶④霍普斯會(huì)簡(jiǎn)章發(fā)表時(shí)寫明，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校為總會(huì)會(huì)址，反映出該校在社團(tuán)同人中的紐帶作用。同時(shí)，留歐背景也成為他們回國(guó)后結(jié)成同盟，爭(zhēng)取藝術(shù)界權(quán)利地位的紐帶。關(guān)于這一點(diǎn)，鶴田武良《留歐美術(shù)學(xué)生——近百年來中國(guó)繪畫史研究之六》一文已有所提及，并指出“從20年代后期開始至30年代后期，留日藝術(shù)家在教育界的地位遠(yuǎn)較留歐藝術(shù)家為低的事實(shí)”。見李偉銘《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1989—1976）及其繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史中的命運(yùn)》，《美術(shù)研究》2004年第4期，第17-31頁，注釋35。，相互結(jié)識(shí)，談藝論道。除唐雋和曾一櫓外，其余6人均在1928年前陸續(xù)回國(guó)，并于杭州國(guó)立藝術(shù)院創(chuàng)辦之際再度聚首。就性質(zhì)而言，霍普斯會(huì)可以說是完全意義上的現(xiàn)代社團(tuán)，它不僅有嚴(yán)格的組織形式，而且有明確的宣言綱領(lǐng)、宗旨、創(chuàng)作主張和相對(duì)固定的成員。如果說留學(xué)背景是吳大羽與這群青年結(jié)社的前提，那么相對(duì)一致的審美追求、共同的藝術(shù)志趣乃至相投的性情則是他們結(jié)成群體的必要條件。

首先，他們是一群非常重視美術(shù)學(xué)理研究的青年，除了專門研習(xí)文學(xué)與美術(shù)史的林文錚為他們提供學(xué)術(shù)資源外，成員在繪畫實(shí)踐的同時(shí)普遍重視藝術(shù)理論學(xué)習(xí)。①林風(fēng)眠自1926年發(fā)表《東西藝術(shù)之前途》后，陸續(xù)發(fā)表了談?wù)撍囆g(shù)的相關(guān)文章，詳見《林風(fēng)眠年譜》；李金發(fā)1928年創(chuàng)辦《美育》雜志，廣泛介紹西方美術(shù)思潮；林文錚自1927年起先后在《中央日?qǐng)?bào)》《貢獻(xiàn)》《亞波羅》等報(bào)刊上發(fā)表有關(guān)美術(shù)理論的著譯文章，并于1931年選編出版專著《何謂藝術(shù)》；吳大羽的論藝之言雖然出版甚少，但他本人回憶留學(xué)生活時(shí)亦強(qiáng)調(diào)，那時(shí)除了經(jīng)常去博物館觀摩外，還需要“看理論，要重視理論的學(xué)習(xí)”。時(shí)代思潮賦予“學(xué)術(shù)”的社會(huì)價(jià)值令他們注重以“科學(xué)”的眼光從源流上重新認(rèn)識(shí)東西方美術(shù)的歷史，進(jìn)而為他們尋找到的藝術(shù)道路奠定學(xué)理基礎(chǔ)。如其宣言所示：

我們組織這個(gè)會(huì)，根本的意思，就是要乘中國(guó)人有維新傾向的時(shí)候，改變研究和介紹世界藝術(shù)的態(tài)度與方法，群策群力，切實(shí)著手，整理中國(guó)遠(yuǎn)去的藝術(shù)，并同時(shí)各自積極創(chuàng)造新的藝術(shù)。

我們承認(rèn)中國(guó)過去的藝術(shù)，是有他的特長(zhǎng)，有不滅的精神，有歷史上特殊的地位，有介紹給世界的價(jià)值，也是國(guó)民性過去的殘花。無論他現(xiàn)在適合時(shí)代與否，無論他將來能復(fù)萌芽或進(jìn)化與否，我們總應(yīng)該以學(xué)者態(tài)度，共同切實(shí)去研究他，根據(jù)歷史的次序，切實(shí)去整理他，使為有系統(tǒng)的歷史的藝術(shù)……

我們承認(rèn)西洋藝術(shù)是有他特別的優(yōu)點(diǎn)，有他卓絕的精神，有研究的價(jià)值，有革新中國(guó)藝術(shù)之可能，有介紹的必要，因此我們應(yīng)先抱歷史的觀念，共同切實(shí)研究他的特長(zhǎng)，徹底了解他的精神，有了具體的研究，然后按歷史的次序，切實(shí)著手把西洋藝術(shù)的綱領(lǐng)和精華，完全介紹回中國(guó)，俾國(guó)人可以明白西洋藝術(shù)的自古至今之沿革、進(jìn)化，和精神，可以辨別東西藝術(shù)根本同異之處，及優(yōu)劣之點(diǎn)，并且可以從中探長(zhǎng)舍短，以適合時(shí)代之趨勢(shì)?！?/p>

我們?nèi)舾鶕?jù)歷史上過去的事實(shí)，若統(tǒng)觀數(shù)十年來萬國(guó)思潮之交換，若細(xì)索東西藝術(shù)界將來之趨勢(shì)，我們要承認(rèn)東西藝術(shù)有調(diào)和之可能，將來西方可因此而產(chǎn)生新的藝術(shù)，東方亦可因此而產(chǎn)生特別的藝術(shù)，兩方面之新藝術(shù)，又可調(diào)和再生，以至于無窮，這便是世界藝術(shù)將來之新生路。我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)這共同的信仰，一面抱歷史的觀念，切實(shí)研究介紹和整理，一面隨時(shí)代之傾向，和各人的個(gè)性，積極努力創(chuàng)造新的進(jìn)化的

藝術(shù)，我們畢生唯一之目的，便是如此。②《霍普斯會(huì)宣言》，《世界日?qǐng)?bào)》1927年12年31日。文中著重號(hào)為筆者添加。

由此可以看出，無論是對(duì)中國(guó)古代的藝術(shù)還是對(duì)西方以往的藝術(shù)，他們皆抱著“歷史的”研究方法，進(jìn)化論歷史觀是他們認(rèn)識(shí)藝術(shù)世界的基礎(chǔ)，“時(shí)代”成為他們衡量一切藝術(shù)的價(jià)值準(zhǔn)繩。因而，從立場(chǎng)上說，他們已經(jīng)表露出藝術(shù)無東西優(yōu)劣之分，唯新舊時(shí)代之別的價(jià)值傾向。而這種價(jià)值傾向更以鮮明的批判——“中國(guó)人喜定惡變，根本無歷史的觀念，根本違背進(jìn)化的公例”指向“停滯了數(shù)千年”的“中國(guó)藝術(shù)”。③《霍普斯會(huì)宣言》。

既然“時(shí)代”成為衡量藝術(shù)的價(jià)值準(zhǔn)繩，在倡導(dǎo)美術(shù)革命的維新時(shí)代，“新藝術(shù)”應(yīng)該與“中國(guó)過去的藝術(shù)”有何根本不同呢？換言之，在吳大羽及其友人眼中，藝術(shù)應(yīng)該是什么呢？

緊接著上述對(duì)中國(guó)人思想觀念的批判，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的否定在于 “中國(guó)人從來不重視藝術(shù)，而當(dāng)作無聊時(shí)之消遣，或高興時(shí)之游戲，永不明藝術(shù)與人類密切的關(guān)系”④《霍普斯會(huì)宣言》。?！叭伺c藝術(shù)密切關(guān)系”的發(fā)現(xiàn)，或者說藝術(shù)創(chuàng)作中“人”之價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，是藝術(shù)獲得現(xiàn)代性意義的重要標(biāo)志，它使人們將藝術(shù)視為藝術(shù)本身而不再是政教工具或文學(xué)故事的附庸。從此，藝術(shù)具有了本體論的意義，藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)乎美的表現(xiàn)和自由的情感表達(dá)。藝術(shù)家成為藝術(shù)創(chuàng)作的主角，創(chuàng)造力是藝術(shù)家的天賦才能，而“創(chuàng)造”則是人性解放的最好注解。

這樣一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)觀貫穿了吳大羽一生的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作?？v使在時(shí)代趣味發(fā)生變更、藝術(shù)失去獨(dú)立意義的創(chuàng)作環(huán)境下，他也依然堅(jiān)持這種藝術(shù)理念，儼然一位徹徹底底的自由知識(shí)分子和最純粹的藝術(shù)家。

二、吳大羽藝術(shù)思想的內(nèi)涵

有了前文對(duì)吳大羽藝術(shù)立場(chǎng)和價(jià)值取向的總觀之后，下面我們通過兩篇文獻(xiàn)來具體看看吳大羽的藝術(shù)觀點(diǎn)：一篇是1927年他從巴黎回到上海，尚在新華藝專教學(xué)時(shí)寫給李樸園的私信，該信被李樸園摘錄發(fā)表在了1927年的《申報(bào)》上；另一篇?jiǎng)t是1949至1950年間他回復(fù)給學(xué)生吳冠中的談藝書信。從時(shí)間上看，一份作于回國(guó)之際，一份作于新中國(guó)成立初期，兩篇具有時(shí)間跨度的文獻(xiàn)，可以較為全面地反映他早期的藝術(shù)思想。

1927年11月30日的《申報(bào)》上，刊登了一篇題為《關(guān)于藝術(shù)教育的一封信》的文章，署名“李樸園”，實(shí)為吳大羽所作，李氏摘錄吳信的部分內(nèi)容，并添加了一些自己的看法。他從“藝術(shù)是分不開個(gè)性的”“藝術(shù)教育事業(yè)應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生個(gè)性為目標(biāo)”兩個(gè)話題入手，介紹吳大羽“不但是個(gè)個(gè)性極端發(fā)展的藝術(shù)家，并且又成了一個(gè)很能犧牲自己，以扶育別人的個(gè)性的藝術(shù)教育家”[9]。

吳大羽在帶領(lǐng)新華藝專學(xué)生赴杭州旅行寫生后，他記錄下了自己有關(guān)藝術(shù)教育和藝術(shù)的看法：

這次旅行寫生的結(jié)果，我個(gè)人沒有什么成績(jī)，雖然也畫得幾張，悉非滿意之作，且多半尚未完成，乃是實(shí)情，非客氣語也，良以我所處地位關(guān)系，多所掣肘，不能專心盡量地發(fā)揮。至于學(xué)生方面，成績(jī)甚佳。

我們集合兩周以來的習(xí)作，于今昨兩日，假這里省教育會(huì)，開習(xí)作展覽會(huì)，一方面表示我們半月來工作之所獲，一方面我們覺得，這回蹂躪他們的湖山，諸多抱歉，沒有別的方法可以酬報(bào)，要想借這個(gè)展覽的機(jī)會(huì)，來表示我們對(duì)于杭地人士一些感謝之忱。不過人們對(duì)于我們這次展覽會(huì)作品的精神，未必了然——即如杭州新聞界對(duì)于這一層，亦無非作幾句空泛的恭維話罷了。其實(shí)這次的展覽會(huì)，很有些特點(diǎn)，在這里不妨同你談?wù)劇?/p>

第一就是充滿著自由獨(dú)立的空氣。原來普通他們各藝術(shù)學(xué)校出外寫生，常是教員前行，學(xué)生后隨，畫山或畫水，一憑教員之高興，畫粗或畫細(xì)，畫濃或畫淡，亦莫不以教員之意為轉(zhuǎn)移，其弊所至，遂造成模仿之惡習(xí)。我□于這種毛病，所以我一到西湖，便向?qū)W生說明。

各人要盡用各人的感覺，各人要盡用各人的技術(shù)，各人要發(fā)揮各人的個(gè)性，換言之，各人要畫各人的畫。一幅畫的生命，是美的表現(xiàn)，同時(shí)亦是“我”的表現(xiàn)。教師仿佛是以為識(shí)路的向?qū)?，他可以引?dǎo)學(xué)生如各種的大路上去，他并不是像拉黃包車的不能拉學(xué)生飛馳到光明之路上去。

我并且對(duì)他們說：“心中不要存一個(gè)師生觀念?！?/p>

我們當(dāng)寫生的時(shí)候，常常四方分散，各自擇地取材，晚上回來，大家把畫兒集在一塊，互相交換觀覽。我更從中提拔他們的天機(jī)，鼓勵(lì)他們的勇氣，慰藉他們的失望，激勵(lì)他們的向前。結(jié)果，大家都非常努力。

臨開展覽會(huì)的那天，學(xué)生方面要我審查作品，當(dāng)經(jīng)我極力反對(duì)，我教他們各擇自己滿意的作品，老老實(shí)實(shí)拿出來陳列，由人們?nèi)ヅu(píng)。因?yàn)槲矣X得，我自己實(shí)在沒有權(quán)利審查他們的作品，更沒有審查之必要，所以這次的出品，雖不能說得怎樣的好，但是絕對(duì)沒有模仿和抄襲的毛病，差不多每人都能保持他的本來面目。

我將來，打算在課堂上亦用向?qū)降慕谭ǎ瑒?wù)使學(xué)生的個(gè)性，得到充分發(fā)展的可能。[9]

該文獻(xiàn)提供了頗多重要信息。首先是對(duì)20世紀(jì)20年代后期國(guó)內(nèi)西洋畫教學(xué)寫生問題的觀察。當(dāng)時(shí)各藝術(shù)學(xué)校雖然也組織外出寫生，學(xué)生實(shí)際上仍以老師的畫為參照進(jìn)行臨仿，而未學(xué)會(huì)以自己的眼睛觀察自然，選擇繪畫對(duì)象，更不用提用自己的技法進(jìn)行形式上的表現(xiàn)。所以，吳大羽力主繪畫是“我”的表現(xiàn)，“個(gè)性”是藝術(shù)得以存在的基礎(chǔ)。只有先為學(xué)生樹立這個(gè)觀念，指明這個(gè)方向，才能培養(yǎng)出藝術(shù)家而不是繪畫匠人。因而，他發(fā)明了“向?qū)健钡慕虒W(xué)法，以引導(dǎo)而非傳授作為藝術(shù)教育的途徑?！白杂伞薄蔼?dú)立”是從事藝術(shù)的人首先要具備的精神。

其次，“一幅畫的生命，是美的表現(xiàn)”?！吧币馕吨环N本質(zhì)，吳大羽將繪畫從本質(zhì)上視為美的表現(xiàn)。此外，他甚至告訴學(xué)生“心中不要存一個(gè)師生觀念”，這也恰恰是對(duì)平等、博愛思想的精妙詮釋。

如果說該文對(duì)解讀吳大羽藝術(shù)思想的內(nèi)涵尚顯粗略，那在1949年的談藝書信中，我們便可看到與此文相承續(xù)的藝術(shù)理念更深入、更全面的表現(xiàn)。

在這篇對(duì)吳冠中等學(xué)生具有撥點(diǎn)前途迷霧、引領(lǐng)藝術(shù)精神的文章中，吳大羽開篇談?wù)摰木褪顷P(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題——尚“美”精神。對(duì)于在外求學(xué)的少年，“在外感情、外色相的窩穴中，它迎送過不少各樣的思潮，但要尚美精神在這儒道釋領(lǐng)域里生長(zhǎng)崛勃，實(shí)為大難。又當(dāng)這混合物潰敗到透頂之際，處處交織著惡運(yùn)，委曲求命，尚且不易，至天真一如赤子之所為事，自更被窘息住了”[10]6。這位“在外”少年或許是指吳冠中，又或許就是對(duì)他自己的寫照。在各種各樣的思潮中，他選擇了“尚美精神”作為自己的藝術(shù)信仰，而“美在天上，有如云朵，落人心目，一經(jīng)剪裁，著根成藝”，“美”和“藝術(shù)”在他眼中本就是同質(zhì)的事物。

文中緊接著以藝術(shù)教育的功用和繪畫教育的原則方法為話題，實(shí)際上是討論“個(gè)性”發(fā)揮、情感自由表達(dá)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性?！八嚱讨迷?，比諸培植灌澆，野生草木，不需培養(yǎng)，自能生長(zhǎng)。繪教之有法則，自非用以桎梏人性，驅(qū)人入壑，聚殲人之感情活動(dòng)。當(dāng)其不能展動(dòng)肘袖，不能創(chuàng)發(fā)新生，即足為歷史累。”而從事藝術(shù)教育的老師應(yīng)該像導(dǎo)游一般，“必先高瞻遠(yuǎn)矚，熟悉世道，然后能針指長(zhǎng)程，竭我區(qū)區(qū)，啟彼以無限”，更須幫助學(xué)生解脫束縛他們個(gè)性發(fā)展的羈絆，使他們?cè)谇靶械牡缆飞夏軌颉盎蛉〗輳?，或就旁通，越涉奔騰，應(yīng)令無阻”。

在他心里，繪畫的方法有如自然萬象之繁雜和各人心目之相異一般，老師是不應(yīng)該以固定的技法模式去約束學(xué)生的，“培育天分事業(yè)抵于長(zhǎng)大，不盡同于造匠，拽蹄倒馳，驊騮且踣，助長(zhǎng)無功，徒槁苗本，明悟纏足裹首之害，不始自我”。但萬千方法皆有一共同的旨?xì)w，就是“自主眼目，抒發(fā)各自真摯的情感”“表達(dá)自我的真性情、真思想”。他認(rèn)為諸位學(xué)生在這方面已頗能自如，便慷慨激昂地寫下“明程既難，大道在目，耀光引人，誰愛關(guān)欄”的豪言寄語，卻將自己對(duì)學(xué)生的啟迪謙虛地表述為“今所能助，止于蓄見”。

當(dāng)明了了從事藝術(shù)的大原則后，吳大羽圍繞藝術(shù)形式創(chuàng)新的問題展開了討論。他認(rèn)為，繪畫習(xí)藝雖然從課堂練習(xí)起步，但課堂練習(xí)的作用僅是為初學(xué)者提供方便而已，練習(xí)繪畫猶如“學(xué)步孩子之憑所扶倚，得助于人者少，出于己者多。故此法此意根著于我”，同時(shí)，繪畫創(chuàng)作既需要手上的功夫，又是精神創(chuàng)造的活動(dòng)，“未如生理發(fā)育之自然”，因而必須“潛行意力，不習(xí)或不認(rèn)真習(xí)或不得其道而習(xí)者，俱無可幸致，及既得之，人亦不能奪，一如人之自得其步伐”。對(duì)于前輩師友的作品和古代杰作都應(yīng)該抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度，臨仿摹習(xí)并非完全不可，關(guān)鍵在于明確“推新”的宗旨，“依此見解從事深習(xí)，將不至為深習(xí)所誤；依此見解從事創(chuàng)作，亦可免于空洞虛偽粗淺之結(jié)局”。所以，繪畫上“新舊之際不存怨訟，唯真與偽為大敵。深淺高卑，自有等次。美丑之兩諍，時(shí)乖千里，時(shí)決一繩”。

就具體技法訓(xùn)練而言，通常先習(xí)素描后練色彩?！八亓?xí)法簡(jiǎn)快易喻。色習(xí)法繁緒多端，難于指闡”，所以色彩的深入研究可以“循接素描途徑進(jìn)行，不置段落，謹(jǐn)慎進(jìn)色，積時(shí)成彩，亦可直將素描經(jīng)驗(yàn)熔入色彩之中”。當(dāng)掌握了素描和色彩表現(xiàn)的基礎(chǔ)原理后，學(xué)生將自然對(duì)象繪于線色之際便產(chǎn)生了不同，這不同就是依各自觀察的結(jié)果，即“一經(jīng)發(fā)之于藝術(shù)，即有個(gè)意存于其間”。所以課堂中的傳授無非是把不同中相同的東西示于學(xué)生，標(biāo)準(zhǔn)、法則只不過是為了方便教學(xué)而已，學(xué)生切不可被法則約束，藝術(shù)創(chuàng)作的成熟更不能止于課堂練習(xí)。他用“以往也頗有作家目不識(shí)丁，昧于自闡其畫理，而仍不失其蘊(yùn)存著不具文之獨(dú)特理論”為例證，指出“天才尚美，我人于外來法則桎梏之中，大可借此自信一點(diǎn)，松散一點(diǎn)”，畫家應(yīng)該以釋放其天才為能事。

文中吳大羽還對(duì)學(xué)生習(xí)藝易犯的毛病，如“粗心妄造”“空泛隨意”“涂摹自然表象”“因襲模仿古人而無創(chuàng)新”等等，做出了警示。最后，他還對(duì)身感迷茫、孤寂的學(xué)生們進(jìn)行了鼓勵(lì)：“積壓我人肩上為數(shù)千年之馴訓(xùn)，心目蜷局由來已久，今諸友非不知長(zhǎng)持諍福，聽人殖拓之非是，則已集濟(jì)濟(jì)師友于一地，究底愈于孑處孤寂，宜可借相砥礪，期成巨斧，判化古今，何患乎學(xué)無進(jìn)路?！?/p>

作為畫家，吳大羽談?wù)撍囆g(shù)的語言是形象和富有詩意的。他雖然不使用抽象性、哲學(xué)式的語句論述有關(guān)“藝術(shù)是什么”這一有關(guān)藝術(shù)本源的問題，但并不代表他的藝術(shù)思想是虛泛的、散漫的。實(shí)際上，這些詩意化、文學(xué)性的藝談包含著四個(gè)層面的有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的討論：藝術(shù)的本質(zhì)與美；藝術(shù)是個(gè)性的表現(xiàn)、自由的創(chuàng)造力和藝術(shù)家“天才般”的感受力；藝術(shù)家如何觀察、描繪自然——真與美的關(guān)系問題；由進(jìn)步歷史觀支撐的世界藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，及對(duì)“新派”藝術(shù)形式的接納。這些思想不僅體現(xiàn)在他有關(guān)藝術(shù)的言論中，在其藝術(shù)同人和摯友林風(fēng)眠、林文錚那里我們可以看到更為深入和系統(tǒng)的闡述，限于篇幅此處不再詳述。

由于吳大羽本人在教學(xué)中十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和畫家個(gè)人的關(guān)系，多談藝術(shù)創(chuàng)作中從技巧練習(xí)到個(gè)性表現(xiàn)的方法步驟，以及自由創(chuàng)造和抒發(fā)人類情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，因此研究者往往將他劃歸到表現(xiàn)主義的繪畫陣營(yíng)，而忽略了其藝術(shù)思想的另一個(gè)重要組成部分——藝術(shù)價(jià)值論，即他對(duì)藝術(shù)的功能、作用以及藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的看法。

結(jié)語

滬上五年和四年留歐經(jīng)歷可謂吳大羽的藝術(shù)成長(zhǎng)期。1920至1922年《申報(bào)》館美術(shù)編輯和晨光美術(shù)會(huì)會(huì)員的合流，標(biāo)志著這群畫家新知識(shí)青年的新身份。一方面，他們建構(gòu)起 “以美術(shù)進(jìn)行文化批判”的意識(shí)，并用自己的畫筆踐行新文化運(yùn)動(dòng)的旨愿和理想；另一方面，他們從學(xué)理角度展開了對(duì)美術(shù)本體的研究、思考和實(shí)踐探索，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“人”的藝術(shù)，藝術(shù)與人的密切關(guān)系。繪畫創(chuàng)作中深層的“人本”精神，也成為日后吳大羽藝術(shù)創(chuàng)作與教育的基石。