【摘要】中西方學(xué)者對(duì)記譜法和樂譜的研究多集中在記譜法的歷史、記譜法的理論、各種樂譜版本的比較分析、古樂譜的挖掘整理與翻譯、記譜法的創(chuàng)新等方面，對(duì)于樂譜作為獨(dú)特的音樂存在方式，在音樂美學(xué)上的意義研究，卻關(guān)注甚少。記譜法和樂譜對(duì)世界音樂歷史的變遷發(fā)揮著重大的影響，因此，對(duì)于樂譜意義的研究，絕非無足輕重。筆者通過中西方音樂歷史各個(gè)時(shí)期中樂譜的發(fā)展變化，對(duì)于不同國家樂譜的美學(xué)特征和歷史地位，進(jìn)行粗略的比較和闡釋，以期對(duì)樂譜在中西方音樂中的意義進(jìn)行較為客觀的定位和合理的把握。

【關(guān)鍵詞】樂譜;記譜法;歷史嬗變;美學(xué)特征;比較研究

【中圖分類號(hào)】J609 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在音樂學(xué)學(xué)科中，記譜法是指用符號(hào)、文字、數(shù)字或圖表將音樂記錄下來的方法。維基百科上對(duì)于記譜法（Notation）的解釋是：在語言學(xué)和符號(hào)學(xué)中，符號(hào)是一種圖形或者象征記號(hào)的體系，描述和記錄表情，尤其是在藝術(shù)和科學(xué)學(xué)科代表專門的標(biāo)示和約定的音符長度。因此，一種記號(hào)法就是一個(gè)相關(guān)聯(lián)符號(hào)的集合，每一類別都會(huì)規(guī)定一種特別的意義，這種創(chuàng)造為了更加便利地在同一種專業(yè)知識(shí)或研究領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行組織交流。音樂記譜法允許作曲家在一首音樂作品中表達(dá)自己的音樂思想，并通過訓(xùn)練有素的音樂家在表演中進(jìn)行理解和詮釋;有許多不同的途徑可以這樣做（已經(jīng)被提議過成百上千種），盡管迄今為止在現(xiàn)代音樂體系中，五線譜記譜法的運(yùn)用之影響最為廣泛。新格羅夫音樂與音樂家詞典上對(duì)Notation詞條的解釋為一種類似視覺的音樂視聽，可作為一種聽覺聲音的記錄或想象，也可作為一系列對(duì)于表演者的視覺指示。根據(jù)以上幾種對(duì)記譜法的解釋來看，記譜法既是一種記錄音樂的方式，也是表達(dá)音樂的一種途徑，還是一種別樣的音樂視聽或想象。

記譜法因國家、民族、時(shí)代的不同呈現(xiàn)較大的差異。記譜法所記錄的圖像稱之為樂譜，是記譜法理論的最直接表達(dá)形式。樂譜作為音樂文本符號(hào)的載體，在中西記譜法體系幾千年的歷史演變中，有著舉足輕重的地位。無論是在中國還是在西方，樂譜作為音樂符號(hào)，在中西方音樂發(fā)展的歷史中，在中西記譜法體系的演變過程中，所扮演的角色是靈動(dòng)的、嬗變的，并被賦予人文意義和歷史文化內(nèi)涵的。

一、樂譜在中國音樂歷史中的發(fā)展述略

中國的樂譜體系，與西方的記譜法體系一樣，具有一套完整的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)中國和東亞音樂的持續(xù)發(fā)展，產(chǎn)生了重大的影響。中國是古代東亞樂譜體系的發(fā)源地，自春秋戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)了鼓譜，六世紀(jì)出現(xiàn)了我國古琴藝術(shù)史上最早的樂譜——《碣石調(diào)·幽蘭》。

（一）古代最早的文字譜

《碣石調(diào)·幽蘭》是目前僅見的一首以文字描述左右手演奏過程的一種琴譜。它是古琴“減字譜”尚未發(fā)明之前的一種原始記譜方法，因而具有重要的歷史意義。我國目前尚存的譜例是份唐人的抄本，由日本京都神光院的僧人發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于日本東京國立博物館，清末從日本影印回國。該譜為梁代丘明（493—590）所傳，抄者大致認(rèn)為《幽蘭》屬楚調(diào)，但據(jù)其全名來看，也可能是根據(jù)晉代《碣石舞》的曲調(diào)改編而成。“碣石調(diào)”原為“隴西行”，因曹操填詞首句為“東臨碣石，以觀滄?！保视小绊偈{(diào)”之稱。有關(guān)《碣石調(diào)·幽蘭》的內(nèi)容，前人多認(rèn)為是借傲立于深山幽谷中的蘭花來抒發(fā)文人隱士的清高思想?！队奶m》的音調(diào)在整體上趨于清麗沉郁，時(shí)而還帶有一些激動(dòng)情緒，似乎的確有郁郁不得志之意。《幽蘭》全曲是以純律“正調(diào)”定弦，散音的七根弦以純律五聲音階形式，在實(shí)音與泛音上都能奏出音高相一致的旋律。這就說明至少在六世紀(jì)以前，我國古琴音樂已經(jīng)實(shí)際上運(yùn)用了純律音階，并且同時(shí)并存“三分損益”律與純律兩種律調(diào)體系。

（二）唐宋時(shí)期的記譜法

1.減字譜

《碣石調(diào)·幽蘭》的存譜說明古琴在南北朝時(shí)候已經(jīng)有了用文字說明的譜法。此后，文字譜得到了廣泛應(yīng)用，一直延用到唐朝時(shí)，唐末琴家曹柔首創(chuàng)了減字譜，經(jīng)過歷代琴家和音樂家的完善和改良，到北宋時(shí)期已大致定型。減字譜是以一個(gè)方塊的漢字來構(gòu)成一個(gè)音高，這個(gè)方塊漢字是簡化了的偏旁部首，分上下兩個(gè)部分，上面表示左手及徽位;下方表示右手的奏法與弦數(shù)。減字譜是一種只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節(jié)奏的記譜法，在一定程度上大大簡化了表現(xiàn)方式，是對(duì)文字譜記譜法的一次重大改革，是一種沿用千年而未被取代的古老記譜法。但是，減字譜在本質(zhì)上并未改變文字譜以記錄指法為主的思路，讀譜者仍只能直接讀到指法，間接讀到各音音高，再通過長時(shí)間的演奏實(shí)踐、分析思考完成對(duì)節(jié)奏等其他音樂信息的創(chuàng)作復(fù)原。隨著減字譜出現(xiàn)和應(yīng)用，琵琶譜、箏譜、笛譜、笙譜、篳篥譜等都相繼在這一時(shí)期出現(xiàn)。

趙維平在《中國古代音樂史簡明教程》中指出，古琴譜在經(jīng)歷唐代的樂譜改革以來，減字譜開始應(yīng)用于作品之中，最初出現(xiàn)的減字譜樂曲見于南宋姜夔的作品《白石道人歌曲》詞曲集之中，與此同時(shí)俗字譜、工尺譜、律呂譜等也在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，可以說這一時(shí)期是我國記譜法發(fā)展的重要時(shí)期。

2.工尺譜

工尺譜最早見于北宋政治家、科學(xué)家沈括的《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中的燕樂十五聲、燕樂二十八調(diào)等條目，其中較為詳細(xì)地記載了工尺譜譜字與黃鐘、大呂、姑洗等音名之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及燕樂音階與工尺譜音高的關(guān)系。由此可見，宋朝時(shí)已經(jīng)開始使用工尺譜。工尺譜因其唱名中的“工、尺”而得名，譜字由“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”十個(gè)漢字組成，這十個(gè)漢字作為記譜符號(hào)來表示音高（即唱名）（sol、la、si、do、re、mi、fa、fa#、sol、la、si）。工尺譜一般情況下常用的調(diào)是：上字調(diào)（BЬ）、尺字調(diào)（C）、小工調(diào)（D）、凡字調(diào)（EЬ）、六字調(diào)（F）、正宮調(diào)（G）、乙字調(diào)（A）七個(gè)調(diào)。最常用的調(diào)有：小工調(diào)、正宮調(diào)、尺字調(diào)、乙字調(diào)。

工尺譜以是基本的板眼來表示節(jié)奏符號(hào)。其歷史非常悠久，是中國應(yīng)用最廣的唱名譜，蒙古族文人榮齋編寫的器樂合奏曲譜集《弦索備考》使用的就是工尺譜。宋、元以后，中國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數(shù)最多。

3.俗字譜

俗字譜，顧名思義為“俗樂”之字譜，也稱“唐來?樂半字譜”“管色應(yīng)指字譜”“旁譜”“管色指法譜“（或“樂星圖譜”）、“半字譜”“工尺半字譜”等，是隸屬于工尺譜體系之中的一種譜式記錄形式，是工尺譜形成之前的一種形式，確切地說是工尺譜字簡筆草體書寫的一種記譜法。俗字譜的基本音高與譜字一共有十個(gè)，應(yīng)用固定唱名法來記錄音階中的十二律四清聲。在俗字譜中既有音高譜字，還有一些符號(hào)，分別加在譜字右邊與下面。用俗字譜記譜的作品見于姜夔的《白石道人歌曲》詞曲集中的歌曲，如《揚(yáng)州慢》《鬲溪梅令》等，陳元靚《事林廣記》中的《愿成雙》曲譜等，還有一些近代發(fā)現(xiàn)的民間俗字譜，如西安鼓樂譜、山東泰安岱宗樂譜、北京智化寺樂譜、山西五臺(tái)山八大套樂譜等。

4.律呂譜

律呂譜是以十二音的律呂名稱來記錄音樂曲調(diào)中各音音高的一種記譜法?，F(xiàn)存可見的最早的律呂譜是宋代朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中的“風(fēng)雅十二詩譜”，該樂譜的形式是在詩歌的歌詞旁邊分別標(biāo)注律呂名稱。李學(xué)樸在《古代樂譜》中認(rèn)為，律呂字譜最初是專為敲擊樂器而用的記譜法，譜中有的名稱直接以鐘命名，如黃鐘、夷則、林鐘、應(yīng)鐘。春秋戰(zhàn)國時(shí)期十分盛行編鐘這一樂器，尤其是眾所周知的“曾侯乙編鐘”，向后人充分展現(xiàn)了戰(zhàn)國初期高度發(fā)達(dá)的音樂文化和工藝技術(shù)。在那個(gè)時(shí)候要演奏如此大型、復(fù)雜的樂器，一定是要有樂譜的。既然能夠造出高難度的編鐘來，就必然能夠編寫出樂譜來。因而斷定，律呂字譜早在周朝時(shí)候就已經(jīng)存在了，這個(gè)結(jié)論比趙維平在《中國古代音樂史簡明教程》中發(fā)表的論點(diǎn)早了幾個(gè)歷史時(shí)期，相差至少上千年，究竟孰是孰非？還有待相關(guān)研究領(lǐng)域的學(xué)者繼續(xù)挖掘求證。

（三）明清時(shí)期的曲譜集

中國古琴藝術(shù)的發(fā)展，不僅在實(shí)質(zhì)上推動(dòng)了器樂歷史的進(jìn)展，也為記譜法體系的充實(shí)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。自晚唐五代以來，古琴記譜法隨著宋代印刷術(shù)的發(fā)展而日趨完善，開始出現(xiàn)刻印的琴譜。明清以來，確切地說從十五世紀(jì)初到十九世紀(jì)末的五百年間，就大約有百種以上的琴譜被刊印出來，這也使得許多名曲得以流傳和保存下來。

明代最早刊行的一部古琴曲譜是朱權(quán)編輯的《神奇秘譜》，成書于洪熙元年（1425），是我國目前現(xiàn)存規(guī)模較大的古琴曲譜集，共收錄64首琴曲，是編者從當(dāng)時(shí)“琴譜數(shù)家所載者千有馀曲”中精選出來的，大多為歷史上影響頗廣的作品。全書共分為三卷，上卷稱為《太古神品》，收錄16首唐宋之前的古曲，如《廣陵散》《高山》《流水》等古琴名曲。中卷和下卷合稱為《霞外神品》，共收錄48首古琴曲，如源于漢代的《楚歌》，根據(jù)晉代笛曲改編的《梅花三弄》等。

明清以來刊印的知名曲譜，除了《神奇秘譜》以外，還有由清代乾隆年間和碩莊親王允祿主持編纂，宮廷樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華、徐應(yīng)龍等人編撰而成的戲曲音樂曲譜集《九宮大成南北詞宮譜》，是研究明清時(shí)期中國戲曲音樂的重要參考資料;明朝崇禎末年，由宮廷樂官魏雙候東渡日本時(shí)帶去的，由其四世孫魏浩選定50首編輯出版的中國古代歌曲集《魏氏樂譜》;明代虞山派代表人物嚴(yán)徴編訂的《松弦館琴譜》，確認(rèn)其演奏技術(shù)上的“清、微、淡、遠(yuǎn)”的風(fēng)格;清代廣陵派代表人物徐常遇編訂了該派最早的曲譜集《澄鑒堂琴譜》，之后的傳承者徐祺在上一代琴譜的基礎(chǔ)上，對(duì)各地的名曲進(jìn)行加工整理，做進(jìn)一步的補(bǔ)充，編訂了后世影響最大的曲譜集《五知齋琴譜》。該流派中，吳灴編訂了《自遠(yuǎn)堂琴譜》，秦淮翰編訂了《蕉庵琴譜》。其余比較重要的琴譜還有謝琳的《太古遺音》、沈遠(yuǎn)的《北西廂弦索譜》、蕭鸞的《太音補(bǔ)遺》、楊表正的《重修真?zhèn)髑僮V》、華秋萍的《琵琶譜》、李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》、張鶴的《琴學(xué)入門》、榮齋的《弦索備考》等。

（四）西方記譜法在國內(nèi)的傳播

中國傳統(tǒng)的記譜法發(fā)展到明清時(shí)期已至高潮，隨著西方音樂在我國的傳播，傳統(tǒng)記譜法的發(fā)展受限，開始走向衰落?？滴醍?dāng)政時(shí)，宮廷就聘請(qǐng)了西方國家的傳教士傳授歐洲的樂理知識(shí)。清圣祖玄燁親自主持編寫了《律呂正義續(xù)編》，其中有關(guān)于比較古老的五線譜及音階、唱名等的引介，但在當(dāng)時(shí)五線譜并未能迅速地普及開來。直到19世紀(jì)中葉以后，隨著西方傳教士在我國的傳道布教和新學(xué)的興辦開始推廣五線譜。19世紀(jì)末，簡譜從日本傳入中國，洋務(wù)時(shí)期的學(xué)堂樂歌基本上是用西方與日本通用的簡譜或五線譜來記譜的。我國近代音樂教育家沈心工是簡譜在中國的積極傳播者。他于1904年編輯出版了《校園歌曲集》，可能是我國最早的簡譜歌曲集。

二、樂譜在西方音樂歷史中的發(fā)展述略

西方記譜法體系的發(fā)展，是從字母和符號(hào)開始的，用字母和符號(hào)來記譜的方式應(yīng)追溯到古希臘，它是西方音樂文化發(fā)展的源頭，古希臘的文明史源起于愛琴文明，作為源頭向西擴(kuò)展，深入歐洲腹地，對(duì)西方文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）古希臘、古羅馬

古希臘文化在藝術(shù)、哲學(xué)、雕塑、建筑等方面取得了輝煌的成就，但當(dāng)時(shí)的音樂留存下來的卻不多，主要原因在于古希臘的記譜法體系發(fā)展不夠完善，那一時(shí)期音樂的創(chuàng)作和流傳主要依靠記憶、口傳心授和即興創(chuàng)作，對(duì)這一時(shí)期音樂狀況的了解主要是通過文字資料、瓷器裝飾、繪畫浮雕等歷史資料和考古發(fā)現(xiàn)中留存下來的樂譜殘片等資料。大約公元5世紀(jì)之后，古希臘音樂活動(dòng)的繁盛促進(jìn)了記譜法的發(fā)展。

古希臘的音樂是單音音樂，有兩種不同類型的記譜方式，用字母和符號(hào)分別記寫歌唱和器樂的演奏譜，這種樂譜的記寫已經(jīng)有了表示音高的記號(hào)，還有表示音符長短和樂句停頓休止的記號(hào)。這兩種記譜方式屬于記譜法發(fā)展的早期形式，因此不能精確地記錄當(dāng)時(shí)音樂作品的全部細(xì)節(jié)，完全再現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容。但這兩種記譜法的出現(xiàn)，使音樂得以記錄、保存、流傳下來，不僅大大推動(dòng)了當(dāng)時(shí)音樂的傳播與交流，也為后世留下了寶貴的研究資料。

古希臘的藝術(shù)代表著當(dāng)時(shí)古希臘文化文明發(fā)展的極高程度和階段，當(dāng)羅馬征服希臘之后，希臘的文化影響在羅馬逐漸的擴(kuò)大，但從考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)來看，古羅馬時(shí)期并沒有遺留下來任何有關(guān)樂譜方面的資料，因此對(duì)于當(dāng)時(shí)記譜法的發(fā)展程度無從判斷和考證。

（二）中世紀(jì)

古希臘的記譜法體系經(jīng)歷了古羅馬，到中世紀(jì)時(shí)已遺失殆盡。“古希臘的記譜法在中世紀(jì)失傳。最早的中世紀(jì)記譜文獻(xiàn)見于9世紀(jì)瑞士的圣加爾修道院，這是中世紀(jì)傳播教會(huì)音樂的著名中心?！绷_馬天主教的格里高利圣詠，在其發(fā)展和傳播的過程中，最初主要靠記憶和口傳心授，到了查理大帝時(shí)期，為了推廣的便利而催生了新的記譜法體系，大概于8世紀(jì)產(chǎn)生了“紐姆譜”。這種簡單的符號(hào)譜的作用主要是為了便于記憶，它只在歌詞上方寫下簡單的符號(hào)來指示上升或下降的語言聲調(diào)變化，旋律線上行用“/”表示，旋律線下行用“＼”表示，高潮后下行符號(hào)用“√”表示，紐姆譜在9世紀(jì)時(shí)得以普遍使用，由于它只能表示已知旋律的大致輪廓，因而并不能用來詳細(xì)記錄新創(chuàng)作的音樂。

公元10世紀(jì)時(shí)，紐姆譜記譜法得到進(jìn)一步完善，用符號(hào)在歌詞上方標(biāo)示不同的高度，用“·”表示音高之間的關(guān)系，后來又采用畫線的方法來表示音的相對(duì)高度，最初常用一條紅色的線來指示f音的音高，后來又在這條線的上方加了一條線，常用黃色來表示高五度的C的位置，成為兩線譜。11世紀(jì)時(shí)，線譜得到廣泛的應(yīng)用，在應(yīng)用的過程中不斷改進(jìn)，逐漸從兩線譜發(fā)展成為三線譜、四線譜。中世紀(jì)著名的音樂理論家，意大利阿雷佐地區(qū)的僧侶規(guī)多，在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了用四條不同顏色的線條分別代表四個(gè)固定音高的四線譜，用四條橫線及其空間來記錄音高，是現(xiàn)代記譜法的雛形，為后來五線譜的形成奠定了基礎(chǔ)。從13世紀(jì)開始，紐姆譜又演變成了方形紐姆。

12世紀(jì)中葉開始，科隆的音樂理論家弗朗科在其音樂理論著作《有量歌曲藝術(shù)》一書中，記述了一種新的記譜法——有量音樂記譜法。這種記譜法用來表明單個(gè)音符之間的時(shí)值比例，在其體系中有三種重要的節(jié)奏符號(hào)，長拍、短拍、次短拍。細(xì)分為四種音符，倍長、長、短、倍短，它們彼此之間的關(guān)系按照節(jié)奏模式之間的比例來劃分，即一個(gè)長拍通常由三個(gè)短拍構(gòu)成，一個(gè)短拍由三個(gè)次短拍構(gòu)成，一個(gè)倍長音符包含二個(gè)長音符，一個(gè)長音符包含三個(gè)短音符，這種三分法被稱為完整拍劃分，弗朗科有量記譜法認(rèn)為二分法則是不完美的，三分法則是完美的劃分。除了以三分法則的完整拍劃分作為基本節(jié)奏原則以外，為了便于記錄多樣化的節(jié)奏，弗朗科有量記譜法體系中也包括了作為變體的不完整拍劃分，即不完美的二分法則，拍與拍之間的比例關(guān)系為二分。

以三分法為核心的弗朗科有量記譜體系，是以次短拍作為最小的節(jié)拍單位，規(guī)定一個(gè)短拍可以容納的更小節(jié)拍單位不能夠超出三個(gè)。但是到了13世紀(jì)末，一些新風(fēng)格的經(jīng)文歌中出現(xiàn)了比次短拍更小的節(jié)奏時(shí)值，舊的記譜原則已經(jīng)無法適應(yīng)音樂的發(fā)展，迫切需要新的理論體系來記敘新出現(xiàn)的節(jié)奏時(shí)值和其他音符之間的關(guān)系。14世紀(jì)初，法國新藝術(shù)音樂家穆里斯和維特里相繼提出了新的記譜法原則。與舊的記譜法體系相比，新的記譜原則中最主要的特色是增加了更小的音符時(shí)值，突出了二分的不完整拍地位。原來以三分法原則為主導(dǎo)的地位被改變，二分法的節(jié)奏劃分原則在高音的旋律聲部逐漸占主導(dǎo)地位，之前的三分節(jié)奏原則主要用在下方較慢的固定旋律聲部和第二聲部，這樣就出現(xiàn)了二拍與三拍的節(jié)奏在不同聲部之間的混合。

14世紀(jì)出現(xiàn)的新記譜法原則是由法國音樂家提出的，這種記譜方式在面向其他國家推廣和傳播的過程中，產(chǎn)生了不同程度的差異，如法國和意大利的記譜原則就有所不同。法國的記譜體系中沿用了弗朗科記譜法中的一些原則，又與新的記譜方式相結(jié)合，如弗朗科記譜體系中的長時(shí)值音符不再使用，在短音符、次短音符和更小時(shí)值的音符之間形成兩級(jí)劃分，每一級(jí)音符之間既可以使用三分法的完整拍劃分，也可以使用二分法的不完整拍劃分。14世紀(jì)的記譜法理論對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響，如其中的一些拍號(hào)一直沿用至今，只不過在現(xiàn)代記譜中做了一些變化。

與法國新藝術(shù)相關(guān)的最早的一本樂譜是《福維爾傳奇》的手稿，這本手稿中收集了來自不同地方的167首樂曲，包括宗教音樂、世俗音樂、單聲音樂、復(fù)調(diào)音樂等，內(nèi)容十分豐富，堪稱13世紀(jì)和14世紀(jì)初法國音樂的集萃。14世紀(jì)末，由于法國和意大利在音樂上的融合，意大利人開始采用法國記譜法譜曲。經(jīng)過數(shù)百年的探索、創(chuàng)造和完善，歐洲記譜法在中世紀(jì)中期以后，在音高和節(jié)奏兩方面都取得了較大的進(jìn)展，這也是歐洲中世紀(jì)音樂對(duì)世界文明做出的特殊貢獻(xiàn)之一。

（三）文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期歐洲音樂在整體風(fēng)格和創(chuàng)作技法上都有了新的發(fā)展，進(jìn)一步延續(xù)了中世紀(jì)的音樂風(fēng)格，繼承了中世紀(jì)的音樂成果，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有了新的突破。創(chuàng)作風(fēng)格和技法的改變，音樂出版業(yè)的快速發(fā)展都促進(jìn)了記譜法的完善。14世紀(jì)初法國新藝術(shù)音樂家維特里提出的記譜法原則，在文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)過細(xì)微的修改，得到了迅速廣泛的傳播和使用，并為17世紀(jì)的現(xiàn)代記譜法打下了良好的基礎(chǔ)。15世紀(jì)中期，有量記譜法有了進(jìn)一步發(fā)展，長音符和短音符的符頭留成了空白，使記譜的實(shí)用性增強(qiáng)，歷史上稱之為白色記譜法。16世紀(jì)若斯坎的后繼者中最有影響的一位作曲家維拉爾特，對(duì)意大利牧歌的發(fā)展和威尼斯樂派風(fēng)格的形成作出了重大的貢獻(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)樂譜的改良也提出了寶貴的意見并身體力行著。在為經(jīng)文歌和牧歌譜曲時(shí)，十分注意突出歌詞的重音。他最早提出，在印刷樂譜時(shí)歌詞的音節(jié)要精確地印在音符的下方，并把這種觀念傳給了他的學(xué)生，促進(jìn)了記譜法的進(jìn)一步完善。

（四）巴羅克時(shí)期至今

巴羅克時(shí)期的音樂與當(dāng)時(shí)宏偉壯觀、朝氣蓬勃的造型藝術(shù)之間有著一些較為相似的特征，在音樂上形成“情感論”的理論，強(qiáng)調(diào)音樂的情感表現(xiàn)，相信音樂的情感力量，認(rèn)為每種音樂元素都具有情感性，因此在巴羅克時(shí)期衍生了與文藝復(fù)興時(shí)期不同的音樂節(jié)奏與風(fēng)格。巴洛克時(shí)期節(jié)奏的變化也引發(fā)了記譜法的變化。文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)節(jié)奏在巴洛克時(shí)期主要用于宗教作品的寫作，巴洛克時(shí)期的音樂節(jié)奏大致分為兩種，一種是規(guī)整的節(jié)拍，一種是自由的節(jié)奏。這兩種節(jié)奏并不總是單獨(dú)使用的，常常在一首套曲中結(jié)合使用形成音樂行進(jìn)間的變化與對(duì)比。

音樂活動(dòng)和音樂創(chuàng)作的活躍，促使音樂出版業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。16世紀(jì)末，出版商開始以總譜的形式印刷樂譜，由于識(shí)譜和記譜的需要，以及各聲部之間的整齊劃一，開始使用小節(jié)線。17世紀(jì)初，作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)還沒有完全使用小節(jié)線，只是部分的用來劃分音樂中的強(qiáng)拍和弱拍。17世紀(jì)中葉，小節(jié)線開始被系統(tǒng)地運(yùn)用于規(guī)律的節(jié)拍中。于是，新的拍號(hào)也隨之出現(xiàn)，如4/4、3/4、2/4拍。文藝復(fù)興時(shí)期一直沿用下來的比例標(biāo)記有C和?，C相當(dāng)于4/4拍，?相當(dāng)于2/2拍。從巴羅克時(shí)期開始，作曲家開始習(xí)慣性地在作品的開頭標(biāo)記一個(gè)拍號(hào)。

從15世紀(jì)開始，記譜法中就開始使用C譜號(hào)、G譜號(hào)和F譜號(hào)這三種譜號(hào)，到了巴羅克時(shí)期，這三種譜號(hào)的形狀演變得更接近現(xiàn)代作品中使用的譜號(hào)。作曲家也從此時(shí)開始在作品中標(biāo)記調(diào)號(hào)，根據(jù)不同調(diào)式的需要標(biāo)記一個(gè)或多個(gè)升降記號(hào)，只不過，當(dāng)時(shí)記譜所用的調(diào)號(hào)比現(xiàn)在樂譜中使用的相應(yīng)的調(diào)號(hào)要減少一個(gè)升號(hào)或一個(gè)降號(hào)。

18世紀(jì)時(shí)，數(shù)字簡譜應(yīng)運(yùn)而生。所謂數(shù)字簡譜，即用1、2、3、4、5、6、7代表七個(gè)音譜曲，其雛形最早見于16世紀(jì)的歐洲，一位名為蘇埃蒂的天主教修道士，他寫了一本《學(xué)習(xí)素歌和音樂的新方法》的小冊(cè)子，記錄了數(shù)字簡譜的使用方法。到了18世紀(jì)時(shí)，瑞士人盧梭寫了一篇《音樂新符號(hào)建議書》的論文，在論文中重提“數(shù)字簡譜”，他認(rèn)為，五線譜雖然是一種較為科學(xué)的記譜法，但在識(shí)譜和書寫方面都不太方便，須經(jīng)專門訓(xùn)練才能使用。數(shù)字簡譜是一種簡單又方便的記譜法，便于大眾識(shí)譜和音樂活動(dòng)的開展。盧梭在論文中論述了簡譜的構(gòu)成原則，但這只是數(shù)字簡譜的初級(jí)形態(tài)，后來經(jīng)過一位叫加蘭的數(shù)學(xué)教師，一位叫帕里斯的律師，和一位叫謝韋的醫(yī)生這三位非專業(yè)人士的完善，得以最終形成簡譜，又名“加·帕·謝氏記譜法”。

19世紀(jì)末，簡譜傳到日本，后傳至中國。簡譜由于不能用于記錄多聲部的復(fù)雜音樂，因此在歐洲音樂史上使用的時(shí)間并不長久，沒有得到普及。自從18世紀(jì)以來，五線譜經(jīng)歷幾個(gè)階段的發(fā)展完善至定型以后，一直沿用至今。進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著科技的飛速發(fā)展，時(shí)代變遷的日新月異，新型電子樂器的出現(xiàn)，記譜法也在原來五線譜的基礎(chǔ)上變得更加豐富多樣，譜面上出現(xiàn)了更明確、更細(xì)致的符號(hào)標(biāo)記，以適應(yīng)現(xiàn)代創(chuàng)作技法及數(shù)字化趨向的發(fā)展。

作者簡介：李學(xué)娟（1976-），女，上海音樂學(xué)院2016 級(jí)博士研究生在讀，南京航空航天大學(xué)教職工（中級(jí)職稱）研究方向：音樂美學(xué)。導(dǎo)師楊燕迪（教授）。