□ 水天中

楊力舟，1942年生于山西臨猗。曾任文化部藝術(shù)局美術(shù)處處長、中國美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問、中央文史研究館館員、中國國家畫院顧問、一級(jí)美術(shù)師。出版有《楊力舟畫集》《楊力舟畫選》《楊力舟速寫集》等。

楊力舟生長在山西臨猗，后來在蘭州讀書，經(jīng)常來往于華山山麓，黃河兩岸。青年時(shí)期，他到位于長安少陵塬的西安美術(shù)學(xué)院學(xué)畫，那里正是隋唐文人、畫師游目賞心之處。北方黃土高原遼闊的土地和深厚的人文風(fēng)習(xí)，很自然地融入他的記憶與想象，成為他繪畫創(chuàng)作的精神資源。這種時(shí)代和地域文化背景，決定了楊力舟的藝術(shù)氣質(zhì)與感情境界的發(fā)展方向。

楊力舟從事藝術(shù)創(chuàng)作是從油畫、雕塑入手的。他畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫系，在山西工作期間，曾與蘇光、王迎春合作《文武之道一張一弛》（1972），與王迎春合作《給毛主席寫信》（1974）等油畫作品。這一時(shí)期的代表性中國畫作品是《挖山不止》。這幅描繪大寨領(lǐng)頭人陳永貴的作品，是楊力舟和王迎春水墨天地的開篇之作。在當(dāng)時(shí)描繪大寨人的眾多作品里，這幅水墨畫贏得最多贊譽(yù)，除了符合當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作方向外，對(duì)人物神情、動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，環(huán)境、氣氛的烘托，都有出眾的地方。這當(dāng)然要?dú)w功于兩位作者的藝術(shù)功底，但具體到這件作品，顯然與畫家對(duì)昔陽農(nóng)村和昔陽農(nóng)民的感情聯(lián)系有關(guān)?，F(xiàn)在重新觀看這幅作品，也可以看到作為油畫家的楊力舟，以簡括筆墨和色彩成功表現(xiàn)勞動(dòng)者的面容，營造出風(fēng)雪彌漫的高遠(yuǎn)山鄉(xiāng)氣象，這在當(dāng)時(shí)和此前同一類型的水墨畫中具有開創(chuàng)性。《挖山不止》之后的另一幅水墨人物畫是《太行浩氣傳千古》（1977），畫家將朱德塑造為頂天立地、屹立于太行山間的英雄。在此前的革命歷史畫創(chuàng)作中，顯然不可能出現(xiàn)這樣的構(gòu)圖。

1978年，楊力舟作為中國畫專業(yè)研究生，在中央美術(shù)學(xué)院深造。組畫《黃河在咆哮》（1980）作為他的畢業(yè)創(chuàng)作，顯示了他藝術(shù)觀念和繪畫形式的進(jìn)展。這是由《黃河在咆哮》和《黃河怨》、《黃河憤》三個(gè)畫面組成的系列作品。從構(gòu)思過程看，組畫的構(gòu)圖經(jīng)過由繁到簡的轉(zhuǎn)化，繪畫形式經(jīng)過了壁畫到水墨寫意的轉(zhuǎn)化?！饵S河在咆哮》的創(chuàng)作過程是由敘述性向表現(xiàn)性的演化。而這成為此后他和王迎春藝術(shù)傾向的基本特征，同時(shí)也給他留下了以簡潔、含蓄和隨機(jī)性的水墨寫意如何負(fù)載特定題材的具體形象和具體情境的問題。直到今天，這仍然是中國畫家在反復(fù)思索、反復(fù)試驗(yàn)的問題。

1984年的《太行鐵壁》，是楊力舟與王迎春結(jié)束中央美術(shù)學(xué)院研究生班學(xué)業(yè)之后的重要作品。作為革命歷史題材繪畫，這是《太行浩氣傳千古》主題的擴(kuò)展與深化，也是兩位畫家對(duì)傳統(tǒng)水墨寫意形式理解的深化。楊力舟在《〈太行鐵壁〉創(chuàng)作后記》中說，作品“沒有表現(xiàn)歷史故事情節(jié)和場(chǎng)合的真實(shí)，也不是對(duì)歷史事件的考證的再現(xiàn)……構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和人物組合是象征性的、寓意性的”，它所表現(xiàn)的“軍民團(tuán)結(jié)猶如銅墻鐵壁的意志，卻是真實(shí)的”。以象征和寓意取代純粹的寫實(shí)，是這幅畫構(gòu)思的關(guān)鍵；人與山巖在形體上的交叉匯合，是畫家解決畫面形式的關(guān)鍵。在整體構(gòu)成上，吸收立體主義把三維空間縮減為平面切片，再連綴疊加形成新的立體關(guān)系的手法；在具體描繪中，將傳統(tǒng)山水畫處理山巖的勾勒皴描（如大斧劈）與光影效果結(jié)合起來，使畫面具備既概括又靈動(dòng)的形式節(jié)奏。應(yīng)該注意的是，這種形式處理并不是偶然的拼湊，而是兩位畫家多方位借鑒形成的繪畫風(fēng)格的自然發(fā)展。在此之前的《黃河怨》《黃河憤》，以及多幅人物習(xí)作上，已經(jīng)可以看到這種衣紋處理方式。而在完成《太行鐵壁》之后，我們?nèi)匀荒軌蚩吹筋愃频墓P法。

從《文武之道一張一弛》《挖山不止》到《太行鐵壁》，楊力舟和王迎春在藝術(shù)上出現(xiàn)了明顯的風(fēng)格、觀念變化，但整體看來，20世紀(jì)80年代中期之前的創(chuàng)作，基本上屬于他們藝術(shù)的第一階段—頌歌階段。他們所追求的是質(zhì)樸與崇高的精神，藝術(shù)構(gòu)思的基本路徑是通過人與自然的比興，突顯人的斗爭意志。

楊力舟 骉駥奔騰 220×185cm 紙本設(shè)色 1993年

雖然革命英雄主義頌歌是當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)的共同取向，但楊力舟、王迎春兩人有其獨(dú)特性。一方面他們沒有把自己的創(chuàng)作視為純粹的政治任務(wù)，他們的創(chuàng)作不是那么“純粹”—在體會(huì)文獻(xiàn)、政策與史實(shí)的同時(shí)，始終從人情、人性的角度，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的角度，想象西北高原的風(fēng)土、民情；另一方面他們?cè)诶L畫技法形式上也不是那么“純粹”—在許多地方采取了兼收并蓄的態(tài)度。他不是純粹的“寫實(shí)人物畫家”，也不是專門琢磨某一名家技法程式的門派傳人。他憑借對(duì)人的形體、感情、動(dòng)態(tài)的研究，對(duì)山河、日月、光影的研究，掌握了比同時(shí)期許多同行更加有力，也更加自然的表現(xiàn)力度。

楊力舟 草原之歌 120×320cm 紙本設(shè)色 2000年

80年代中期是中國繪畫風(fēng)格發(fā)生整體性變革的時(shí)期。走出美術(shù)學(xué)院的楊力舟面對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的八方風(fēng)雨，以開放而穩(wěn)健的心態(tài)觀察當(dāng)代繪畫發(fā)展，并思考自己的藝術(shù)。但黃土高原的生活體驗(yàn)仍然是他繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)資源，仍然是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)想象的歸宿。對(duì)不同源流、不同觀念的藝術(shù)手法，他不輕率地拒斥，而是經(jīng)由與他個(gè)人心性關(guān)聯(lián)的生活經(jīng)驗(yàn)的比較和選擇，有利于表現(xiàn)他的記憶、理想和心愿的他就吸收、運(yùn)用，與此相悖的就舍棄。這樣，我們看到經(jīng)過新一輪藝術(shù)浪潮沖擊之后，楊力舟在藝術(shù)上出現(xiàn)了輕快的波瀾，但沒有改變他原有的流向。在他20世紀(jì)八九十年代的作品中，這一過程有相當(dāng)明顯地反映。從《山菊》《村頭老翁》到《迎親的人們》《黃土高坡》，再到90年代的《草青青》《小小的我》等作品，他的構(gòu)思越來越自由，形式越來越多樣，并且以無所顧忌的態(tài)度處理水墨與色彩的關(guān)系。如果說在他早期的油畫和水墨人物畫里，色彩表現(xiàn)性完全服務(wù)于政治性主題的需要的話，十年之后的關(guān)注重點(diǎn)開始向繪畫形式、繪畫意境轉(zhuǎn)移，有目的地探索色彩與筆墨的關(guān)系，色彩與筆墨的表現(xiàn)性走上前臺(tái)。對(duì)繪畫藝術(shù)特性的進(jìn)一步理解，使他作品中的敘事傾向減弱而表現(xiàn)傾向增強(qiáng)，例如《迎親的人們》不再向觀眾交代人物的社會(huì)身份和事件的來龍去脈，繪畫重點(diǎn)在人物形態(tài)的黑白、線條的組合與對(duì)比，以及這種組合對(duì)比構(gòu)成的節(jié)奏韻律；《黃土高坡》《草青青》加強(qiáng)了色彩表現(xiàn)力，是這一階段作品的共有特色，許多作品流露著一種率直、明朗的風(fēng)致。這個(gè)時(shí)期的另一種發(fā)展是對(duì)色彩的興趣明顯增強(qiáng)，像是某種外界的變動(dòng)喚醒了內(nèi)在的潛能，他用鮮明、強(qiáng)烈的色彩和充滿動(dòng)勢(shì)的線條表現(xiàn)高原風(fēng)色和童稚情趣?！镀G陽依舊》《春牧圖》《歲春朝陽》，以及描寫南方少數(shù)民族人物的《苗家女》《一曲山歌迎客忙》等作品讓觀者進(jìn)入新的形式空間，色彩和筆墨在畫面上發(fā)揮著不相上下的作用。

色彩和筆墨的關(guān)系在后來的一些作品中獲得新的協(xié)調(diào)，即以傳統(tǒng)水墨形式駕馭色彩。楊力舟把他所鐘情的色彩融會(huì)于水墨的雅趣之中，高原放牧的孩子身上鮮艷的坎肩和兜肚，秋天枝頭的累累紅柿，漂浮天際的彩 云……在統(tǒng)帥全局的水暈?zāi)轮g閃爍耀眼的光彩。他顯然不是完全“回歸”純粹的水墨，而是為了突破水墨的沉寂，他在探究水墨自身表現(xiàn)力的同時(shí)，在白色山羊身上添加艷麗的紋飾，給少女和孩子紅暈?zāi)橗嬚秩緶\綠色調(diào)，用大塊彩色表現(xiàn)黃土高原的明朗。這樣的處理方式，在同時(shí)代中國畫作品中顯得十分獨(dú)特。

在重視色彩因素的同時(shí)，楊力舟開始了另一種形式試驗(yàn)—突出形體與線條的動(dòng)勢(shì)。從20世紀(jì)80年代后期開始，筆墨的表現(xiàn)性一直是他追求的目標(biāo)之一。他試驗(yàn)各種運(yùn)筆方式，往往在一幅作品里留下多種筆致，柔韌、遒勁與直率、剛烈并行不悖。不同氣質(zhì)的線條逐漸歸攏于飛揚(yáng)和動(dòng)蕩。從1987年的《曹植白馬詩意》《鴻運(yùn)駿馬》《騰飛》等作品開始，人們看到楊力舟開始新的風(fēng)格追求。與早期以凝固的山巖表現(xiàn)英雄人物的手法形成對(duì)比，現(xiàn)在他用飄逸飛動(dòng)的線抒寫強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)中的生命之美。到90年代，俊爽的騎士和奔馳的駿馬成為他繪畫的主角。在許多情況下，楊力舟實(shí)際上沒有將關(guān)注的重心放到馬匹本身，他所關(guān)注的是蘊(yùn)含著力量和速度的繪畫形式。有些作品將形式追求推向前端，在1993年的《牧馬圖》《騰風(fēng)萬里》《骉駥奔騰》等作品里，線條與圖式本身傳達(dá)的運(yùn)動(dòng)感覺，超越了現(xiàn)實(shí)對(duì)象的語義所指。另外一些作品如《月夜》《金色黃昏》《日月神駒》等，關(guān)注重點(diǎn)移向構(gòu)圖和形、線、色的裝飾效果。如果要在他所創(chuàng)造的各種騎士和駿馬之間尋找共同點(diǎn)，那就是對(duì)力量、速度、節(jié)奏的追求。他曾敘述自己畫馬的動(dòng)機(jī)與體會(huì)：“在美學(xué)上我強(qiáng)調(diào)的是飛動(dòng)的神威，色彩、線條交響的樂章，藝術(shù)手法上還有西方繪畫抽象的因素，其實(shí)那是馬在飛奔起來的時(shí)候給我的真實(shí)感覺。”

每一個(gè)藝術(shù)家都有他自己的藝術(shù)想象基地，北方的人和自然就是楊力舟藝術(shù)創(chuàng)造的源頭。黃土高原、黃河兩岸那些艱難而樂觀地活著的人們，不但被楊力舟視為生命的根系，而且引為人生的知己。關(guān)注他們的生存狀態(tài)，表現(xiàn)他們的悲歡離合，一直是他繪畫創(chuàng)作的基本題材。進(jìn)入21世紀(jì)以來的《南山嶺上南山坡》《烈屬》《麥客·夏收季節(jié)》等作品，反映了他觀察和思考當(dāng)代生活的一個(gè)重要方面。

楊力舟之治藝一如其為人，他總是以一貫的大度和開朗，沿著自己的路向步步前行。我們從他不同時(shí)期的不同追求中可感知一個(gè)藝術(shù)家心靈的深度和豐富性?！?/p>

楊力舟 曹植《白馬篇》詩意 68×68cm 紙本設(shè)色 1987年款識(shí)：曹植《白馬篇》詩意。力舟畫。鈐印：力舟（白）河?xùn)|人（朱）

楊力舟 南山嶺上南山坡 136×136cm 紙本設(shè)色 2006年款識(shí)：南山嶺上南山坡。力舟寫。鈐印：楊力舟（朱）楊力舟（朱）

楊力舟 飛動(dòng)的彩云 紙本設(shè)色 2000年款識(shí)：飛動(dòng)的彩云。力舟作。鈐?。簵盍χ郏ò祝盍χ郏ò祝盍χ郏ㄖ欤?/p>

楊力舟 歲春朝陽 68×68cm 紙本設(shè)色 1995年款識(shí)：力舟畫。鈐?。簵睿ò祝┝χ郏ㄖ欤?/p>

楊力舟日月神駒 68×68cm 紙本設(shè)色 1993年

楊力舟 太陽出來高又高 190×96cm 紙本設(shè)色 2001年款識(shí)：太陽出來高又高，嗩吶聲聲響云霄。楊力舟作于京華。鈐?。簵盍χ郏ò祝盍χ郏ò祝?/p>