胡 璇 董 若

電視作為視聽(tīng)傳播的藝術(shù)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，圍繞它的討論大多是基于“視覺(jué)文化中心”，而以聲音為中心的聽(tīng)覺(jué)性因素或被遮蔽，或被擱置。然而，當(dāng)我們閉上眼睛就可以輕易地躲避影像，可是逃離聲音卻是一個(gè)很復(fù)雜的行為。法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁認(rèn)為“電視中最重要的就是聲音，因?yàn)槁曇粲肋h(yuǎn)在屏幕之中，不會(huì)被取代，也無(wú)須被圖像所識(shí)別” 。[1]電視由無(wú)數(shù)的圖像構(gòu)成了一個(gè)形象流動(dòng)體，圖像流的特征是碎片化、零散化，我們之所以能夠以合理邏輯接受這些圖像流，是因?yàn)槁曇粼谄渲衅鹬€(wěn)定與平衡的作用，“可聞”填補(bǔ)了“可見(jiàn)”留下的意義空白、彌合了異質(zhì)的各種片段之間的縫隙——一言以蔽之，是聽(tīng)覺(jué)性保證了電視的可理解性，從而賦予其“可看性”。[2]電視的家庭伴隨性特征以及新媒體時(shí)代的豐富視覺(jué)滿足，使得“聽(tīng)電視”逐漸成為日常生活的一部分。由此，構(gòu)成聽(tīng)覺(jué)文化的聲音是討論電視問(wèn)題難以繞開(kāi)的話題。

在神話中，聲音尤其是人聲被賦予了許多特別的能力，神話與宗教經(jīng)常將人聲當(dāng)成促使涌現(xiàn)、開(kāi)創(chuàng)、樹(shù)立和孕育的力量。[3]基于電視的聽(tīng)覺(jué)性本質(zhì)以及人聲在聲音范圍內(nèi)的重要地位，這里所要探討的是對(duì)聲音的現(xiàn)象學(xué)關(guān)注，而不是對(duì)發(fā)聲的肉體機(jī)制的研究?！按和怼弊鳛橹袊?guó)當(dāng)代社會(huì)重要的政治文化象征儀式，主持人的聲音與凝聚某一時(shí)刻的總體生成和控制及其背后的文化機(jī)制之間形成了一種關(guān)系和秩序。央視春晚主持人聲音的高識(shí)別度，使其建構(gòu)了一種聲音身份，并形成了一套與國(guó)家認(rèn)同和集體記憶相匹配的聲音系統(tǒng)，使十幾億觀眾在一系列規(guī)則的聲音序列中完成共時(shí)性的全民體驗(yàn)。以主持人的聲音系統(tǒng)為核心要素的考察，或許能為央視春晚的研究提供新的參照視角。

中國(guó)真正意義上的專業(yè)主持人概念源于春晚，在這個(gè)舞臺(tái)上，主持人的聲音表達(dá)走出了播音員語(yǔ)音表達(dá)的拘囿，不再是簡(jiǎn)單的信息傳遞，而是被賦予了價(jià)值與意義。聲音總是被一定的文化所建構(gòu)與重構(gòu)，由于不斷地被注入春晚的文化機(jī)制要素，主持人聲音在意義增殖的過(guò)程中成為春晚最具代表性的象征符號(hào)。

一、聲音更迭表征：審美范式與內(nèi)在機(jī)制的需求

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，表征是通過(guò)語(yǔ)言產(chǎn)生意義，[4]表征系統(tǒng)通過(guò)各種各樣的符號(hào)將事物與概念串聯(lián)起來(lái)。春晚是中國(guó)專業(yè)主持人的發(fā)源地，對(duì)于春晚主持人聲音流變與更迭的探討無(wú)法懸置于春晚這一方舞臺(tái)之上。春晚是大眾傳播時(shí)代的文化實(shí)踐，在大眾傳播領(lǐng)域，聲音是我們認(rèn)識(shí)世界、了解世界的重要途徑，承載著傳播文化、表達(dá)情感等功能，春晚主持人的聲音踐行著這些功能，成了春晚表征系統(tǒng)中具有強(qiáng)大意指作用的符碼。從1983年到2018年，春晚主持人先后呈現(xiàn)出四代格局。伴隨主持人格局變化的聲音更迭，一方面是其外在審美范式的影響與延展，表征了30多年來(lái)文化社會(huì)中審美范式的變化；另一方面，聲音的更迭也成為春晚不同歷史時(shí)期內(nèi)在機(jī)制需求的文化隱喻。

（一）語(yǔ)言中流展的歡樂(lè)之聲

1983年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，總導(dǎo)演黃一鶴首次將“節(jié)目主持人”概念引入晚會(huì)中。相比于之前刻板、單調(diào)的報(bào)幕員串場(chǎng)，由幾位曲藝笑星和電影演員組成的主持人群體受到觀眾的好評(píng)，以至于在整個(gè)80年代，一直延續(xù)著這種“演員混搭”的組合方式，并未形成固定的主持人陣容。雖然這一階段主持人的群體“九變十化”，可姜昆卻一直將話筒緊握手中，這與該時(shí)期春晚的文化定位——“笑的晚會(huì)”（以相聲演員、相聲作品為主）的晚會(huì)形式有關(guān)，姜昆作為主持人正是這一時(shí)期晚會(huì)風(fēng)格的延續(xù)，更是整個(gè)80年代社會(huì)審美風(fēng)格的一種體現(xiàn)。

聲音的附著性與連綴性較強(qiáng)，它往往憑借與聲音緊密相連的話語(yǔ)而其形成某種風(fēng)格與色彩，并內(nèi)嵌到話語(yǔ)的表達(dá)之中。姜昆的聲音便是憑借其相聲語(yǔ)言的幽默性形成了一種歡樂(lè)的風(fēng)格，同時(shí)，相聲演員的身份使他對(duì)語(yǔ)言的掌握能力較強(qiáng)。索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言內(nèi)部存在聲音和意義的關(guān)系，這些關(guān)系有一定的結(jié)構(gòu)規(guī)則，從而組成了語(yǔ)言系統(tǒng)。[5]語(yǔ)言的表達(dá)無(wú)法脫離于聲音，并且聲音的構(gòu)成也是語(yǔ)詞、語(yǔ)音、語(yǔ)義三者的統(tǒng)一，所以聲音是語(yǔ)言的載體。作為80年代現(xiàn)實(shí)主義相聲的代表，姜昆聲音形象的建立側(cè)重于其作品中幽默的語(yǔ)詞和帶有深刻諷刺意味的語(yǔ)義，由此脫胎成一種輕松歡樂(lè)的聲音風(fēng)格。這樣的“歡樂(lè)之聲”在當(dāng)時(shí)的春晚舞臺(tái)上是一種大膽的突破，更是大眾的文化需求。80年代的中國(guó)剛剛走出“文革”的桎梏，大眾渴望得到精神上的自由，呼喚心靈的撫慰。馬季作為1983年春晚的主創(chuàng)人員，曾在籌備會(huì)上表示，“咱們春節(jié)晚會(huì)也別講太多政治化的詞，就是讓觀眾笑痛快了，節(jié)過(guò)好了，晚會(huì)就成功了”。[6]由此可見(jiàn)，春晚在初期秉承的是為觀眾服務(wù)的文化自覺(jué)觀念，而營(yíng)造歡樂(lè)氛圍則是實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的重要手段，“歡樂(lè)”成為這一時(shí)期春晚的主題，并且這一主題一直貫穿于整個(gè)80年代的春晚之中。所以姜昆的“歡樂(lè)之聲”既符合春晚構(gòu)建“歡樂(lè)”主題的內(nèi)在機(jī)制，又滿足了大眾的文化需求。

但是這種“歡樂(lè)之聲”,并非純粹的娛樂(lè)化，聲音的外在表象中仍裹挾著傳統(tǒng)播音式的正統(tǒng)與崇高。由此，以姜昆為核心的第一代春晚主持群體也與20世紀(jì)80年代的審美范式形成了一種呼應(yīng)。80年代的中國(guó)社會(huì)充斥著“文化熱”“美學(xué)熱”的氣息，審美與文化的概念開(kāi)始漸漸滲入日常生活之中。從某種程度上看“美學(xué)熱”和“文化熱”在當(dāng)時(shí)強(qiáng)化了大眾的傳統(tǒng)審美主義精神。“那時(shí)的美學(xué)主流認(rèn)定：審美（包含藝術(shù)和其他審美活動(dòng)）是精神性的甚至是形而上意義的，它指向一種不同于現(xiàn)實(shí)世界的‘第二自然’，追求一種超然于日常平庸人生之上的純粹精神體驗(yàn)；同時(shí)，審美活動(dòng)追求無(wú)功利，既不以滿足人的實(shí)際要求為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸宿。”[7]時(shí)間賦予了聲音特定的歷史標(biāo)記，姜昆作為春晚主持人的聲音形象雖然從內(nèi)部語(yǔ)義構(gòu)成上來(lái)說(shuō)是一種通俗化、大眾化的狀態(tài)，但總體上仍具有播音和報(bào)幕式聲音的正統(tǒng)、崇高風(fēng)格，符合那個(gè)時(shí)代對(duì)“純審美”范式的追求。20世紀(jì)80年代，電視尚屬一種新興媒介， “三轉(zhuǎn)一響”式生活使得收音機(jī)里飄出來(lái)的播音腔仍舊是當(dāng)時(shí)大眾的美學(xué)信仰，這種聲音勾勒了當(dāng)時(shí)人們的生存空間與文化空間，對(duì)人與人、人與時(shí)空的關(guān)系起著決定性作用，它是時(shí)代的聲音符號(hào)。因此，姜昆程式化、正統(tǒng)化的主持聲音在當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)。但同時(shí)值得體味的是，姜昆的聲音風(fēng)格是正統(tǒng)中穿插戲謔，崇高中流露通俗，這種極具個(gè)人特色的聲音形象背后似乎隱匿著一股與主流審美范式相較量的暗流。這既是80年代文化復(fù)雜多元的表征，也是春晚文化機(jī)制制衡的需求。

（二）同構(gòu)調(diào)和中的家—國(guó)之聲

春晚主持人的第二代格局是以趙忠祥、倪萍這對(duì)黃金搭檔的出現(xiàn)為標(biāo)志，這也昭示著春晚出現(xiàn)了真正意義上的固定主持人陣容。趙忠祥和倪萍的時(shí)代，是主導(dǎo)話語(yǔ)依靠聲音的時(shí)代，人們消費(fèi)或捕捉到的，主要是他們的聲音，而不是圖像。[8]

麥克盧漢在其“聽(tīng)覺(jué)空間”概念的論述中強(qiáng)調(diào)了聲音的包容性和發(fā)散性，聲音中所帶有的審美特征是對(duì)文化內(nèi)容的一種包含，同時(shí)隨著其線性的流動(dòng)也觸發(fā)了人們的聯(lián)想。趙忠祥的聲音沿襲了80年代電視精英美學(xué)的風(fēng)格特點(diǎn)，將儒雅與莊重注入醇厚與激昂的聲音之中，其聲音里涌動(dòng)著的雄性氣息為他印上了男性—父親的標(biāo)志；江河大川在他的聲音中變得具體，觸發(fā)了人們對(duì)于民族、國(guó)家的想象。“父親—國(guó)家”的形象在趙忠祥的聲音里得到了高度統(tǒng)一，更有人直接將趙忠祥的聲音稱作是“國(guó)聲”。較之趙忠祥頗具說(shuō)服力和引導(dǎo)性的“國(guó)聲”而言，倪萍的聲音充斥著宣泄的“母性”，總是可以撞擊到人們內(nèi)心深處最柔軟、最脆弱的地方。她的聲音屬于嘮家常式的平穩(wěn)音調(diào)節(jié)奏，建立了一種飽含情感的聲音形象?；仡櫮咂嫉拇和碇鞒纸?jīng)歷，留有濃墨重彩痕跡的無(wú)不是她在舞臺(tái)上的個(gè)人敘述和獨(dú)白。在她的聲音敘述中有器皿里奔騰的黃河水，有全家福中60年變化的家國(guó)，有獎(jiǎng)杯背后展示中國(guó)雄姿的馬家軍……她的聲音里充滿了溫暖與感性。如果說(shuō)趙忠祥是“國(guó)聲”，那么倪萍則可以看作是“家聲”，她和趙忠祥的聲音配合呈現(xiàn)出了個(gè)人敘述方式對(duì)那個(gè)時(shí)代理想和情感的重摹，是同構(gòu)調(diào)和下的家—國(guó)之聲。

趙、倪組合構(gòu)建的時(shí)代之聲是兩人聲音相互調(diào)和、陰陽(yáng)并舉的結(jié)果。趙忠祥在春晚中的“國(guó)聲”形象帶有強(qiáng)烈的政治指向，篤定渾厚又頗具說(shuō)服力的聲音充斥著一種強(qiáng)制的力量，而這與90年代后期盛行的大眾文化風(fēng)格顯得有些格格不入，“國(guó)聲”與大眾的疏離感逐漸顯露出來(lái)。實(shí)際上，趙、倪二人的時(shí)代可以看作是一個(gè)聲音為主導(dǎo)的話語(yǔ)時(shí)代，“家—國(guó)之聲”之所以能撐起整個(gè)90年代的春晚舞臺(tái)，很大程度上與倪、趙兩人的聲音調(diào)和有關(guān)，倪萍柔緩的聲音中彌散著撫慰和激勵(lì)的情感力量，從某種程度上平衡了趙忠祥聲音中的強(qiáng)制力量。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，90年代開(kāi)始進(jìn)入了“泛審美”的階段，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是生活體驗(yàn)成為審美資源，二是日常生活的審美化?！胺簩徝馈弊畲蟮奶攸c(diǎn)是世俗化、生活化、平民化成為新的審美傾向，審美趣味從理性沉思步入了感性愉悅的階段。趙忠祥莊重、崇高的聲音仍舊是80年代的“純審美”特質(zhì)，而倪萍富有感性色彩的、日常化敘述的聲音恰恰是90年代“泛審美”的產(chǎn)物，兩者聲音的并置與調(diào)和也反映了90年代審美范式轉(zhuǎn)向的過(guò)渡以及“泛審美”問(wèn)題在中國(guó)文化語(yǔ)境中的復(fù)雜存在。

在現(xiàn)實(shí)中，聲音的產(chǎn)生是真實(shí)的、自然的，但也是雜亂的、無(wú)序的，如果要讓聲音表達(dá)特定的意義、傳遞特定的情感，就必須將聲音轉(zhuǎn)化成為一種有序的、有意味的形式。[9]趙、倪二人的“國(guó)—家”聲音形象不僅是兩人在節(jié)目主持領(lǐng)域的成功，更是春晚運(yùn)行機(jī)制的成功。20世紀(jì)90年代市場(chǎng)價(jià)值觀的確立以及消費(fèi)文化的出現(xiàn)，使得人們?cè)谧分鹄娴倪^(guò)程中，對(duì)個(gè)體身份的認(rèn)同產(chǎn)生了困惑。因此，90年代的春晚已不僅是一臺(tái)以歡樂(lè)為主的綜藝晚會(huì)，它需要承擔(dān)起重構(gòu)家國(guó)意識(shí)、提供改革合法性證明的責(zé)任。趙、倪的聲音組合中以趙忠祥的“國(guó)聲”來(lái)強(qiáng)調(diào)“國(guó)家”的在場(chǎng)性，以倪萍“家聲”的文化想象填補(bǔ)了因社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的種種隔閡與矛盾，同時(shí)也掩飾了“國(guó)聲”傳遞中意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制性力量。這樣的聲音組合既撫慰了民眾的焦慮心理，也完成了特定的政治任務(wù)，符合人們對(duì)于春晚的文化、政治想象，滿足了春晚運(yùn)行的內(nèi)在需求。趙、倪二人造就了一個(gè)時(shí)代的“電視之聲”。

（三）全球化視域中的崛起之聲

進(jìn)入新世紀(jì)以后，朱軍、周濤、李詠、董卿接下了趙忠祥和倪萍二人的主持接力棒，并逐步形成了與國(guó)家民族發(fā)展同構(gòu)的崛起之聲，在全球化的語(yǔ)境之下，以力量、前行、生機(jī)與活力為春晚表征新的中國(guó)性建構(gòu)了話語(yǔ)基調(diào)。

朱軍和周濤在繼承趙、倪二人聲音體系的基礎(chǔ)上弱化了宏大敘事，在“家聲”與“國(guó)聲”之中尋找到平衡點(diǎn)，既呈現(xiàn)出砥礪前行的力量，又流露出溫暖親民的特點(diǎn)。朱軍在繼承趙忠祥雄渾音色的基礎(chǔ)上，弱化了聲音中的壓迫感、強(qiáng)制性與英雄氣勢(shì)，平穩(wěn)略帶上揚(yáng)的音調(diào)與日?；臄⑹鍪沟弥燔姷穆曇艏婢吒姓倭陀H和力。2005年春晚零點(diǎn)報(bào)時(shí)環(huán)節(jié)，當(dāng)朱軍溫情說(shuō)出：“此刻，我們凝望著母親的白發(fā)，撫摸著孩子的笑臉……”時(shí)，“想象的共同體”的建構(gòu)方式已從國(guó)家話語(yǔ)逐漸被置換為家庭敘事，在他的聲音里，“國(guó)家”不再是被強(qiáng)加的一種意識(shí)形態(tài)認(rèn)同，“家”才是大國(guó)想象的出發(fā)點(diǎn)。周濤相較于倪萍，聲音中更添一份理性，對(duì)于情感的表達(dá)不再是倪萍式的肆意揮灑，而是一種收放自如，既有撫慰人心的溫暖，也有堅(jiān)定自信的激勵(lì)。而主持人李詠則是以相對(duì)“歐化”的形象出現(xiàn)，瘦削的臉骨以及一頭卷發(fā)，成為全球化鏡像下中國(guó)青年亞文化崛起的一種象征。但李詠絕不僅僅靠視覺(jué)上的標(biāo)新立異就能獲得央視春晚重要的主持地位，而是以其欲望化、去節(jié)奏化的聲音強(qiáng)化了其形象上所代表的青年亞文化中的娛樂(lè)和消費(fèi)元素。主持人董卿聲音的最大魅力在于清脆的音質(zhì)使其聲音充滿了穿透力和張力，純凈、干脆、優(yōu)雅、知性、柔緩都能在她的聲音中得以協(xié)調(diào)與融合，這樣的聲音能連接傳統(tǒng)與時(shí)尚，溝通本土與國(guó)際。她與李詠在春晚舞臺(tái)上的唱和與配合，詮釋了一種新的文化時(shí)尚。親民、自信又富于感召力的聲音傳遞出新世紀(jì)的中國(guó)在世界格局中的新地位和崛起的新力量；時(shí)尚、歐化又富于知性的聲音也讓日益強(qiáng)大的青年力量從文化邊緣走入中心，為風(fēng)靡于其間的亞文化、消費(fèi)文化提供了合法性證明。

“崛起之聲”打破了趙、倪二人在春晚舞臺(tái)的“聲音統(tǒng)治”。其中，一方面源于新世紀(jì)審美范式的轉(zhuǎn)折。新世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了泛審美的后期，也有人稱之為“后審美”。所謂后審美，即把傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為割裂的藝術(shù)與生活重新聯(lián)系在一起。[10]“崛起之聲”所包含的多元聲音折射出審美需求的復(fù)雜傾向，主持人的聲音在不同程度上對(duì)市場(chǎng)、大眾、官方等層面都進(jìn)行了審美觀照，逐步呈現(xiàn)出一些后審美風(fēng)格的特征。但從整體上看，朱軍、周濤、董卿三人在承接前一代主持人聲音體系基礎(chǔ)之上，仍舊呈現(xiàn)出一種較為傳統(tǒng)的審美范式，有學(xué)者把這種現(xiàn)象看作是后審美語(yǔ)境中對(duì)傳統(tǒng)審美回歸。實(shí)際上，這樣的觀點(diǎn)似乎有些盲目樂(lè)觀。傳統(tǒng)審美范式所指向的崇高與認(rèn)同是春晚舞臺(tái)文化機(jī)制的內(nèi)在要求，同時(shí)也折射出現(xiàn)象背后對(duì)于文化意義的爭(zhēng)奪及其審美語(yǔ)境的復(fù)雜性。另一方面，“崛起之聲”也是春晚從文化重構(gòu)視域出發(fā)對(duì)全球化鏡像的一種回應(yīng)。如何應(yīng)對(duì)西方文化對(duì)中國(guó)文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊與滲透，從而保持“中國(guó)性”的認(rèn)同是中國(guó)在全球化進(jìn)程中面對(duì)的最大問(wèn)題。因此，文化共同體的建構(gòu)顯得刻不容緩。春晚作為聯(lián)結(jié)全球中華兒女的重要文化載體，創(chuàng)建多元文化圖景和高度的包容性成為其重要的文化策略，國(guó)際化趨向與大國(guó)包容成為春晚建構(gòu)“大國(guó)想象”的兩個(gè)特質(zhì)，春晚主持人形成的“崛起之聲”恰到好處地引導(dǎo)和構(gòu)建了“大國(guó)”的文化自信與文化認(rèn)同。

（四）“后時(shí)代”的喧嘩之聲

春晚主持人聲音系統(tǒng)的再次轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在2018年春晚上，朱軍、董卿等人的缺位使得表征不同文化意義的個(gè)體聲音得到了更大程度的自由呈現(xiàn)。只是這樣的聲音不再執(zhí)著于與 “春晚”的記憶、儀式或經(jīng)驗(yàn)發(fā)生勾連，從而逐漸消解聲音符號(hào)之于春晚意義的所指功能?！氨娐曅鷩W”的熱鬧與繁榮沖擊著“春晚”原有的文化意味，一定程度上也弱化了其神圣性與唯一性。

文化所塑造的聽(tīng)覺(jué)欲望、傾向和想象將反作用于對(duì)當(dāng)代聲音的選擇和塑造。[11]20世紀(jì)90年代末普遍興起的后現(xiàn)代主義思潮對(duì)文化藝術(shù)以及民間生活的影響使得我們進(jìn)入了一種“后時(shí)代”文化——以創(chuàng)新的激情打破陳規(guī)俗律，解構(gòu)一切卻又沒(méi)有重構(gòu)的力量，“后時(shí)代” 的文化癥候是無(wú)中心意識(shí)以及多元價(jià)值取向成為新的統(tǒng)領(lǐng)，[12]后現(xiàn)代主義思潮的影響一直延續(xù)至今。實(shí)際上，“春晚”自進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，其作為文化領(lǐng)導(dǎo)的中心地位和認(rèn)同權(quán)威在“后網(wǎng)絡(luò)文化”的沖擊下開(kāi)始出現(xiàn)動(dòng)搖，“春晚”一直試圖在對(duì)話、協(xié)商、抵制、談判的文化機(jī)制中對(duì)抗其危機(jī)。聽(tīng)覺(jué)空間通過(guò)各種匯集在一起的聲音形成了一種文化場(chǎng)，在一定意義上成為社會(huì)關(guān)系或 “文化符號(hào)”的載體。[13]春晚試圖利用多元的聲音形成一種“聽(tīng)覺(jué)文化場(chǎng)”，以此來(lái)推動(dòng)必要的對(duì)話與協(xié)商。在春晚的主持人陣容中，2002年李詠的加入使得其富于動(dòng)感和跳躍的音律節(jié)奏與趙忠祥式的官方話語(yǔ)體系形成鮮明對(duì)比，加之其常年主持娛樂(lè)類節(jié)目，大眾消費(fèi)的色彩充斥著他的聲音；2012年撒貝寧的出現(xiàn)也一改往日其在法制節(jié)目中的沉穩(wěn)銳利，開(kāi)始在“春晚”上“抖包袱”，聲音輕松活潑，話語(yǔ)幽默機(jī)智，這種聲音形象的反差讓觀眾獲得了一種聽(tīng)覺(jué)上的快感。

2018年春晚主持人群體的聲音再次出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折與嘗試，呈現(xiàn)出明顯的“去主調(diào)”特征，是一個(gè)沒(méi)有層次之分的“眾聲集合”。這樣的選擇與安排，一定程度上彰顯了主流媒體對(duì)把握“后時(shí)代”文化領(lǐng)導(dǎo)地位的決心。尼格買提和李思思的聲音昭示著青年亞文化的動(dòng)感與活力，康輝將新聞聯(lián)播式的播音腔帶入春晚，“正統(tǒng)”聲音的延續(xù)是表征“春晚”在場(chǎng)和符號(hào)意義的確證，而任魯豫和朱迅則延續(xù)了他們?cè)诰C藝節(jié)目主持中親民化的聲音風(fēng)格，再次填補(bǔ)了來(lái)自大眾和民間的文化想象……多元的聲音試圖滿足各階層的大眾對(duì)春晚的不同期待與想象，從而找到身份的歸屬和認(rèn)同。而實(shí)現(xiàn)這種想象或認(rèn)同的重要手段就是賦權(quán)，賦予最廣大的受眾階層以話語(yǔ)權(quán)，春晚主持人群體各自聲音的指向與代言則成為話語(yǔ)權(quán)合法性的重要確證。

多元聲音體系表征了后時(shí)代的審美趨向，但隨著朱軍和董卿聲音的淡出，2018年春晚主持人聲音的“個(gè)體化”也將春晚另一層面的審美意義完全消解了。個(gè)體聲音之間的關(guān)聯(lián)性逐漸消減，并游離于春晚文化意味的聲音系統(tǒng)，更多的是單一的個(gè)體呈現(xiàn)。“后媒介”時(shí)代賦予的聲音越來(lái)越多，富于審美意味的聲音已經(jīng)消散，聲音不再成為春晚話語(yǔ)體系中的主導(dǎo)，“聽(tīng)”的意義也逐漸由審美化轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ呋?。隨著個(gè)體聲音力量的突顯，其整體失去了與“春晚”的勾連，春晚主持人聲音系統(tǒng)的瓦解，也可能逐步消解整個(gè)春晚的神話。

二、聲音神話的建構(gòu)：儀式傳播和想象認(rèn)同

春晚不僅自身帶有節(jié)慶儀式的神圣感，同時(shí)也賦予了這個(gè)舞臺(tái)上的一切符號(hào)以神話色彩，以聲音符號(hào)形式存在的主持人群體和春晚內(nèi)在的文化機(jī)制一起共同建構(gòu)起關(guān)于聲音的神話。按照羅蘭·巴特的理念來(lái)說(shuō)，神話總是被記憶、敘述、媒介圖像有選擇地建構(gòu)出來(lái)，世界給予神話的是一個(gè)歷史性的現(xiàn)實(shí)，甚至可以人類生產(chǎn)或使用它的方式回溯一會(huì)兒；而神話所回報(bào)的是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的自然意象，神話將本身的歷史掏空，并用自然填充它。[14]春晚的聲音神話在建構(gòu)過(guò)程中，抹平了現(xiàn)實(shí)生活中的階層差異，撫慰了現(xiàn)代性帶來(lái)的焦慮，也將“春節(jié)”視域中的神圣與日常事物揉碎、重建、再融，加注到儀式與國(guó)族想象認(rèn)同的熔爐之中，鑄成為人所信服的神話。聲音神話的建立造就了普天同慶的歡悅，儀式召喚彌補(bǔ)了心靈需求的不足，在天涯共此時(shí)的幻象中大眾似乎真切地感受到了想象的共同體的存在。聲音參與了春晚的儀式傳播與國(guó)族想象認(rèn)同的話語(yǔ)敘事，并以強(qiáng)化、延續(xù)和重構(gòu)的方式締造了關(guān)于聲音的神話。

（一）延續(xù)與重構(gòu)的聲音體系

春晚聲音神話的建立是從趙忠祥、倪萍二人在春晚舞臺(tái)上的合作開(kāi)始的。趙、倪二人聲音的配合，呈現(xiàn)出聲音景觀中的家—國(guó)同構(gòu)鏡像，使“春晚”不再是20世紀(jì)80年代普通的節(jié)慶歡樂(lè)，其背后涌動(dòng)著凝聚國(guó)族人心的巨大聲浪，趙、倪的家—國(guó)之聲也至此被賦予了神性的召喚力量。在那個(gè)以聲音為主導(dǎo)的時(shí)代，趙、倪組合確立了春晚聲音神話體系的雛形。

在春晚聲音神話范式建立之后，趙、倪組合以長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間不斷強(qiáng)化和延續(xù)著家—國(guó)同構(gòu)的聲音體系。米歇爾·希翁提出了聲音的附加價(jià)值功能，即聲音賦予了影像意義與價(jià)值，通過(guò)附加價(jià)值，一種聲音豐富了給定的圖像，從而創(chuàng)造出一種清晰的印象，[15]以至于人們看到趙、倪二人就會(huì)自然聯(lián)想到“春晚”。朱軍、周濤的聲音組合是全球化語(yǔ)境中的崛起之聲，雖然他們的聲音和話語(yǔ)敘述方式相較于趙、倪二人有所創(chuàng)新，但依然傳承了家—國(guó)之聲的精髓，在新世紀(jì)的全球語(yǔ)境下進(jìn)行著家—國(guó)建構(gòu)。第二代的聲音神話成功延續(xù)，并很快如趙、倪二人一般，成為春晚最具代表性的符碼。這種延續(xù)的聲音體系在春晚舞臺(tái)上積蓄起強(qiáng)大的力量。因此，盡管新生代主持群體的聲音都洋溢著鮮明的個(gè)性，但他們?nèi)栽噲D極力適應(yīng)或靠近春晚之聲音范式的整體風(fēng)格，這樣才能建立起與春晚的象征性關(guān)聯(lián)，無(wú)論他們的這種實(shí)踐成功與否，我們都需要承認(rèn)聲音神話確實(shí)被延續(xù)的聲音體系建立了起來(lái)。

在文化格局與審美需求的不斷變化中，春晚在延續(xù)聲音神話體系的同時(shí)，也在進(jìn)行著聲音神話的重構(gòu)。李詠和董卿頗具“文化符號(hào)”意味的時(shí)尚之聲以全新的動(dòng)感與活力，將個(gè)體的聲音神話與大眾傳媒神話連綴起來(lái)，他們的聲音不再是將民族國(guó)家的大好河山“崇高化”，而是將新千年后如火如荼的消費(fèi)文化和全球化態(tài)勢(shì)填充在話語(yǔ)的表述之中，憑借外部信息和主觀意識(shí)的聯(lián)結(jié)，聲音為人們構(gòu)建了一個(gè)充滿大國(guó)想象的“擬態(tài)環(huán)境”，滿足了人們?cè)谌蚧M(jìn)程中對(duì)國(guó)家以及自我的新認(rèn)知。聲音與文化達(dá)成了合謀，聲音在無(wú)形中代替了視覺(jué)形象，也成就了大眾敏銳的政治文化洞察力。因此，最大限度上滿足多元的文化想象也成為春晚再續(xù)聲音神話的新手段。在這種范式的指引下，聲音格局不斷被重構(gòu)，但重構(gòu)的聲音格局是否能延續(xù)神話，仍是一個(gè)需要繼續(xù)探討的問(wèn)題。

（二）聲音的儀式傳播

在人類學(xué)的視域中，關(guān)于“儀式”的研究主要圍繞兩個(gè)向度：其一是對(duì)古典神話和儀式的詮釋，認(rèn)為儀式與神話之間具有互文、互疏、互動(dòng)的關(guān)系；其二是對(duì)儀式的宗教淵源和社會(huì)行為的探討，一方面審視神話—儀式與宗教之間的歷史紐帶關(guān)系，另一方面探索作為宗教化的儀式在社會(huì)總體結(jié)構(gòu)和社會(huì)組織中的指示性功能。[16]儀式的存在，一定程度上滿足了人們對(duì)所屬群體的想象，在春晚的語(yǔ)境之下則是滿足大眾對(duì)國(guó)家與民族的想象。所以，神話的建構(gòu)需在神圣的儀式召喚之下完成。

儀式化的表達(dá)首先是建立在特殊的時(shí)間點(diǎn)上。春晚承載的元素包含著春節(jié)特定的含義。春節(jié)，作為一種節(jié)日，是被神圣化了的時(shí)間線段，人類在這一時(shí)間線段中進(jìn)行各種有意義的文化填補(bǔ)，以滿足某種精神心理的特定需要，[17]而這些“文化填補(bǔ)”則是諸如祭祖、拜年等儀式。改革開(kāi)放以后，傳統(tǒng)家族儀式所連接的天、地、神、人的觀念及其實(shí)質(zhì)在現(xiàn)代社會(huì)中的衰落，[18]隨著大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，電視擁有了彌補(bǔ)這一空缺的機(jī)會(huì)與能力。因此，春晚自然而然地成為春節(jié)儀式的新組成部分。而聲音因其所具有的“時(shí)間性”特點(diǎn)，在描述時(shí)間流程和營(yíng)造特殊時(shí)間方面有很大的優(yōu)勢(shì)。從廣義上看，聲音在表現(xiàn)“時(shí)間性”的時(shí)候，可以擴(kuò)展到不同的“時(shí)代”；從狹義上來(lái)說(shuō)，聲音在表現(xiàn) “時(shí)間性”的時(shí)候，可以表現(xiàn)在生活的各個(gè)“具體時(shí)刻”。而不論某個(gè)時(shí)刻還是某個(gè)時(shí)代，通過(guò)“聲音流”都能為觀眾構(gòu)建一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的文化場(chǎng)。[19]聲音表述的連續(xù)性使整個(gè)春晚儀式流程順利進(jìn)行，零點(diǎn)報(bào)時(shí)環(huán)節(jié)的聲音表達(dá)就是對(duì)儀式時(shí)間重要性的具體詮釋。

零點(diǎn)報(bào)時(shí)在春晚三十多年的變遷之中，一直占據(jù)重要地位，具體時(shí)刻的聲音現(xiàn)實(shí)與屏幕相連接，甚至構(gòu)成了一個(gè)新的視覺(jué)空間，觀眾由聲音獲得感知，由聲音產(chǎn)生的“聯(lián)覺(jué)”效果獲得一種“視聽(tīng)”感受，一定程度上將零點(diǎn)報(bào)時(shí)環(huán)節(jié)神圣化。為了使其神話色彩更為強(qiáng)烈，主持人還會(huì)在其中加入大量的國(guó)家、民族敘事，逐漸營(yíng)造出一種天涯共此時(shí)的同質(zhì)時(shí)空感，讓全球的華夏兒女感受到想象的共同體的巨大凝聚力。關(guān)于春晚的這種儀式呈現(xiàn)，趙忠祥和倪萍的合作是一個(gè)頗具說(shuō)服力的表征元素。在兩人合作的整個(gè)90年代春晚期間，大多數(shù)情況下，趙忠祥承擔(dān)的是關(guān)于政治性的儀式表述，而倪萍則是將日常敘事中的私人空間“家”和個(gè)人情感裹挾在聲音形象之中。而在零點(diǎn)報(bào)時(shí)的重要環(huán)節(jié)，這種重要政治性表述通常是由趙忠祥和倪萍兩人配合完成。因此，他們的聲音里也自然帶上了由政治性置換的儀式神圣色彩。從某種角度上來(lái)說(shuō)，聲音神話的建構(gòu)離不開(kāi)神圣的時(shí)間基礎(chǔ)。也正因如此，掌握了零點(diǎn)報(bào)時(shí)權(quán)力的聲音才有可能續(xù)寫(xiě)神話。

儀式化表達(dá)也離不開(kāi)特定內(nèi)容的支撐，每年春晚開(kāi)場(chǎng)的定場(chǎng)語(yǔ)和“全球賀電”環(huán)節(jié)也成為一時(shí)傳播的特定話語(yǔ)。春晚的“直播”特性使其與播客或錄音不同，聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)的聲音能夠讓人想象我們正在做什么。每年春晚的開(kāi)場(chǎng)，主持人都會(huì)以極具感召力的聲音來(lái)刻畫(huà)全世界中華兒女的在場(chǎng)性，利用民族與國(guó)家的隱喻性表述，調(diào)動(dòng)最廣大受眾的民族感情與文化記憶，通過(guò)語(yǔ)義與語(yǔ)詞的指引性以及語(yǔ)音上的感化建構(gòu)由聲音帶來(lái)的神圣儀式，并使每個(gè)聲音接收者都成為儀式的參與者。賀電環(huán)節(jié)出現(xiàn)于新千年之后，不可否認(rèn)，這一流程的設(shè)置使儀式的呈現(xiàn)更為具體。聲音本身并不具備實(shí)體的空間性，它只是具有“時(shí)間”上的連續(xù)性和運(yùn)動(dòng)性，但聲音能使得聽(tīng)眾在感受聲音整體所展示的運(yùn)動(dòng)規(guī)律過(guò)程中產(chǎn)生的一種空間想象，[20]當(dāng)主持人播報(bào)著外國(guó)大使館及外國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)來(lái)的賀電時(shí)，人們進(jìn)入了“萬(wàn)國(guó)來(lái)朝”的空間想象之中?？梢哉f(shuō)，這種儀式化的表達(dá)一定程度上也可以看作是應(yīng)對(duì)全球語(yǔ)境下文化霸權(quán)態(tài)勢(shì)的一種軟性沖擊，讓走向世界的中國(guó)重新書(shū)寫(xiě)了“中國(guó)性”。春晚主持人聲音的儀式化呈現(xiàn)，似乎承擔(dān)起了彰顯文化軟實(shí)力的歷史重任，無(wú)形中強(qiáng)化了神話的色彩。

（三）聲音想象與國(guó)家民族認(rèn)同

春晚主持人的聲音神話不是憑借某種外在形式便可成就的，其神話敘事的核心內(nèi)容也是重要的構(gòu)成因素。春晚主持人聲音神話的內(nèi)核即是對(duì)“想象的共同體”的指意。春晚從最初的節(jié)日聯(lián)歡會(huì)到今天的“新民俗”，承載的內(nèi)容已經(jīng)不僅僅是歡樂(lè)。拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)的因素，春晚已成為一年一度的 “中華民族”“中國(guó)” 集體想象的儀式，“春晚”存在的理由，可以看作是為“中華民族”這一“想象的共同體”搭建了一個(gè)“心理事實(shí)”的虛擬平臺(tái)。安德森在《想象的共同體》中對(duì)民族界定為：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體?！盵21]首先，這個(gè)共同體是“想象的”，因?yàn)閮?nèi)部成員無(wú)法彼此都認(rèn)識(shí)，但是相互聯(lián)結(jié)的意象卻存在于每個(gè)成員的心中；其次是“有限的”，因?yàn)闆](méi)有任何一個(gè)民族會(huì)把自己想象等同于全人類。[22]由此可見(jiàn)，“想象的共同體”建立，一方面需要內(nèi)部成員有相互聯(lián)系的認(rèn)知，形成集體想象，另一方面也要強(qiáng)化對(duì)本民族與國(guó)家的認(rèn)同感。

春晚的歷史政治功能之一就是將無(wú)數(shù)個(gè)“小我”納入集體的“大我”之中。無(wú)論春晚主持人的聲音如何更迭，春晚的集體想象功能都不可能被忽視，而且正因?yàn)槁曇舻木€性流動(dòng)，隨著時(shí)間的推移和變化，流動(dòng)的聲音已成為生活中的隱喻，每個(gè)聲音都有能力建構(gòu)自己的形象和記憶。想象力讓我們成為自己身邊的人，通過(guò)一連串的聲音與現(xiàn)在的自我聯(lián)系在一起，使得大眾建立了一種彼此相連的幻象，強(qiáng)化了對(duì)于“想象的共同體”的認(rèn)知。每當(dāng)主持人發(fā)出“全球中華兒女”的召喚時(shí)，人們都會(huì)自覺(jué)地將自己納入其中，感知到彼此的存在。而這種召喚在四代主持人的聲音中從未中斷。

對(duì)于國(guó)家民族認(rèn)同，聲音神話在這方面的實(shí)踐手段主要是通過(guò)話語(yǔ)的修辭轉(zhuǎn)換與隱喻，以及被賦予的聲音發(fā)出者的權(quán)力來(lái)實(shí)現(xiàn)的。趙、倪二人聲音神話的成功建構(gòu)恰恰是對(duì)轉(zhuǎn)喻、隱喻修辭的得當(dāng)運(yùn)用，使得人們的認(rèn)同感由傳統(tǒng)的家、故鄉(xiāng)、地方等延伸到整個(gè)民族和國(guó)家，鞏固了“想象的共同體”。但根據(jù)某種單一的范式來(lái)營(yíng)構(gòu)公共的聲音世界，其模式最初出臺(tái)時(shí)，在一些人眼中固然是新鮮十分，可是很快它就證明自己是一個(gè)集團(tuán)、一種趣味的獨(dú)裁，也是一種聲響意識(shí)形態(tài)對(duì)另一個(gè)耳朵的獨(dú)裁。[23]因此，在春晚的發(fā)展過(guò)程中，聲音的協(xié)調(diào)搭配與多元呈現(xiàn)也是對(duì)整個(gè)民族認(rèn)同意識(shí)的考慮，而這種民族認(rèn)同又常常被轉(zhuǎn)嫁到社會(huì)各階層的文化與身份認(rèn)同之中，以此來(lái)呈現(xiàn)民族共同繁榮的景象。聲音表達(dá)的目的就是借由聲音帶來(lái)的不同感受和信息，使接受者去領(lǐng)會(huì)更多超越“傳達(dá)”層面之上的主觀表達(dá)信息，所以訴諸聽(tīng)覺(jué)的春晚的聲音神話，能讓大眾體會(huì)到形式層面之上的關(guān)于國(guó)家民族的想象與認(rèn)同。

三、聲音勾連的象征體系：文化場(chǎng)域與意義空間的劃分

“場(chǎng)域”這一概念源起于物理學(xué)，隨后被引入到社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄認(rèn)為，“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)構(gòu)型”。[24]場(chǎng)域是一個(gè)充滿爭(zhēng)斗的空間，布爾迪厄認(rèn)為場(chǎng)域中存在著積極活動(dòng)的各種力量，它們之間在不斷“博棄”，[25]聲音折射出的文化意味在一定程度上是不同文化力量的象征與博弈。聲音不同于語(yǔ)音的地方在于其擁有語(yǔ)音的所有外在表征，但同時(shí)擁有意義與價(jià)值，人類世界的各種聲音像依據(jù)某一種音樂(lè)調(diào)式和諧地交織排列在一起，以其中一個(gè)音為主音（中心音、核心音） ，其余各音圍繞主音形成一定的體系，成為某一特定地方人們生活方式、文化樣態(tài)的折射反映。[26]從春晚主持人聲音體系的流變中，可以看到春晚所形成的“文化場(chǎng)域”中力量的多元化與此消彼長(zhǎng)。在這種繁榮景象的背后，實(shí)則是多方力量在文化場(chǎng)域內(nèi)意義空間的爭(zhēng)奪，但各種力量之間也存在著一定的制衡關(guān)系。

20世紀(jì)80年代姜昆所代表的“歡樂(lè)之聲”在播音腔的一板一眼與相聲的幽默中跳進(jìn)跳出，前一刻他還是手握話筒聲音洪亮的報(bào)幕員，下一刻他又成為偷吃王景愚道具燒雞的“潑皮戶”，由此引出啞劇小品《吃雞》。他在看似主流文化允許的范圍內(nèi)說(shuō)著自己的俏皮話——打趣演員，調(diào)侃節(jié)目，隱喻著一種來(lái)自民間的文化力量，對(duì)主流文化進(jìn)行了一定程度上的消解。90年代的趙忠祥與倪萍被稱作是中國(guó)式的聲音神話，在商業(yè)主義與消費(fèi)主義日益占據(jù)文化空間的背景情況下，他們代表著官方的聲音，通過(guò)聲音的神性來(lái)填補(bǔ)現(xiàn)代社會(huì)中傳統(tǒng)家族儀式所連接的天、地、神、人的觀念及其實(shí)質(zhì)的空缺，為主流文化擴(kuò)展了極大的存在空間。趙忠祥所特有的莊重聲音代表的父親和國(guó)家形象是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，而倪萍的聲音平穩(wěn)而親切，使得她可以在各種身份間轉(zhuǎn)換，忽而代表農(nóng)民，忽而代表工人，忽而代表母親，忽而代表儀式司儀……在這種轉(zhuǎn)換之中，官方、精英、民間、大眾的聲音都被帶到了春晚之上。進(jìn)入21世紀(jì)后，李詠代表著興起的消費(fèi)文化、尼格買提代表著民族文化包裹下的青年亞文化，董卿則在其朗誦語(yǔ)調(diào)與談話語(yǔ)調(diào)的自由轉(zhuǎn)換中完成了大眾對(duì)主流文化和精英文化的想象，朱軍和周濤則以各自的表達(dá)策略繼續(xù)為主流文化發(fā)聲。“聲音”作為文化符號(hào)的一部分，在每個(gè)時(shí)代都參與文化空間和社會(huì)空間的營(yíng)造，由此看來(lái)，聽(tīng)覺(jué)文化下的春晚不只是國(guó)家實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)表達(dá)的工具，更是通過(guò)聲音的意義生產(chǎn)與再生產(chǎn)的完整傳播過(guò)程，成為國(guó)家、大眾傳媒、商業(yè)市場(chǎng)和民間大眾等多種力量競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)商的文化場(chǎng)域。

聲音是協(xié)調(diào)一致、取得力量平衡的象征，聲音文化在意義空間內(nèi)爭(zhēng)奪的目的在于取得文化平衡，而這種文化平衡與隱藏在春晚背后的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)緊密相關(guān)。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西提出的概念，指的是社會(huì)集團(tuán)通過(guò)在社會(huì)成員中“發(fā)展共同的理念、價(jià)值觀、信仰和意義——即共享的文化，在此基礎(chǔ)上組織贊同”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，葛蘭西在論述中強(qiáng)調(diào)了“認(rèn)同”的重要意義，而春晚誕生的最大動(dòng)因，就是要在新的歷史敘事中，為民眾創(chuàng)建一種新的認(rèn)同形式，[27]文化平衡則是實(shí)現(xiàn)認(rèn)同的有效手段。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)踐不能只看作是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的編碼策略，事實(shí)上還包含著大眾對(duì)這種編碼的認(rèn)同和抵抗性解碼，這是一個(gè)復(fù)雜的斗爭(zhēng)與妥協(xié)的過(guò)程。

美國(guó)著名當(dāng)代音樂(lè)理論家約翰·凱奇稱所有的聲音都是平等的，但事實(shí)上，大眾對(duì)于多元聲音的接受程度完全不同，有人當(dāng)作樂(lè)音，有人則視為噪音，如何對(duì)聲音表達(dá)進(jìn)行有效編碼在春晚主持人聲音體系形成過(guò)程中不容忽視。從四代主持人聲音的更迭中可以看出春晚主持人的聲音表達(dá)策略發(fā)生了很大的變化，日常生活成了表征的主要內(nèi)容，國(guó)、家、人三種敘事被交織在一起，以提供一種更親切、輕松的敘述。

沙費(fèi)曾經(jīng)將傾聽(tīng)分為源起化傾聽(tīng)和語(yǔ)義傾聽(tīng)（也作編碼傾聽(tīng)）兩種形式，對(duì)于春晚主持人聲音的傾聽(tīng)則屬于語(yǔ)義傾聽(tīng)。主持人的聲音信號(hào)被編碼，而受眾的興趣就在于對(duì)信號(hào)的解碼。隨著大眾文化的崛起，商業(yè)主義與消費(fèi)主義逐漸搶奪話語(yǔ)權(quán)，大眾面對(duì)主流化的聲音呈現(xiàn)了一種抵抗性的解碼態(tài)度——趙忠祥的聲音過(guò)于壓抑，倪萍的聲音太過(guò)煽情。在斯圖亞特·霍爾看來(lái)，編碼和解碼沒(méi)有必然的一致性，所以在第三代主持人的聲音形象定位上，如何能在保證文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的基礎(chǔ)上削弱大眾的抵抗性解碼，成為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)踐中需要解決的主要問(wèn)題。第三代主持人從報(bào)幕員、播音員語(yǔ)音中脫離出來(lái)，用個(gè)體的聲音開(kāi)始對(duì)晚會(huì)的意義進(jìn)行把控，對(duì)大眾進(jìn)行引導(dǎo)性的解碼。2007年春晚舞蹈節(jié)目《小城雨巷》結(jié)束之后，董卿和李詠的這段串詞則是一個(gè)很好的例證，董卿評(píng)價(jià)舞蹈“美輪美奐，充滿詩(shī)意”，而李詠則說(shuō)“讓人有一種想起初戀的感覺(jué)”。舞蹈通過(guò)身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)意義，但是身體語(yǔ)言在理解上有很大的空間性，或者是模糊性，這就會(huì)使得大眾在解碼時(shí)產(chǎn)生與節(jié)目預(yù)設(shè)意義的偏差，主持人在這個(gè)時(shí)候成了意義的掌控者。但掌控并非絕對(duì)控制，而是多種意義的訴諸，從而保持文化平衡。董卿的聲音代表了官方、精英文化的審美趣味，而李詠是代表大眾的感性愉悅的追求，由此各種文化力量都得到了主流的認(rèn)可，建立了一種平衡的認(rèn)同形式。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的另一種典范式實(shí)踐就是動(dòng)情點(diǎn)的設(shè)置，這一設(shè)置的意圖在于創(chuàng)造一種虛擬的人際性關(guān)系，通過(guò)將大眾日常感情與春晚意義相結(jié)合，從而形成一種感情認(rèn)同模式。這一點(diǎn)在20世紀(jì)90年代的倪萍的聲音中顯露無(wú)遺，從全家福的講述、黃河水的采集、北京時(shí)間的朗誦再到其最后一次春晚上的國(guó)土匯聚，倪萍用聲音將大眾的日常感情升華為共同的家國(guó)感情，升華為對(duì)國(guó)家的認(rèn)同。

代表政治符號(hào)和話語(yǔ)的聲音則是春晚主持人聲音體系中實(shí)踐文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的最直接呈現(xiàn)。春晚三十多年的歷史中，新聞播音員曾經(jīng)七度出現(xiàn)在這個(gè)舞臺(tái)之上，最具有代表性的是白巖松與康輝。白巖松曾兩度登上春晚舞臺(tái)，第一次是在2000年擔(dān)任嘉賓主持，僅出場(chǎng)一次。但在2009年的春晚中，白巖松占據(jù)了主要位置。從站位上來(lái)看，代替朱軍站到了中心位置；從串詞分量上來(lái)看，其主持的大部分都是儀式性節(jié)目，如對(duì)汶川地震的回顧環(huán)節(jié)等。在春晚的舞臺(tái)上，新聞主播的聲音具有較強(qiáng)的象征意義。2009年對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)是有特殊意義的一年——過(guò)去的2008年，中國(guó)經(jīng)歷了汶川地震和百年奧運(yùn)，而即將到來(lái)的是新中國(guó)的六十華誕。在這種特殊的時(shí)刻，需要營(yíng)造“國(guó)家”在場(chǎng)的氛圍，因此新聞主播聲音的嚴(yán)肅性成為主流文化強(qiáng)調(diào)自身在場(chǎng)行為的有力確證。在第四代的春晚主持人聲音體系中，雖然聲音紛雜，但新聞主播康輝的聲音卻是清晰而明朗的。充滿特定聲音的空間就是一個(gè)進(jìn)行文化政治活動(dòng)的空間，因?yàn)槠湫侣劼?lián)播播音員的身份使得他的聲音自然地成為強(qiáng)勢(shì)政治文化的符碼，雖然在春晚舞臺(tái)上其聲音相對(duì)于新聞聯(lián)播更具感染力，但因其聲音較強(qiáng)的既有所指能力，仍會(huì)將受眾導(dǎo)入主流文化的規(guī)訓(xùn)之中。

四、結(jié)語(yǔ)

在春晚歷經(jīng)的三十多年時(shí)間里，主持人的聲音就是春晚的聲音，它既是春晚的話語(yǔ)象征體系，也是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展近四十年的政治隱喻和文化鏡像，更是建構(gòu)了一個(gè)民族獨(dú)特的集體記憶。集體記憶是一個(gè)特定群體之成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性。[28]聲音的呈現(xiàn)方式是線性化、連續(xù)的，所以在其構(gòu)建時(shí)間感的過(guò)程中也將人們的記憶納入其中，春晚主持人的聲音體驗(yàn)通過(guò)表演儀式被賦予集體記憶的意義。

然而，從2018年春晚主持人聲音格局的變化來(lái)看，集體記憶似乎已不再被春晚視為自救手段，如何維持其巨大的媒介影響力成為現(xiàn)今春晚的主要努力方向。媒介文化的極度膨脹與自我生產(chǎn)消磨著春晚的神圣性與唯一性，而恰是這種博弈和掙扎使得春晚成為中國(guó)當(dāng)代文化格局中一個(gè)典型、獨(dú)到的存在，構(gòu)成了頗具象征意味的文化寓言。

注釋：

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[12] 谷?；?“后”文化時(shí)代的笑聲——也談《雷雨》“公益場(chǎng)”的笑場(chǎng)事件[J].藝術(shù)評(píng)論，2014(9).

[13] [19][20]姜燕.城市中的聲音與影視創(chuàng)作[J].現(xiàn)代傳播，2013(11).

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[27]師力斌.逐鹿春晚——當(dāng)代中國(guó)大眾文化和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題[M].中國(guó)言實(shí)出版社，2014:8.

[28] 莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海人民出版社，2002:37: