□李曉冰 新疆藝術(shù)學(xué)院

一、研究目的及現(xiàn)狀

本文通過對(duì)巴爾蒂斯繪畫作品的分析，探究他的具象藝術(shù)圖式的作品內(nèi)涵，闡述在東西交融的文化語境下，巴爾蒂斯藝術(shù)風(fēng)格的形成過程，挖掘他獨(dú)特的藝術(shù)觀念和人生哲學(xué)，體會(huì)他的藝術(shù)情感訴求。藝術(shù)本身是自我的，本真的藝術(shù)情感表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感本體，作為藝術(shù)專業(yè)學(xué)生，更應(yīng)學(xué)會(huì)將藝術(shù)情感注入藝術(shù)創(chuàng)作，切不可偏向“商品畫”屬性。

查閱資料可知，有關(guān)介紹巴爾蒂斯的藝術(shù)特色和繪畫技法的文章和專著較為詳盡，如楊聲著《傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——巴爾蒂斯與20世紀(jì)具象繪畫》、戴小蠻編譯 《走進(jìn)巴爾蒂斯》、嘯聲著《巴爾蒂斯》，都是詳細(xì)介紹巴爾蒂斯一生的書籍；還有關(guān)于巴爾蒂斯重要的口述記錄和發(fā)言詞，如貢斯坦蒂尼（意）著，劉焰譯的《巴爾蒂斯對(duì)話錄》等。外文介紹巴爾蒂斯的文章也有很多。大多關(guān)于巴爾蒂斯的研究成果都離不開對(duì)東西方文化融合的分析，他的畫面效果呈現(xiàn)、他本人的生平所述和藝術(shù)創(chuàng)作觀念也都證實(shí)了這點(diǎn)[1]。但從繪畫作品著手，對(duì)他的具象藝術(shù)圖式進(jìn)行分析，來表達(dá)東西交融藝術(shù)對(duì)巴爾蒂斯如何產(chǎn)生影響，關(guān)于此類研究的文章不是很多。因此，筆者想由此作為切入點(diǎn)，對(duì)巴爾蒂斯藝術(shù)圖式進(jìn)行探析。

二、巴爾蒂斯的具象藝術(shù)圖式

“圖式”一詞最早出現(xiàn)在貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中，解釋為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作之前就預(yù)先存在于他的無意識(shí)中的視覺樣式，也就是說一種具有文化意義的視覺原型在暗中支配著藝術(shù)家的形式選擇，任何人都不可能在一個(gè)傳統(tǒng)與文化的真空中進(jìn)行創(chuàng)造[2]。圖式不但包含畫面的形式語言、造型表現(xiàn)、空間關(guān)系等，還包括藝術(shù)風(fēng)格的外化和視覺形象的傳達(dá)，蘊(yùn)含藝術(shù)家的思想觀念和文化修養(yǎng)等。于畫面而言，圖式是畫家表現(xiàn)世界憑借的一種方式，它把事物的形態(tài)結(jié)構(gòu)分析概括后呈現(xiàn)，是畫家憑借外部形態(tài)塑造與溝通心靈搭建的橋梁。

巴爾蒂斯在畫中運(yùn)用二維和三維的巧妙融合，用大面積的色塊裝飾、簡單線條處理和幾何圖形的分割來調(diào)和，突出作品的疏密關(guān)系和節(jié)奏效果，作品充滿裝飾意味和現(xiàn)代感。他的作品簡單輕盈，視覺效果鮮明，神秘獨(dú)特的立體空間模式給觀者無暇的想象。他的《街》中，人或物看似是三維空間的立體構(gòu)圖，但也不乏二維物象。即使人物或多或少存在，畫中始終看不到熱鬧的街景，兩邊店鋪門窗井然、大門緊閉，不論遠(yuǎn)處老人、前方兒童還是拿物的行人，都被整理為若干幾何組合。他用三角形、方形、菱形等幾何形狀對(duì)鱗次櫛比的物狀進(jìn)行高度概括，使畫面活動(dòng)看似假象，幾何雕塑般的人物特征，不禁使人懷疑是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)。畫中淡漠的人情關(guān)系、人物僵硬的表情和失調(diào)的比例、建筑物的有序閉塞，都構(gòu)造了作品莊重嚴(yán)肅的感情色彩，凸顯了現(xiàn)代社會(huì)人情的淡漠和文化隔絕。

藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，他追求客觀物體表象之后的感受，重視主觀感受，作品充滿了豐富的精神寓意和美學(xué)內(nèi)涵。畫中的造型語言表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式感，人物動(dòng)態(tài)或扭曲或直立，形式趣味濃厚?！饵S金歲月》中，少女手持鏡子斜躺在沙發(fā)上，裸露的肌膚圓潤有彈性，壁爐前的男子雖扭頭看她但不避諱，有色欲感卻絲毫不顯廉價(jià)，周圍的壁爐和桌子為幾何形，營造的整體效果突出秩序感和神秘感。他善用色彩對(duì)比表現(xiàn)畫面意境，色調(diào)之間的微妙變化和肌理質(zhì)感表現(xiàn)豐富了畫面語言。巴爾蒂斯通過強(qiáng)烈的形式感、色彩運(yùn)用和構(gòu)圖處理，表現(xiàn)畫面濃厚的意趣。畫中的抽象構(gòu)成，營造了靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)形象的有機(jī)統(tǒng)一，空間平衡且富有韻律。

少女和貓也是巴爾蒂斯畫面中常見的一個(gè)主題，他常說自己像貓，一生鐘情于少女和貓的創(chuàng)作。對(duì)于同一系列的作品，他常反復(fù)刻畫，《貓照鏡》就是其中之一。三幅作品中除了貓的神態(tài)不同和女孩從裸體到穿上衣服慢慢長大之外，主體物都是少女、貓和鏡子?！敦堈甄R（三）》中，女孩的綠上衣、藍(lán)褲子和紅沙發(fā)色彩純度較高，畫家將背景處理為大面積的黑色，突出沙發(fā)上腳踩小凳的半倚照鏡少女，強(qiáng)烈對(duì)比凸顯出少女的活潑和畫家的高超造型能力，用形色分割提煉，色彩復(fù)古厚重，在整體形態(tài)的明暗處理關(guān)系上作簡化處理，能夠看出學(xué)習(xí)普桑的痕跡。

巴爾蒂斯理性的情感表達(dá)，透過事物本質(zhì)生動(dòng)刻畫客觀物象，看似簡單的畫面手法卻蘊(yùn)含復(fù)雜的精神內(nèi)涵，充滿革命性的具象藝術(shù)思維乍看陌生，可能是畫面富有神秘感的重要原因。

三、本土文化對(duì)巴爾蒂斯繪畫的影響

社會(huì)文化的存在必然與社會(huì)的意識(shí)形態(tài)有著很大的關(guān)聯(lián)?！耙私庖患囆g(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)格概況，這是藝術(shù)作品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！?/p>

縱觀巴爾蒂斯的藝術(shù)成長歷程，他的生活環(huán)境、對(duì)歷史大師的學(xué)習(xí)、個(gè)人的文化底蘊(yùn)等都會(huì)對(duì)繪畫理念和藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生重大影響。他自學(xué)成才，沒上過專業(yè)院校，全靠模仿名畫進(jìn)行學(xué)習(xí)。雙親對(duì)他影響很大，他出身于波蘭貴族，雙親在藝術(shù)圈中很有威望，與博納爾、里爾克、德蘭等20世紀(jì)重要的藝術(shù)家經(jīng)常往來，巴爾蒂斯從小便耳濡目染地接觸藝術(shù)生活。他在訪談錄中說過：“我從小就對(duì)女性之美、自然之美和宇宙神圣之美非常敏感。我一直保留了兒童的眼光。我沒有變過也無法改變。[3]”童年和少年時(shí)期是巴爾蒂斯的寶藏，他從中汲取了很多創(chuàng)作靈感。巴爾蒂斯欣賞普桑純粹客觀的理性思維和簡練嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)語言，常對(duì)他的作品臨摹學(xué)習(xí)，在很多作品中也可發(fā)現(xiàn)古典主義繪畫的藝術(shù)痕跡，結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)積累，在理性基礎(chǔ)上進(jìn)行感性創(chuàng)作，形成獨(dú)特的具象藝術(shù)。

20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)盛行時(shí)，巴爾蒂斯依然堅(jiān)持具象藝術(shù)，那時(shí)他的藝術(shù)也被視為19世紀(jì)傳統(tǒng)學(xué)院派的延續(xù)。30年代時(shí)巴爾蒂斯正式進(jìn)入畫壇，受畢加索和塞尚的色彩結(jié)構(gòu)影響，他的繪畫作品呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義色彩。在后來的創(chuàng)作中，他吸取了庫爾貝、普桑、喬托等古典大師的藝術(shù)，汲取傳統(tǒng)又勇于創(chuàng)新，一生都在堅(jiān)持具象寫實(shí)藝術(shù)。

四、東西交融在巴爾蒂斯藝術(shù)圖式上的體現(xiàn)

（一）取法生活與自然

巴爾蒂斯是中西藝術(shù)交融的典型代表，他崇尚古典主義繪畫，普桑是他藝術(shù)道路上的重要領(lǐng)路人。他少年時(shí)在瑞士偶得一本中國山水畫作，書中的山、樹、石使他久久不能忘懷，從而對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。他喜歡中國文化，《莊子》等著作是他常放在枕邊的書；他對(duì)中國古代書法、畫論的研究相當(dāng)透徹，他認(rèn)為其中包含了一切中國藝術(shù)的基本規(guī)律。從《窗臺(tái)上的水果》等多幅油彩靜物畫中可觀察到，靜物邊緣與臺(tái)面處理、色調(diào)與明暗關(guān)系處理少了以前的僵硬，更多變且與環(huán)境融合，亞光與顆粒狀的平面化效果像極了宣紙與絹布的肌理。

日本妻子使他更加熱愛東方文化，繪畫中可見日本浮世繪文化的縮影，他常以妻子為對(duì)象進(jìn)行寫生，《黑鏡前的日本女子》便是其中一幅，俯視構(gòu)圖是一個(gè)經(jīng)典符號(hào)，畫中常加入矮桌、東洋屏風(fēng)等物體凸顯人物形態(tài)，整體畫面充滿生活氣息與律動(dòng)感。畫面講究幾何性構(gòu)圖，減弱光線比較，對(duì)象邊緣線處理等都顯示了他對(duì)東方文化的借鑒，凸顯了畫家的理性思維。

（二）重視主觀感受

巴爾蒂斯吸取古典繪畫的藝術(shù)精華，又將現(xiàn)代主義繪畫元素加以整合，展現(xiàn)出獨(dú)特的技法表現(xiàn)和“事物本真”，使傳統(tǒng)的具象寫實(shí)繪畫展現(xiàn)出新風(fēng)貌，拋棄以往經(jīng)驗(yàn)主義的固守思維定式，以自身想法看清事物的本來面目，這種自我狀態(tài)使創(chuàng)作者全身心投入于客觀對(duì)象中，達(dá)到“我”和“物”的高度統(tǒng)一。留神關(guān)注客觀對(duì)象時(shí)，視覺定位會(huì)發(fā)生改變，我們的意識(shí)對(duì)它也會(huì)產(chǎn)生思維定式的轉(zhuǎn)變，對(duì)對(duì)象的形狀、光影、色彩、空間的把控隨之改變。不同狀態(tài)下視覺真實(shí)也會(huì)瞬息萬變，它改變的同時(shí)，也激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者不斷追尋的腳步，視覺角度萬變，藝術(shù)創(chuàng)作不止。以自我方式觀看的過程中，會(huì)產(chǎn)生種種問題，便引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作者向各個(gè)流派、中西交流的借鑒學(xué)習(xí)，再在自我創(chuàng)作中融會(huì)貫通，不斷創(chuàng)新。

（三）藝術(shù)觀念和精神訴求

藝術(shù)在高峰時(shí)是相通的。魯迅先生曾說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”這句話概括了畫家創(chuàng)作個(gè)性中民族性作用的關(guān)鍵所在。巴爾蒂斯重視繪畫的純真表現(xiàn)，他認(rèn)為內(nèi)在本質(zhì)只可用畫筆表現(xiàn)，始終保持童心是他一直堅(jiān)持的創(chuàng)作理念。他注重表達(dá)人物眼神和面部表情，達(dá)到“人”和“我”的統(tǒng)一，這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。

但藝術(shù)決不能沒有特色。客觀對(duì)象在畫家個(gè)體特有的視覺動(dòng)態(tài)中呈現(xiàn)出獨(dú)有的存在方式，是畫家本體生命情感的體現(xiàn)。新的視角產(chǎn)生新的景觀，正是現(xiàn)在藝術(shù)泛濫時(shí)期應(yīng)該倡議的。

結(jié) 語

巴爾蒂斯在東西方繪畫的演進(jìn)中，對(duì)藝術(shù)生命精神的認(rèn)識(shí)極為深刻，他強(qiáng)調(diào)“繪畫本體”，即繪畫要遵從內(nèi)心世界，對(duì)客觀事物的觀察和認(rèn)識(shí)注入主觀情感，重視自然和生活給予的藝術(shù)靈感。在抽象主義主導(dǎo)的20世紀(jì)，巴爾蒂斯依然堅(jiān)守具象藝術(shù)，在百家爭鳴的藝術(shù)圖式中不斷創(chuàng)新，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)和簡潔的藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)神秘的具象藝術(shù)，自成一體的畫面創(chuàng)造了獨(dú)特的巴爾蒂斯繪畫風(fēng)格，被畢加索譽(yù)為“20世紀(jì)最偉大的畫家”當(dāng)之無愧。