□李嘉宜 廣東粵劇院

近年來(lái)，振興粵劇之聲四起。帶著同樣的思考，筆者在戲曲舞臺(tái)上探索前行了十多年。為求在表演藝術(shù)上更上一層樓，筆者總結(jié)出了三條經(jīng)驗(yàn)：第一，要在花旦這“一專”中，尋求“多能”的可能；第二，除了做好舞臺(tái)表演外，還要參與更多的創(chuàng)作工作，包括選取劇本、參與舞臺(tái)編導(dǎo)、唱腔設(shè)計(jì)等；第三，不斷磨煉唱腔，提升表演技能，為觀眾打造更豐盈的藝術(shù)視聽體驗(yàn)，并最終完成粵劇藝術(shù)的社會(huì)教育功能。

一、突破文戲“一?！?，苦練刀馬旦

在《青春粵影——李嘉宜粵劇藝術(shù)專場(chǎng)》演出中，筆者根據(jù)自身?xiàng)l件、文本理解、個(gè)人喜好等因素，選取了四折劇本的五場(chǎng)戲，即《穆桂英》之《探谷》，《董生與李氏》之《監(jiān)守自盜》，《孽海記》之《思凡》，《洛神賦》之《七步成詩(shī)》《洛水夢(mèng)會(huì)》。一人挑起穆桂英、李氏、色空、甄宓四個(gè)角色，表演行當(dāng)涵括刀馬旦、青衣、小旦和花旦。

筆者之所以選取《探谷》作為自我突破的入口，皆因刀馬旦的表演比短打武旦等要求更為全面。在這場(chǎng)戲中，穆桂英不僅僅是表面英姿颯爽的武將，更是內(nèi)心背負(fù)著國(guó)仇家恨的巾幗英雄。在有限的程式里，舞臺(tái)演員不僅要干凈、到位地展現(xiàn)每個(gè)功架，更要展現(xiàn)劇中人物沉穩(wěn)、大氣的格調(diào)，向觀眾傳遞出人物藝術(shù)形象的爆發(fā)力[1]。為了更好地完成這個(gè)挑戰(zhàn)，筆者專程前往山西京劇院，請(qǐng)京劇名家武建文老師進(jìn)行輔導(dǎo)。

京劇的武戲講求規(guī)整和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕居?xùn)練，其實(shí)踐和理論體系都相對(duì)完整。在山西學(xué)習(xí)的數(shù)十天，筆者上午學(xué)戲，下午訓(xùn)練，一天下來(lái)就是十個(gè)小時(shí)，強(qiáng)度特別大。其間，因不適應(yīng)干燥的山西氣候，筆者經(jīng)常邊流鼻血邊練功。然而，就在這段艱辛的求學(xué)經(jīng)歷中，筆者學(xué)會(huì)了京劇刀馬旦表演中最講究的眼神、身段亮相等。從亮相一刻開始，舞臺(tái)演員就要把藝術(shù)人物的形象特征傳達(dá)出來(lái)，這是演員表現(xiàn)人物思想感情的“閃光點(diǎn)”；同時(shí)，在身段表演中要做到動(dòng)作連貫流暢、剛?cè)岵?jì)、灑脫俊美[2]。例如，在穆桂英遇到采藥老人這關(guān)鍵的一段里，舞臺(tái)演員應(yīng)適時(shí)把文戲、武戲表演技巧相結(jié)合，將女人的細(xì)致、少夫人的溫柔乃至將軍的威嚴(yán)糅合一體，力求在表演中做到合情合理，動(dòng)靜自如、干凈利落。

二、參與改編創(chuàng)作，重塑“李式”青衣

《董生與李氏》是一部享負(fù)盛名的梨園戲，而將之移植為粵劇所用，也是筆者數(shù)年來(lái)的愿望。在劇本移植過(guò)程中，劇本被修改了好幾稿，務(wù)必在盡量貼近原作情節(jié)和人物形象的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)粵劇藝術(shù)的特色與韻味。例如，在曲牌的運(yùn)用上，除了傳統(tǒng)板腔外，還有耳熟能詳?shù)摹毒雽し肌贰肚锝迍e》《小桃紅》等；采用士工慢板與快慢板的對(duì)唱，凸顯表演節(jié)奏，更好地外化人物內(nèi)心的情感變化。

在改編過(guò)程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和筆者遇到最大的難題是：如何在折選的《監(jiān)守自盜》里讓觀眾看明白整個(gè)故事的來(lái)龍去脈?！抖c李氏》講述了鰥夫書生董生受債主彭員外的臨終之托，監(jiān)視年輕貌美的寡婦李氏有無(wú)淫心再醮之意，兩人在監(jiān)視與被監(jiān)視的過(guò)程中，互生敬意，最終雙雙沖破心理障礙與世俗禮教，戰(zhàn)勝鬼魂和心魔，做成了一對(duì)美滿眷侶。而《監(jiān)守自盜》不僅是整個(gè)故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是最富有趣味性和觀演互動(dòng)性的一折戲。在改編的劇本一稿中，雖然保留了詞句優(yōu)美、雅致的戲曲特色，但故事呈現(xiàn)清晰度還有所欠缺，于是有了第二稿；第二稿排演下來(lái)，感覺(jué)清晰度提高了，但趣味性仍不足，于是有了第三稿……

都說(shuō)人不磨戲，戲不磨人。在剛開始排演時(shí)，筆者對(duì)李氏的拿捏還不準(zhǔn)確，因?yàn)椤抖c李氏》里的跳墻全然不是“傳統(tǒng)風(fēng)味”。在人物設(shè)定上，這一折戲可謂對(duì)傳統(tǒng)禮教來(lái)了個(gè)大顛倒，無(wú)論是在故事情節(jié)還是在思想主題上都暗自融入了現(xiàn)代觀念和視覺(jué)。建立在這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，筆者演繹的李氏首先是一個(gè)妙齡寡婦，她有著青春少艾對(duì)兩性情感的正常訴求，同時(shí)也受著封建禮教的束縛；其次，她內(nèi)心埋藏著突破封建禮教的力量，但她又不是一個(gè)淫娃蕩婦。在整場(chǎng)戲中，她通過(guò)與董生的每一次交鋒，累積力量，到最后水到渠成地爆發(fā)。

筆者在塑造“李氏”形象時(shí)，花了大量時(shí)間鉆研人物內(nèi)心情感變化。由于筆者多年來(lái)專攻花旦，在演繹李氏時(shí)，也把花旦中的嬌俏、脆嫩、撒嬌融入了青衣行當(dāng)表演，以展現(xiàn)出一個(gè)俏皮、活力的封建社會(huì)新式寡婦形象。

三、唱腔去直白化，提升小旦的意象

《思凡》劇情簡(jiǎn)單，寫的是小尼姑色空，年幼時(shí)多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念經(jīng)的寂寞生涯，最后選擇私自逃出尼庵。全劇是獨(dú)角戲，但身段繁重，姿態(tài)多變。前半劇以唱腔細(xì)膩及思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程為主，后半劇則著重于身段功夫，涵蓋了花旦和小旦行當(dāng)?shù)谋硌菁妓?。而在筆者看來(lái)，其難點(diǎn)所在，還是唱腔意境的傳達(dá)。

眾所周知，戲曲是寫意的藝術(shù)。所謂“唱做念打”，“唱”為戲曲藝術(shù)的首個(gè)因素，舞臺(tái)演員只有唱腔表現(xiàn)到位了，才能帶動(dòng)整體表演到位，在一人演到底的《思凡》中更為如此[3]。作為一名青年演員，筆者也犯過(guò)一些“通病”，如在發(fā)聲方法上引用西方聲樂(lè)所謂“科學(xué)”的練聲方法后，唱腔能一下子就上到最高音，很流暢，但在日復(fù)一日的演出和學(xué)習(xí)中，筆者意識(shí)到過(guò)于順滑了，反而少了行進(jìn)過(guò)程中的折磨、頓挫、盤桓，唱腔失掉了戲曲原有的韻味。雖然戲曲并不抗拒金嗓子，但如何才能利用好嗓音條件唱出有韻味有意境的腔是筆者數(shù)年來(lái)不斷反思的問(wèn)題。

青年演員的個(gè)人生活經(jīng)歷還十分有限，而唱腔和唱情的變化往往又跟個(gè)人生活經(jīng)歷有著密切關(guān)聯(lián)[4]。藝術(shù)是需要積累的一門學(xué)科，沒(méi)有速成之路，但唱腔的去直白化和去修飾化，可以成為筆者努力的方向。筆者在演繹色空時(shí)，采用以不變應(yīng)萬(wàn)變的法則，采取回望的姿態(tài)。人物在唱述往事，但又不進(jìn)入往事的情境中，依然沉陷在此刻淡淡的憂愁里，她所敘述的一切是處于過(guò)去進(jìn)行時(shí)的，唱詞里所關(guān)照到的這個(gè)時(shí)間跨度是敘事時(shí)間，而不是故事時(shí)間。換句話說(shuō)，色空此時(shí)煩亂的心緒將往事又浸染了一遍，再次洗磨，但她又不是平鋪直敘或怨天尤人，以一種十二三歲女孩對(duì)俗世紅塵心存寄盼的邈遠(yuǎn)將這段唱腔抒情化、寫意化，從而達(dá)到敘事抒情化的效果，提升小旦的意象表現(xiàn)。

四、初試“陌生化技巧”，詮釋歷史劇

筆者所了解的甄宓首先是三國(guó)時(shí)期的一位傳奇女子，盡管依附于男權(quán)社會(huì)但憑著女性的堅(jiān)毅、柔韌和魅力，在滔滔歷史長(zhǎng)河里刻下自己的烙??；其次，甄宓與曹操、曹丕、曹植的故事，涵括了君臣、夫妻、兄弟、知己朋友等關(guān)系，也折射出三國(guó)時(shí)期的軍政和社會(huì)環(huán)境，可以啟發(fā)后人理解這一特定時(shí)代的整體社會(huì)結(jié)構(gòu)，從而理解一個(gè)時(shí)代的歷史特征。從這一層面來(lái)說(shuō)，演繹好甄宓等歷史人物，除了能提升個(gè)人藝術(shù)水平外，還能發(fā)揮出粵劇藝術(shù)的社會(huì)教育功能。

而要做到以上這點(diǎn)，演員應(yīng)掌握“陌生化技巧”，即把特定社會(huì)狀態(tài)的歷史內(nèi)涵強(qiáng)調(diào)出來(lái)，把時(shí)間當(dāng)成歷史事件來(lái)表演。中國(guó)古典戲劇中存在能夠產(chǎn)生“陌生化效果”的技巧是由德國(guó)戲劇家、文論家貝托爾特·布萊希特提出的。他認(rèn)為，演員在表演時(shí)的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融為一體，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離[5]。然而，這又絕不排斥觀眾的感受，觀眾是把自己作為一個(gè)觀察者來(lái)感受的，觀眾的觀察和觀看的立場(chǎng)就這樣被培養(yǎng)起來(lái)。教育功能也在此時(shí)發(fā)揮出作用。

因此，筆者在處理《洛神賦》中的甄宓角色時(shí)，既有“小動(dòng)作”塑人物，更有“大身段”和能體現(xiàn)一個(gè)內(nèi)心強(qiáng)大、抱有家國(guó)情懷的“大女神”的程式。例如，在表演《洛水夢(mèng)會(huì)》中念白“君本命世之才……正是悲歡原有定，聚散本無(wú)?！睍r(shí)，筆者運(yùn)用了花旦細(xì)膩的步功與做手，又融入青衣行當(dāng)穩(wěn)重的行為表達(dá)，同時(shí)在表演中預(yù)留一定的空間，兼顧在自己與男主角和觀眾之間留下一定的距離。這樣的角色演繹，是非完全融入的，是帶有自我觀察的，也是能時(shí)刻提醒觀眾從觀察的角度去判斷角色表演，而非純娛樂(lè)的下意識(shí)全盤接收。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，要想使粵劇藝術(shù)在當(dāng)代有所表現(xiàn)，舞臺(tái)表演者一定要用心觀察，不斷創(chuàng)新；不斷磨煉唱腔，提升表演技能，為觀眾營(yíng)造更豐盈的藝術(shù)視聽體驗(yàn)。