楊 迪

粵劇傳統(tǒng)劇目中，從“江湖十八本”到“大排場(chǎng)十八本”“新江湖十八本”都是有明確的劇本的，曲詞與科介都相對(duì)固定。到了明末清初，在粵劇劇目大量生產(chǎn)的時(shí)代，“提綱戲”卻占據(jù)了主流，今天，香港的很多粵劇新戲還是采用提綱戲的創(chuàng)作模式，這與粵劇排場(chǎng)的使用是密不可分的。香港學(xué)者梁沛錦指出，粵劇“一萬(wàn)三千二百多個(gè)劇本里面大部分都是提綱戲，它只有一個(gè)標(biāo)題，按照標(biāo)題，就可以演三、四個(gè)小時(shí)”(2)陳守仁：《粵劇即興運(yùn)用之溝通方式》，見(jiàn)劉靖之編《民族音樂(lè)研究》(第二輯)，香港：商務(wù)印書(shū)館(香港)有限公司1989年，第221-230頁(yè)。，足見(jiàn)粵劇“提綱戲”數(shù)量之大。如此大數(shù)量的劇目，卻全靠演員們的“爆肚”(3)粵劇行話，意為粵劇即興表演。來(lái)完成?！断愀刍泟】谑鍪贰分校瑢?duì)提綱戲的定義較為準(zhǔn)確：“‘提綱’亦即‘幕表’。舊日地方土戲并無(wú)固定劇本，演員只須按演出提綱做戲，該提綱只列明何種腳色出場(chǎng)、舞臺(tái)景物、鑼鼓點(diǎn)……等，演員由于熟習(xí)‘排場(chǎng)戲’，且亦恪守往日行當(dāng)角色的職分，故可以照演不誤。所謂‘職分者所當(dāng)為’，何種行當(dāng)擔(dān)當(dāng)何種人物腳色，一目了然?！峋V戲’多為‘排場(chǎng)戲’，‘排場(chǎng)戲’都有固定的曲和詞，但如需臨時(shí)演繹唱念者，則必須臨時(shí)‘爆肚’，即興演出?！?4)蘇翁：《粵劇編劇藝術(shù)流變——從提綱戲到唐滌生的劇本》，見(jiàn)黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司1993年，第78-83頁(yè)。這段解釋很好地介紹了提綱戲的編演方式，當(dāng)時(shí)的“開(kāi)戲師爺”只需要寫(xiě)出一個(gè)故事大綱，至于內(nèi)容，則使用“排場(chǎng)”，演員因?yàn)榉e累了許多“排場(chǎng)”，所以上臺(tái)只要結(jié)合劇情“爆肚”就可以完成演出。“排場(chǎng)”和“提綱”就如劇本的肉和骨，“提綱”是一個(gè)戲劇故事架構(gòu)，而“排場(chǎng)”是場(chǎng)面和曲白。兩者都是一種不完整的劇本，是清末民初一種獨(dú)特的劇本形式。

一、粵劇排場(chǎng)支撐粵劇提綱戲編寫(xiě)

“從同治初年到光緒十三年約25年時(shí)間，是本地班的戲從漸變到突變(也可以說(shuō)從量變到質(zhì)變)的關(guān)鍵時(shí)期，清道光年間徽班入粵。北方皮黃聲腔先后成了本地班的音樂(lè)主腔和基本板式。聲腔的轉(zhuǎn)變，本地大戲找到了演變粵劇的基本調(diào)色，是最主要的前提。同治年間本地班提綱戲的興起。粵劇開(kāi)始有自己創(chuàng)作的劇目，由于編好提綱戲，要有懂戲的筆手才能編好，由此便催生了開(kāi)戲師爺，即后來(lái)粵劇編劇家的誕生?！?5)王建勛、肖卓光：《粵劇形成關(guān)鍵的二十五年》，見(jiàn)崔瑞駒編《粵劇何時(shí)有——粵劇起源與形成學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，香港：中國(guó)評(píng)論學(xué)術(shù)出版社2008年，第43頁(yè)。開(kāi)戲師爺編寫(xiě)提綱戲，無(wú)疑是需要使用粵劇排場(chǎng)的，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的分析，粵劇排場(chǎng)在提綱戲編寫(xiě)中的作用有以下兩點(diǎn)。

(一)根據(jù)情節(jié)套路將排場(chǎng)連綴成新劇目

提綱戲中對(duì)排場(chǎng)的使用都是按照一定套路的，這與傳統(tǒng)戲曲劇目情節(jié)的程式性密不可分。戲曲劇情的程式性造就了排場(chǎng)，也使得當(dāng)時(shí)的“開(kāi)戲師爺”有了使用排場(chǎng)連綴而成新劇目的機(jī)會(huì)?！肚宕鷱V東梨園》中，曾對(duì)這種程式化的劇情有這樣的描述：

或竊取演義小說(shuō)中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，該換姓名。顛倒錯(cuò)亂，悖理不情，令人不可究詰。且千篇一律，依樣葫蘆，是以整本情事，觀者咸可默揣。如開(kāi)場(chǎng)首出，必系番酋入寇，邊將鏖兵。繼則議國(guó)事于大庭，黨分牛李；設(shè)陰謀于私第，跡類操溫。釁端每起于紅顏，逆狀胥呈于藍(lán)面。(6)(清)俞洵慶：《荷廊筆記》卷2“清代廣東梨園”，《番禺縣續(xù)志》(民國(guó)20年修印本)，見(jiàn)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》(第一輯)，內(nèi)部交流，1963年，第20-21頁(yè)。

可見(jiàn)當(dāng)時(shí)本地班劇目在情節(jié)上十分趨同，從情節(jié)的編排方式上存在一定的模式。而清光緒年間的《觀戲記》也對(duì)這種情況有記錄：

廣州班為全省人士所注目，其名優(yōu)工價(jià)，少于二三千金，聲價(jià)身高，然大概以善演男女私情，善鼓動(dòng)人淫心，為第一等角色。故其日戲，尚有無(wú)風(fēng)起浪。事急招兵，奸臣當(dāng)國(guó)，太子回朝盡誅奸黨，國(guó)泰民安等節(jié)段，以觸人分別奸賢之心。至于夜間者，所謂出頭，則盡是小姐、丫環(huán)、公子，專顯花旦、小生之手面，繪影繪聲，牽連撮合。皆野合、私奔、勻脂粉、掛蚊帳等事。(7)(清)佚名：《觀戲記》(光緒二十九年 1903)，見(jiàn)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》(第一輯)，第4頁(yè)。

雖然此文頗有譏諷批評(píng)之意，但是可以看出，當(dāng)時(shí)演出的“日戲”和“夜戲”在題材上略有不同，大概日戲是做比較熱鬧的武場(chǎng)戲，講帝王將相之事；而夜戲則主要是做一些愛(ài)情戲，或者當(dāng)時(shí)流行的一些思想內(nèi)容不太健康的“肉感戲”。但無(wú)論是日戲還是夜戲，其劇目情節(jié)都是高度程式化的。這時(shí)候的“開(kāi)戲師爺”撰寫(xiě)提綱戲，只要把一出新戲的主要演員上下場(chǎng)順序，主要鑼鼓和伴奏曲種，排場(chǎng)場(chǎng)口，主要內(nèi)容，用簡(jiǎn)單的幾句話顯示出來(lái)，演員就能據(jù)此上臺(tái)即興發(fā)揮。我們可以從民國(guó)時(shí)期的一些提綱戲劇本中看見(jiàn)當(dāng)時(shí)劇本的形態(tài)。

20世紀(jì)30年代，粵劇開(kāi)始進(jìn)入大量生產(chǎn)劇目時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)粵劇演出公司開(kāi)始興起，與戲院建立了穩(wěn)定的合作關(guān)系。在這樣的歷史背景下，提綱戲因?yàn)榫幯葜芷诙?，最受?dāng)時(shí)戲班與演出市場(chǎng)的歡迎。這從當(dāng)時(shí)的戲劇評(píng)論中可以窺探端倪。南海十三郎曾撰《真須假牙演猩猩追舟》一文說(shuō)道：

劇本方面，主事人投觀眾所好，編演提倡自由戀愛(ài)的名劇《芙蓉恨》，當(dāng)時(shí)編劇只根據(jù)排場(chǎng)，寫(xiě)一張?zhí)峋V，還選一兩支新曲，便算新戲，《芙蓉恨》出色處，就是有一場(chǎng)【夜救美人】一幕，朱次伯演小武戲，車身上腰，表演把子武功，觀眾大多喝彩。(8)南海十三郎：《真須假牙演猩猩追舟》，見(jiàn)《小蘭齋雜記：梨園好戲》，香港：商務(wù)印書(shū)館(香港)有限公司2016年，第14-15頁(yè)。

從南海十三郎的戲劇評(píng)論中可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的編劇就用“一張?zhí)峋V”和“一兩支新曲”，配合排場(chǎng)就可以創(chuàng)作新劇?！断愀刍泟】谑鍪贰分校~紹德在《五十年來(lái)粵劇編劇面面觀——兼談唐滌生的編劇藝術(shù)》一文中評(píng)價(jià)：

說(shuō)到粵劇過(guò)去的“提綱戲”。過(guò)去大戲的情節(jié)多為千篇一律，如小生行當(dāng)?shù)膽虮赜小盎▓@會(huì)”“書(shū)房會(huì)”等，結(jié)尾也必定以大團(tuán)圓結(jié)局，故事大同小異?！贿^(guò)一般也得有個(gè)提綱，過(guò)去的編劇被稱為“開(kāi)戲師爺”。開(kāi)戲師爺要做的，第一便是“分場(chǎng)”。按慣例的故事程式，像員外出場(chǎng)，說(shuō)要去收租，吩咐仆人看守門(mén)戶，這是第一場(chǎng)。第二場(chǎng)，書(shū)生落難，小姐見(jiàn)了，請(qǐng)入書(shū)房?jī)?nèi)，這便是“書(shū)房會(huì)”等等。(9)葉紹德：《五十年來(lái)粵劇編劇面面觀——兼談唐滌生的編劇藝術(shù)》，見(jiàn)黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司1993年，第88-101頁(yè)。

與清末相似，這些提綱戲依然存在著明顯的編劇“套路”。即只撰寫(xiě)主要場(chǎng)次的梆、黃、小曲曲詞，次要閑場(chǎng)就用敘述形式寫(xiě)出劇情大意，或所需要用的“排場(chǎng)”，由藝人根據(jù)劇情“自度”串演，或作即興的唱、念，俗稱為“爆肚”或“撞戲”?！耙?yàn)楫?dāng)時(shí)的粵劇藝人大都熟悉各種傳統(tǒng)排場(chǎng)和唱過(guò)的古本名劇名曲，編劇家只要寫(xiě)出仿某某排場(chǎng)(如仿《西河會(huì)》、仿《棄楚歸漢》等)或唱某某熟曲(如唱《寡婦訴冤》、唱《戒定真香》等)，表演藝人就會(huì)度妥演出?！?10)黃兆漢：《二三十年代的粵劇劇本》，見(jiàn)劉靖之、冼玉儀編《粵劇研討會(huì)論文集》(第四輯)，香港：三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司1995年，第100-103頁(yè)。不難看出，這種編劇的模式，全仗了粵劇排場(chǎng)的存在。一方面，編劇家熟悉排場(chǎng)，所編劇目大都符合傳統(tǒng)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，雖然流于“俗氣”，卻不至于出錯(cuò)；另一方面，演員演起來(lái)十分省心省力，不需要投入過(guò)多的精力去排練，在舞臺(tái)上只需按照排場(chǎng)中的身段與常用曲詞套路，便可“交工”。

如“覺(jué)先聲班”的《粉妝樓》第十三場(chǎng)，演雞爪山好漢孫彪救祁巧云父女一節(jié)，編劇家只寫(xiě)出：“(孫彪)向云問(wèn)介，云答之，用假‘打洞’排場(chǎng)”十四字，表演者自會(huì)仿照排場(chǎng)戲《打洞結(jié)拜》的唱、念形式來(lái)表演這場(chǎng)《粉妝樓》的對(duì)手戲。又戲中的“排朝”排場(chǎng)，由飾演文、武官員的演員出場(chǎng)合唱“五更三點(diǎn)皇登殿，大家排班奏金鸞”一類曲詞，然后各人自報(bào)官職、姓名，再恭請(qǐng)皇帝登殿，故劇本只寫(xiě)出“排朝”二字，演員就會(huì)自度演出。(11)黃兆漢：《二三十年代的粵劇劇本》，見(jiàn)劉靖之、冼玉儀編《粵劇研討會(huì)論文集》(第四輯)，第100-103頁(yè)。

太平戲院藏的演出本中，很多劇本都有一兩場(chǎng)很簡(jiǎn)短的場(chǎng)景。這些短場(chǎng)，有些只是一個(gè)只有幾行字的本事概要，而有些劇目更大部分是提綱而已。“如《唐宮恨》(1933)是很好的例子，這部戲的劇情按照傳統(tǒng)套路編寫(xiě)，演唐玄宗楊貴妃的故事，現(xiàn)在見(jiàn)到的劇本內(nèi)頁(yè)還藏有本事一份，全劇共18幕(有些劇本用‘幕’，有些用‘場(chǎng)’，沒(méi)有定例)。劇本第三幕到第八幕只有提綱，沒(méi)有曲白，第十至十二場(chǎng)也是提綱，第十三場(chǎng)至十七幕又是提綱。才子佳人戲《我見(jiàn)猶憐》(1933)劇本開(kāi)首有各場(chǎng)‘劇意’，一共20場(chǎng)，似提綱。時(shí)裝愛(ài)情劇《無(wú)邊春色》(1933)第一場(chǎng)至三末尾，只有情節(jié)梗概，沒(méi)有說(shuō)白或者唱詞。這些‘劇意’式的劇本場(chǎng)次，就像時(shí)間緊迫，來(lái)不及完成似的。”(12)容世誠(chéng)主編：《戲園、紅船、影畫(huà)，源氏珍藏太平戲院文物研究》，香港：香港文化博物館2015年，第224頁(yè)。薛覺(jué)先的名劇《白金龍》雖然改編自外國(guó)電影，“也只有‘花園相會(huì)’一場(chǎng)才有新撰的曲和詞，其他都為‘流水場(chǎng)’，讓演員自說(shuō)自唱?！?13)蘇翁：《粵劇編劇藝術(shù)流變——從提綱戲到唐滌生的劇本》，第78-83頁(yè)。從以上資料可見(jiàn)，提綱戲的編寫(xiě)模式并不復(fù)雜，只要有一個(gè)故事框架，往里面填上所需的排場(chǎng)即可。

(二)武場(chǎng)編寫(xiě)“任度”與“自度”

還有一種情況需要使用排場(chǎng)，那就是劇本中的“任度”與“自度”?；泟∥鋱?chǎng)除了一些群體性的表演有一定的規(guī)程，或者說(shuō)有一些排場(chǎng)會(huì)有固定的絕技展示之外，很多時(shí)候就依靠演員們自己去根據(jù)劇情“度”戲，其演出彈性很大。如老藝人豆皮元口述的“收妖”排場(chǎng)，其中丑角扮演的道士收妖時(shí)，與妖精對(duì)打的很多段落都標(biāo)明了“花旦、王道人開(kāi)打任度”或者“花旦、王道人開(kāi)打三下”的提示。這個(gè)排場(chǎng)最后還特別標(biāo)注了兩個(gè)角色“任度”開(kāi)打程式的幾種方式：“王道人、花旦開(kāi)打任度，道人拋神線索捉妖，或是道人敗，丟劍，跌地，花旦用腳踩住道人，道人求饒，花旦踢開(kāi)道人，道人水波浪走入(場(chǎng)內(nèi))去頒師傅。下接釋妖排場(chǎng)?！?14)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》，內(nèi)部交流，1962年，第312頁(yè)。這個(gè)提示中的表演設(shè)計(jì)在排場(chǎng)戲《辯才釋妖》中就有表現(xiàn)，其中道長(zhǎng)一角收妖，卻被柳樹(shù)精打敗，于是只得請(qǐng)來(lái)辯才和尚。

再例如，“講述宋朝將領(lǐng)沙瑞龍被奸國(guó)舅所害而流落番邦的《歌斷衡陽(yáng)雁》，第十三場(chǎng)是武戲，劇本表明全場(chǎng)任度：‘沙瑞龍大戰(zhàn)任度’?！对露任鲙穭”镜谌龍?chǎng)之一的舞臺(tái)指示是‘大戰(zhàn)全武行任度北派介’‘再大戰(zhàn)任度’?！?15)容世誠(chéng)主編：《戲園、紅船、影畫(huà)，源氏珍藏太平戲院文物研究》，第224-225頁(yè)。武打總之就是一句“任度”，演員以身上的各種武打程式看情況合適組合發(fā)揮，這就是武打場(chǎng)次搬演的核心精神。“《侯門(mén)小姐》的舞臺(tái)指示頗有啟發(fā)性，尾場(chǎng)為劫法場(chǎng)之武場(chǎng)，劇本注明：‘戰(zhàn)介，以上耍北派刀槍，請(qǐng)老倌雙方自度，務(wù)以好看熱鬧為止，要令觀者喝彩叫好為佳。’”(16)容世誠(chéng)主編：《戲園、紅船、影畫(huà)，源氏珍藏太平戲院文物研究》，第224-225頁(yè)?？梢?jiàn)只要遇到武打場(chǎng)面，其表演內(nèi)容的靈活度是極高的，一般“大戰(zhàn)”排場(chǎng)，都是靠演員們自己去“度”戲。而且當(dāng)時(shí)已經(jīng)很多地借鑒北派打法，劇本有些地方甚至清楚表明要“耍北派刀槍”。

這種編寫(xiě)方式，直接影響到了后面的粵劇創(chuàng)作，到了20世紀(jì)50年代，我們依然可以看到這種劇本提示，如《粵劇三百本》中的許多劇本，都有這種情況。新馬仔與譚玉真主演的《四郎探母》演出本中，就有幾處提示演員套用排場(chǎng)并且“任度”。如第二場(chǎng)中提示“四鼓頭四郎虎度門(mén)(即虎道門(mén))扎架京鑼鼓起霸”(17)朱永胤編：《粵劇三百本》(第五冊(cè))，內(nèi)部交流，1990-1992年，第54頁(yè)。“食住二大將，八妹、六郎、四郎同上開(kāi)巷照京班煩祥兄負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)一度介”(18)朱永胤編：《粵劇三百本》(第五冊(cè))，第55-56頁(yè)?！八睦膳c國(guó)舅大戰(zhàn)介”“四郎、公主分邊上答住仿京班‘虹霓關(guān)’排場(chǎng)，煩二位一度”(19)朱永胤編：《粵劇三百本》(第五冊(cè))，第55-56頁(yè)。。再如，《劉金定斬四門(mén)》中，第五場(chǎng)提示“沖四大甲上與金定大戰(zhàn)”(20)朱永胤編：《粵劇三百本》(第七冊(cè))，內(nèi)部交流，1990-1992年，第108頁(yè)。；由薛覺(jué)先反串穆桂英、上海妹反串楊六郎的《穆桂英》演出本中第一場(chǎng)提示“木瓜大戰(zhàn)宗保，木瓜不敵敗下介”(21)朱永胤編《粵劇三百本》(第五冊(cè))，第78頁(yè)。。由上述劇本中的排場(chǎng)提示可見(jiàn)，雖然有些劇本較為全面地寫(xiě)全了曲詞，但是在一些表演靈活度較高的排場(chǎng)中，還是留給了演員很多調(diào)整的空間。不過(guò)，無(wú)論怎樣調(diào)整，都是以可觀性作為其原則的。這充分說(shuō)明了排場(chǎng)在提綱戲編寫(xiě)中的重要地位，以及演員們熟習(xí)各類排場(chǎng)的重要性。

二、粵劇排場(chǎng)在提綱戲演出中的運(yùn)用

從劇本上，我們只能看見(jiàn)“仿某某排場(chǎng)”的提示，演員究竟怎樣用排場(chǎng)來(lái)演繹提綱戲，則有著一套表演的模式。我們可以從一些藝人的口述中得知當(dāng)時(shí)提綱戲表演的情況。

(一)搭“橋”與講戲

老藝人豆皮元曾回憶當(dāng)時(shí)藝人演出提綱戲的場(chǎng)景，他指出：“最初的所謂劇本，只有簡(jiǎn)單的情節(jié)而無(wú)曲，戲行稱之為‘橋’。演員接到‘橋’后，只彼此聚在一起搭一次‘橋’，由各演員按照劇情提出準(zhǔn)備使用的曲牌，互相關(guān)照各自應(yīng)該如何銜接等。甚至各人所唱曲調(diào)如何，演出前彼此尚不了了。反正彼此都有一定的功底，加上一點(diǎn)小聰明，便應(yīng)付過(guò)去?！?22)轉(zhuǎn)引自賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社1988年，第158頁(yè)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)演員們演戲基本上靠身上已經(jīng)學(xué)成的功夫和排場(chǎng)，劇本只有一個(gè)粗略的提綱。而對(duì)于“提綱戲”其名，靚少佳回憶道：“那時(shí)任何劇團(tuán)的后臺(tái)，近“虎道門(mén)”的地方，都有一張大約二尺多長(zhǎng)的紙條，這張紙條叫做“提綱”，取提綱挈領(lǐng)的意思。按照提綱來(lái)演戲就叫‘提綱戲’”(23)靚少佳：《提綱戲和總綱戲》，見(jiàn)廣州市文藝創(chuàng)作室、廣州市戲曲工作室編《戲劇研究資料》第6期，第89頁(yè)。，這樣的解釋雖然有些直白，但是卻很形象，現(xiàn)存的很多提綱戲都是寫(xiě)在一張紙上，便于掛在虎道門(mén)口，給演員們觀看。

有了這樣一張紙，演員們就有了表演的總綱。葉紹德回憶戲班演出提綱戲之前的準(zhǔn)備工作時(shí)說(shuō)：

當(dāng)一個(gè)劇本到手之后，演員就進(jìn)行圍讀，戲班稱為“講戲”，逐場(chǎng)戲邊講邊修飾。到演出時(shí)，戲班中的“提場(chǎng)”便按照情節(jié)“打點(diǎn)”演員上場(chǎng)，又“打點(diǎn)”好布景、燈光等等。如第一場(chǎng)由甲某出，接著由乙某出，與甲某又互唱什么等等，都按照劇本內(nèi)容及劇情進(jìn)行提點(diǎn)。(24)葉紹德：《五十年來(lái)粵劇編劇面面觀——兼談唐滌生的編劇藝術(shù)》，見(jiàn)黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司1993年，第88-101頁(yè)。

在“圍讀講戲”之后，到了正式開(kāi)演之前，開(kāi)戲師爺和鑼鼓音樂(lè)師傅們各就各位，準(zhǔn)備開(kāi)場(chǎng)。當(dāng)時(shí)粵劇的提綱戲演出，一般集中在“日戲”。陳卓瑩在《紅船時(shí)代的粵班概況》中曾指出：

過(guò)去的粵班演出，基本上是以農(nóng)村為踞點(diǎn)的。每一開(kāi)鑼，鄰近四鄉(xiāng)群眾，都遠(yuǎn)道而來(lái)，如果半夜散場(chǎng)，觀眾很難連夜回家。故此“出頭”戲散后，例必續(xù)演一至兩出“天光戲”，直至天大亮為止……所演的劇目，幾乎只有一個(gè)戲名、角色姓名、關(guān)系、性別和簡(jiǎn)單情節(jié)向演員草草交代，至于唱詞，念白則全由演員各自發(fā)揮。(25)陳卓瑩：《紅船時(shí)代的粵班概況》，見(jiàn)廣東省戲劇研究室編《粵劇研究資料選》，內(nèi)部交流，1983年，第313頁(yè)。

由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的“天光戲”實(shí)際上就是排場(chǎng)與即興表演相結(jié)合的提綱戲。

(二)提場(chǎng)師爺與排場(chǎng)表演

當(dāng)時(shí)交通不便，很多時(shí)候都有演員失場(chǎng)的情況，這種誤場(chǎng)的情況則給當(dāng)時(shí)一些年輕的演員有了上場(chǎng)表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。而支撐這些演員隨時(shí)可以“頂替出場(chǎng)”的根本，就是熟習(xí)大量表演排場(chǎng)。老藝人我自強(qiáng)就回憶了自己18歲時(shí)，在劇團(tuán)做“拉扯”，在一次演出中突然遇到主演“失場(chǎng)”自己臨時(shí)救場(chǎng)的經(jīng)歷：

“三五七”都未見(jiàn)文武生回來(lái)，于是提場(chǎng)師爺叫我上場(chǎng)，他說(shuō)：“今天是《薛仁貴征東》，你頂頭場(chǎng)夠唔夠膽？”我說(shuō)：“當(dāng)然可以！”他讓我把戲講一遍給他聽(tīng)，當(dāng)時(shí)，呂雁聲做唐皇、飛叔(潘少飛)做蓋蘇文。提場(chǎng)師爺說(shuō)：“你在虎道門(mén)那里候場(chǎng)，千萬(wàn)不能失場(chǎng)，看到飛哥大刀要斬漢哥的時(shí)候，你就沖出去跟他(飛哥)打，打贏之后，你就下馬說(shuō)‘末將搭救來(lái)遲，我皇見(jiàn)諒?！比缓鬂h哥說(shuō)：“壯士搭救孤王快把名字報(bào)來(lái)?！蔽乙贿叀皧y身”一邊說(shuō)“薛仁貴！”提場(chǎng)師爺說(shuō)，不能直接報(bào)名字，應(yīng)該說(shuō)：“日出東方一點(diǎn)紅，飄飄四下永無(wú)蹤。三歲孩童千兩甲，他年保主去征東。就是這四句！”于是我一邊裝扮一邊默默背這四句。我們對(duì)打的時(shí)候，他碌“冇頭雞”，我就使刀花，沖出來(lái)，挑我轉(zhuǎn)身，一回頭，跟著就跟他對(duì)打。當(dāng)時(shí)叫“大刀槍合戰(zhàn)”。提場(chǎng)師爺說(shuō)完，就可以上場(chǎng)了……我做完之后，班主很滿意。那個(gè)班主走來(lái)后臺(tái)，蘇哥回來(lái)說(shuō)，這次我走運(yùn)了。這就是我“扎起”的過(guò)程。(26)我自強(qiáng)口述，口述時(shí)間：2016年4月13日，口述地點(diǎn)：廣州大學(xué)城廣州市文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院，采訪人：廣州市文研院公開(kāi)采訪。

通過(guò)我自強(qiáng)的口述，對(duì)照粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)的內(nèi)容，可以推斷當(dāng)時(shí)他與呂雁聲(27)呂雁聲，生卒年不詳，男，著名粵劇小武。代表作品有《昭君出塞》等。、潘少飛(28)潘少飛，生卒年不詳，男，著名粵劇二花面。合作演出的應(yīng)該是粵劇排場(chǎng)“救駕”?；泟　熬锐{”排場(chǎng)，應(yīng)該是出自《薛仁貴征西》的相關(guān)劇目，劇情敘述李世民在戰(zhàn)場(chǎng)上被番邦元帥蘇寶同追殺，恰巧薛仁貴趕到，殺敗蘇寶同，救出李世民。李世民由總生扮演，蘇寶同由二花面扮演，薛仁貴由小武扮演。傳統(tǒng)粵劇中，有在戰(zhàn)場(chǎng)上救皇帝或者救人的情節(jié)，會(huì)仿用此排場(chǎng)。在我自強(qiáng)的口述中，他當(dāng)時(shí)與呂雁聲、潘少飛搭檔演繹的，確實(shí)就是一段“救駕”的劇情，我自強(qiáng)一開(kāi)始不需要上場(chǎng)，等到唐皇將被蓋蘇文斬殺之時(shí)，才出現(xiàn)，救唐皇于危難之中。我們可以對(duì)比《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》中靚大方口述的“救駕”排場(chǎng)：

(李世民內(nèi)場(chǎng)大笛【二黃首板】：“適才間被敵人殺得孤神魂飄蕩。”【沖頭】上)

李世民：【禿頭二黃】單一人獨(dú)一馬，單人獨(dú)馬、君臣沖散，叫我無(wú)地可投。(過(guò)位)皆因?yàn)樵L賢人到此游玩，有誰(shuí)知敵人窺破我是唐皇。(稍快)因此上他帶人馬把皇追殺，番兵追到，叫我怎行藏？(29)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》，第259頁(yè)。

接著，演員表演馬失陷在沼湖的場(chǎng)景，扮演蘇寶同的演員上場(chǎng)，勸降于李世民，李世民寧死不降。最后只得無(wú)奈地口白道：“有人救得唐天子，愿把江山對(duì)半分。有人救得李世民，你為君來(lái)我為臣?！?30)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》，第259頁(yè)。就在蘇寶同即將斬殺李世民之際，由小武扮演的薛仁貴上場(chǎng)，與蘇戰(zhàn)，最終薛仁貴勝。

薛仁貴：主上受驚了！(想計(jì)介)有了！

李世民問(wèn)：你是何人，打救孤皇？

薛仁貴：薛仁貴。

李世民：隨孤回朝受封。(二人下)(31)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》，第259頁(yè)。

對(duì)比我自強(qiáng)口述的表演經(jīng)過(guò)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)表演的應(yīng)該就是“救駕”排場(chǎng)，只不過(guò)，原本這個(gè)排場(chǎng)中，有“放箭射飛刀”“扳大樹(shù)”“踩樹(shù)出沼澤”等身段和技巧表演，扮演薛仁貴的小武演員應(yīng)該是“從山上一箭射中飛刀，同時(shí)跳下來(lái)與蘇戰(zhàn)”(32)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》，第261頁(yè)。，但是在我自強(qiáng)口述中，薛仁貴應(yīng)該是打馬而上。這與當(dāng)時(shí)的提綱戲演出模式有著直接的關(guān)系，從以上口述中可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)提綱戲演出時(shí)，都會(huì)有“提場(chǎng)師爺”，相當(dāng)于現(xiàn)在戲劇表演中的導(dǎo)演角色?！疤釄?chǎng)師爺”負(fù)責(zé)控制提綱戲表演的節(jié)奏、管理和提醒演員上下場(chǎng)，在發(fā)生意外事件時(shí)，他負(fù)責(zé)提示演員演出的內(nèi)容和需要臨場(chǎng)發(fā)揮的部分。

在我自強(qiáng)的口述(33)我自強(qiáng)口述，訪談時(shí)間：2016年4月13日，口述地點(diǎn)：廣州大學(xué)城廣州市文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院，采訪人：廣州市文研院公開(kāi)訪談。中，《薛仁貴征東》應(yīng)該是由不同的排場(chǎng)連綴而成，當(dāng)時(shí)作為“拉扯”的他，雖然沒(méi)有扮演過(guò)主角，但是應(yīng)該對(duì)舞臺(tái)上的很多表演套路十分熟悉，或者提場(chǎng)師爺在他出場(chǎng)前與他“度”的。這里有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)薛仁貴救了唐皇之后，唐皇問(wèn)薛仁貴是“何人搭救孤皇”，提場(chǎng)師爺教了一首詩(shī)為：“日出東方一點(diǎn)紅，飄飄四下永無(wú)蹤。三歲孩童千兩甲，他年保主去征東?！贝嗽?shī)出自小說(shuō)《薛仁貴征東》，雖然與原來(lái)排場(chǎng)中的詞并不相同，但是足見(jiàn)得當(dāng)時(shí)提綱戲演出中對(duì)排場(chǎng)的套用是非常靈活的。對(duì)于排場(chǎng)的靈活運(yùn)用，粵劇演員羅家英曾舉了扮演“趙匡胤”的例子：“趙匡胤成為皇帝之前的遭遇都要唱一段，比如怎樣同鄭恩結(jié)拜，怎樣與高懷德結(jié)拜，都要唱出來(lái)。有些叔父有不同版本，【中板】【慢板】唱什么，看完之后可以自己唱?！?34)羅家英口述，訪談時(shí)間：2016年8月13日，訪談地點(diǎn)：香港高山劇院，采訪人：楊迪。這實(shí)際上說(shuō)明了人物上場(chǎng)所說(shuō)的話都有一定套路，在表演中大概內(nèi)容一致，至于使用什么音樂(lè)和唱詞，卻是根據(jù)演員自己的經(jīng)驗(yàn)去設(shè)計(jì)。

在羅家寶的回憶中，也曾提到這一點(diǎn)。他與馬師曾一同合作《北梅錯(cuò)落楚江邊》一劇，其中唯有一場(chǎng)“點(diǎn)翰”排場(chǎng)沒(méi)有曲詞，需要演員根據(jù)排場(chǎng)“爆肚”，他關(guān)于提綱戲中演員套用排場(chǎng)情況的憶述與我自強(qiáng)相差無(wú)幾：

還有一次在太平戲院演《北梅錯(cuò)落楚江邊》，這個(gè)戲馬大哥曾經(jīng)灌錄過(guò)唱片，“我哋亞梅亞梅，得你方便方便”唱到大行其道……這個(gè)戲全套都有劇本曲詞的，單單金殿那一幕沒(méi)有，因?yàn)樗恰包c(diǎn)翰”排場(chǎng)(35)根據(jù)《粵劇大詞典》，“點(diǎn)翰”為傳統(tǒng)表演排場(chǎng)，表現(xiàn)科舉考試，在金殿上由皇帝當(dāng)場(chǎng)欽點(diǎn)狀元、榜眼、探花的過(guò)程。因?yàn)檫^(guò)去殿試的三甲，大多被皇帝分配到翰林院當(dāng)翰林學(xué)士，所以這個(gè)排場(chǎng)稱為“點(diǎn)翰”排場(chǎng)。點(diǎn)翰排場(chǎng)中，皇帝由總生扮演，丞相由末腳扮演，狀元、榜眼、探花均由小生扮演。點(diǎn)翰排場(chǎng)有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，皇帝決定了考試的結(jié)果后，命堂旦將象征不同等級(jí)待遇的簪花，分別為狀元、榜眼、探花插上。簪花的戴法，與其他兄弟劇種有所不同，其中狀元是把簪花插在紗帽的左邊；榜眼是把簪花插在紗帽的右邊；而探花則在紗帽的兩邊各插上一枝簪花。其二，由這個(gè)排場(chǎng)而派生出一個(gè)特定的唱腔，叫作【點(diǎn)翰中板】。此腔除了在點(diǎn)翰排場(chǎng)中使用外，還可以在相同或相似的戲劇場(chǎng)面中使用。(從前粵劇的排場(chǎng)戲是有一套程式的，如殺忠妻、殺奸妻、碎鑾輿、斬帶結(jié)拜、掰網(wǎng)巾等。婚書(shū)點(diǎn)翰都有固定的程式和固定的曲詞，例如點(diǎn)翰唱的中板曲詞是“只見(jiàn)卿家跪在金階上，擲地金聲好文章，X卿家抬頭來(lái)聽(tīng)皇封賞，點(diǎn)你頭名狀元郎，X卿家抬頭來(lái)聽(tīng)皇降旨，點(diǎn)你二名榜眼郎，X卿家抬頭來(lái)聽(tīng)皇封賞，點(diǎn)你三名探花郎，內(nèi)臣賜酒宮花簪”到那三個(gè)舉子唱“謝過(guò)吾主有道皇”這便是點(diǎn)翰排場(chǎng)里邊的一小段)從前老一輩的演員，你一說(shuō)什么排場(chǎng)，他們都會(huì)演會(huì)做，不用排練。(36)羅家寶：《薛覺(jué)先馬師曾做人處事風(fēng)格異》，原載《粵劇曲藝周刊》(1997年第42期)，見(jiàn)程美寶編撰《平民老倌羅家寶》，香港：三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司2011年，第204-205頁(yè)。

從羅家寶做“點(diǎn)翰”排場(chǎng)的過(guò)程可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)也是遵循了提場(chǎng)師爺根據(jù)劇情教導(dǎo)演員使用排場(chǎng)的模式。

三、提綱戲中的排場(chǎng)演出與粵劇演員的“扎起”

上文中老藝人我自強(qiáng)因?yàn)槠綍r(shí)的勤學(xué)苦練，在演出中因?yàn)榫葓?chǎng)而嶄露頭角，終于“扎起”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的提綱戲演出，實(shí)際上就是對(duì)演員們基本功以及所學(xué)排場(chǎng)多少的一個(gè)考驗(yàn)。一個(gè)演員如果所學(xué)基本功扎實(shí)，會(huì)的排場(chǎng)多，那么就很有可能抓住機(jī)會(huì)，成為戲班中較為重要的演員。當(dāng)時(shí)的演出中，文場(chǎng)如“游花園”“書(shū)房會(huì)”“雙映美”“問(wèn)情由”“別窯”等；武場(chǎng)如“大戰(zhàn)”“起兵祭旗”“殺妻” 等都是最常用的排場(chǎng)。在這種場(chǎng)面中，原本經(jīng)驗(yàn)不足的演員有了練膽色、練唱功的機(jī)會(huì)。“由于天光戲演得多了，積久而使“柜臺(tái)”中人發(fā)覺(jué)他也‘似模似樣’，這個(gè)人就有被雇傭或提升的機(jī)會(huì)?！?37)陳卓瑩：《紅船時(shí)代的粵班概況》，見(jiàn)廣東省戲劇研究室編《粵劇研究資料選》，內(nèi)部交流，1983年，第313頁(yè)。這樣的情況并不僅僅存在于與我自強(qiáng)的口述中，《香港粵劇口述史》中就曾記錄了粵劇知名文武生陳錦棠(1906-1981)(38)陳錦棠，男，廣東南海人，著名粵劇文武生。代表作品有《女兒香》《雙槍陸文龍》《暗花》等?！霸稹钡倪^(guò)程：

薛覺(jué)先是萬(wàn)能老倌，他能演文武生、丑生、花旦，一人可兼數(shù)個(gè)行當(dāng)。一次演《女兒香》，由于預(yù)定的花旦缺場(chǎng)，臨時(shí)由陳錦棠擔(dān)任文武生，薛覺(jué)先便反串花旦，結(jié)果，這一出戲竟造就了陳錦棠。當(dāng)時(shí)粵劇有一半是“梗橋戲”(提綱戲)，只有人物上下場(chǎng)及故事大綱，演員要臨時(shí)“爆肚”。(39)《白雪仙對(duì)香港粵劇的貢獻(xiàn)——兼論〈白蛇新傳與《李后主》的訊息〉1991.1.6演講》，見(jiàn)黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司1993年，第191頁(yè)。

這種救場(chǎng)的行為，在粵劇行內(nèi)有個(gè)俗語(yǔ)為“執(zhí)生”(40)粵劇行話，廣東方言，意為“救場(chǎng)”“臨場(chǎng)發(fā)揮”“看著辦”。，如陳錦棠一般，粵劇花旦楚岫云也曾因?yàn)椤皥?zhí)生”而出名。楚岫云在十多歲的時(shí)候，她還是覺(jué)先聲劇團(tuán)的第三花旦。

有一個(gè)晚上，那位正印花旦在演戲中突然肚子疼，沒(méi)法演下去，怎么辦呢？班主馬上說(shuō)，“誰(shuí)能頂替她，給雙倍工資?！闭l(shuí)知道問(wèn)了幾次都無(wú)人回應(yīng)，于是班主走到楚岫云身邊說(shuō)，“阿云，你上！”楚岫云說(shuō)：“這出是新戲，我也不知道怎么演?！薄斑@場(chǎng)是繡錦袍呀，鑼鼓響了，你‘執(zhí)生’，快出場(chǎng)啦！”于是楚岫云只有硬著頭皮出場(chǎng)，她先來(lái)一個(gè)亮相，捧住錦袍向左轉(zhuǎn)兩個(gè)身，再左右別步做了幾個(gè)動(dòng)作，她想，要唱曲了，就向樂(lè)隊(duì)舉了一只手指，樂(lè)隊(duì)師傅馬上領(lǐng)會(huì)，知道她要唱【中板】，于是就起了【中板】的音樂(lè)。她唱完【中板】又唱了【滾花】，她唱一句就做一個(gè)動(dòng)作，加上她人靚聲甜，看得觀眾好開(kāi)心。(41)郭英偉、陳象雄：《深得薛派神髓的楚岫云》，見(jiàn)《真善美：薛覺(jué)先藝術(shù)人生》，香港：香港大學(xué)美術(shù)博物館出版2009年，第155頁(yè)。

楚岫云僅知道表演內(nèi)容是“繡錦袍”就可以表演得載歌載舞，足見(jiàn)她平時(shí)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)排場(chǎng)之熟練。由此可見(jiàn)，提綱戲中的排場(chǎng)不僅是整部戲的“肉”，還是演員們演技的“試金石”，如果演得好，可以迅速“扎起”，可是如果演得不好，則會(huì)影響前途。

另外，演員們只有熟識(shí)傳統(tǒng)排場(chǎng)才能適應(yīng)提綱戲的演出環(huán)境。當(dāng)時(shí)的粵劇班社經(jīng)常需要下鄉(xiāng)走埠，演出的戲臺(tái)都是臨時(shí)搭建的，這些上演的劇目，多數(shù)都是觀眾們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)劇目，如果演員有任何失職，觀眾們一下子就可以辨別出來(lái)。當(dāng)時(shí)的臨時(shí)劇場(chǎng)有一個(gè)特殊的“觀眾席”，名為“壁地”。在一些藝人的傳記或者是老藝人口述中，“壁地”不僅是一塊舞臺(tái)前的空地，也是演員們?cè)谖枧_(tái)上最為敬畏之地?！端匦那夙嵡嚽椤芬粫?shū)中就曾詳細(xì)描述過(guò)“壁地”和“壁地文化”：“琴姐(即粵劇演員梁素琴)回憶落鄉(xiāng)演出時(shí)，戲臺(tái)前有一大片空地，不設(shè)座位，行內(nèi)稱之曰‘壁地’。臺(tái)很高，沒(méi)錢買票入座的觀眾便會(huì)聚到臺(tái)前的‘壁地’站著看免費(fèi)戲，同時(shí)也會(huì)撿拾‘壁地’上的石頭，和剝剩的果皮堆在臺(tái)前，遇到有演員出錯(cuò)或‘甩曲’，便會(huì)毫不留情起哄兼向臺(tái)上擲石頭、果皮！演員們又怎敢懈怠呢？”著名粵劇演員葉兆柏也對(duì)這種“壁地”有過(guò)回憶：

以前的劇場(chǎng)是戲棚，不是露天的，能夠容納2000多人。前面幾排是竹杠床，能坐四個(gè)人一座吧，這些就是“前座”。中座后座都是坐板的，沒(méi)有前面的老板那么舒服。而且逢搭戲棚還有一個(gè)規(guī)矩，就是留一個(gè)“壁地”(很擠的空間)，就是在前幾排的竹杠床和舞臺(tái)之間的空位，叫做“壁地”，那么是給誰(shuí)站的呢？是給那些沒(méi)有錢買票的窮人們站的……這些“壁地佬”也是對(duì)演員們表演的一個(gè)監(jiān)督。他們近距離看了很多大老倌的表演，如果你演的不好，他們剛從田里面出來(lái)，隨時(shí)拿泥頭扔你(笑)。比如說(shuō)“上樓梯”這個(gè)程式動(dòng)作，他們會(huì)數(shù)著你的步數(shù)，你上少一步，他們會(huì)在下面隨時(shí)扔泥頭。(42)葉兆柏口述，訪談時(shí)間：2016年12月14日，訪談地點(diǎn)：廣州市荔灣區(qū)恩寧路葉兆柏家中，采訪人：楊迪。

正如葉兆柏所說(shuō)，當(dāng)時(shí)提綱戲表演的整個(gè)演出環(huán)境，也從一定程度上對(duì)演員熟悉排場(chǎng)提出了很高的要求?！氨诘亍焙汀氨诘乩小钡拇嬖?，對(duì)于演員們來(lái)說(shuō)就是一種變相監(jiān)督機(jī)制。有學(xué)者曾在《戲園、紅船、影畫(huà)，源氏珍藏太平戲院文物研究》書(shū)中提出過(guò)這樣的擔(dān)憂：“提綱戲和排場(chǎng)的運(yùn)用雖然是粵劇的主要表演傳統(tǒng)，但古老排場(chǎng)日益消退，今天的演員更缺乏傳統(tǒng)排場(chǎng)的訓(xùn)練?！?43)容世誠(chéng)主編：《戲園、紅船、影畫(huà)，源氏珍藏太平戲院文物研究》，第225頁(yè)。確實(shí)，粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)對(duì)于訓(xùn)練演員有著不可取代的重要價(jià)值，這種半即興的表演，有利于磨練演員的演技，提高演員的心理素質(zhì)，全方位地培養(yǎng)演員的藝術(shù)感知力。

結(jié) 論

綜上所述，從粵劇提綱戲的編演可見(jiàn)粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)的歷史價(jià)值主要有三：一是在劇目編寫(xiě)方面，編劇(開(kāi)戲師爺)熟知排場(chǎng)，就可以輕松編寫(xiě)新劇目；二是在演出實(shí)踐中，提場(chǎng)師爺和演員都需要熟識(shí)排場(chǎng)才能保證演出的順利進(jìn)行；三是在培養(yǎng)演員方面，傳統(tǒng)排場(chǎng)是粵劇教育的重要內(nèi)容，也是粵劇演員基本功的重要組成部分。雖然提綱戲的編演方式在今天看起來(lái)不免有粗糙之處，但是我們也要注意，在提綱戲興盛的時(shí)期，演員們對(duì)自身演技的重視程度是很高的，對(duì)傳統(tǒng)排場(chǎng)的掌握程度也是很高的。粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)中保留了粵地文化特色與粵劇武功絕技，在今天，非遺保護(hù)視野下的粵劇傳承工作應(yīng)該將粵劇排場(chǎng)納入編劇、導(dǎo)演培養(yǎng)與演員教育培訓(xùn)的重點(diǎn)，這樣才能實(shí)現(xiàn)對(duì)粵劇“原汁原味”的活態(tài)保護(hù)。