張博思

《淮南子》一書充滿著辯證思維色彩，它既繼承了老子兩兩相對的理論學說，又將其延伸于實際事物中。《淮南子》在繼承《老子》一書的基礎上，充分闡釋了自己“陰陽合和”的觀點，并用辯證理論闡釋事物之間的關系，對后世有深遠影響。在《老子》一書中，對辯證理論的闡述是“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！?《老子》第四十二章)而在《淮南子》中，對陰陽相對理論的表述是“道始于一，一而不生，故分而為陰陽。陰陽合和而萬物生?！?《淮南子·天文訓》)這里的“合和”代表老子所說的三生萬物。辯證思維的理論影響了魏晉六朝詩人的創(chuàng)作理念，而以詠梅詩的發(fā)展變化最為典型。詠梅詩中梅花與雪彰顯出的審美境界，使它避開了景物描寫中千篇一律的美，突出了梅花獨特而有意蘊的內涵。而這樣的意蘊正是辯證思維從理論的高度進行詩歌創(chuàng)作的嘗試，并展現(xiàn)出新的審美，對后世詩歌意象的影響深遠。具體來說，辯證思維的內容包含事物之間的聯(lián)系、事物之間的矛盾與新事物之呈現(xiàn)三個層面。

一、“三立說”的打破與詠梅詩歌創(chuàng)作

事物的變化與聯(lián)系是辯證思維理論不可缺少的環(huán)節(jié)，正如傳統(tǒng)詩歌中以花比美人。詠梅詩中：“春從何處來，拂水復驚梅?！薄懊廊烁羟Ю?，羅帷閉不開?！?吳均《春詠詩》)梅花的風姿與美人之美的關聯(lián)，花之無人欣賞與女子獨守空閨之關聯(lián)都是從聯(lián)系的角度進行闡釋的。

事物在不同時期呈現(xiàn)出的變化也是辯證理論，雖然是對不同事物之間聯(lián)系的探討，但只有出現(xiàn)新的變化才能構成新的關聯(lián)。六朝人描寫梅花美艷的外表，“梅新雜柳故，粉白映綸紅?！?庾肩吾《送別于建興苑相逢詩》)是有意地彰顯對美的強調，是對兩漢以來儒學傳統(tǒng)的打破。儒家有“立德、立功、立言”的說法，《左傳》襄公二十四年載“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”。在經學家看來，文學的創(chuàng)作須彰顯出它的道德指向，如《詩經》“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”，它歌頌女子的美但歌頌的重點是“宜其室家”。在魏晉文學中，這個傳統(tǒng)被打破了，陳寅恪在其文章《陶淵明之思想與清談之關系》中提到魏晉新自然審美的觀念。新舊自然觀之相比較，可以說是詩人有意地、積極地探索自然之美，去減弱儒家的功利理念。魏晉文學中的自然從傳統(tǒng)的陪襯景物成為歌詠的主題，此意義上之自然已由“立德”的道德說教走向主體的賞心悅目。因此，詠梅詩的描寫便在這樣的環(huán)境中彰顯出了自身的特色，它突破了“立功”或者“立言”的道德束縛，轉而向“立善”或“立美”的方向發(fā)展，道德的完善必然引導主體向“善”的方向發(fā)展，而“美”便是道德外化的一個體現(xiàn)。如《子夜四時歌》中就描寫了女子自我欣賞顧影自憐的心理：“梅花落已盡，柳花隨風散。嘆我當春年，無人相邀喚。”在六朝人看來，抒寫女子容顏之美不必和道德掛鉤，反而是梅花之喻女子帶有詩人同情的意味。同樣，女子的紅顏薄命與梅花之凋零具有內在的關聯(lián)，如“春庭聊縱望，樓臺自相隱。窗梅落晚花，池竹開初筍。泉鳴知水急，云去覺山近。不愁花不飛，到畏花飛盡?！?蕭愨《春庭晚望》)，花之盡喻美人遲暮，也可以深一層理解為詩人自己的懷才不遇?？傊@樣的描寫并不涉及儒家所一再宣揚的倫理規(guī)范，而是借景抒情。

晉宋之際詩運轉關已預示著文學的演變由功利走向審美。此時，由于詩歌理論的成熟，將理論運用于詩歌創(chuàng)作中成為趨勢，所以如何從理論的高度賦予詩歌新的審美是詩人們創(chuàng)作的宗旨，詠梅詩的出現(xiàn)，為詩歌中呈現(xiàn)出理論價值的影響創(chuàng)造了可能。

以上可以看出，儒家“三立說”精神的打破為詩歌創(chuàng)作開拓了新的境界，梅花不必與道德倫理相聯(lián)系，反而它可以有自身的審美意義。六朝詩人注意到梅花的美艷，將其與傳統(tǒng)描寫的梅果區(qū)分來寫，因為梅花本身構成了獨立的審美體系，不再借助“素盤進青梅”(鮑照《代挽歌》)的梅果來表現(xiàn)。此時以梅花為意象起興的閨怨詩增多，這表明詩人們不再拘泥于借助月、團扇等傳統(tǒng)意象來表達感情，而是選擇另辟蹊徑、尋找應時應景的事物代替。因此，梅花與美人這樣不同的聯(lián)系在文學作品中構成自身的意義，因為此而聯(lián)想到彼，對宋代以后文學的影響綿延深遠，因此，六朝的詠梅詩并非孤立的存在。

二、對立矛盾因素在詠梅詩中的體現(xiàn)

《老子》講“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！?《老子》第二章)這說明辯證出現(xiàn)的事物之間相互矛盾而又相互依賴，魏晉時期玄學風氣的影響又從一定程度上促進辯證理論的發(fā)展完善。如此時期討論的形神之辯、言意之辯等。形與神、言與意都是對立而存在的概念，這在《淮南子》中闡釋得更加細致：“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實出于虛……濁而徐清，沖而徐盈，澹兮其若深淵，汎兮其若浮云，若無而有，若亡而存。萬物之總，皆閱一孔；百事之根，皆出一門。其動無形，變化若神。其行無跡，常后而先?！?《淮南子·原道訓》)這些對立因素促進了魏晉玄言詩的繁榮，因此玄言詩更多地體現(xiàn)了玄學的理論，而非詩歌的美感。

辯證理論中對立矛盾的因素包括月與影、水與舟、鏡與形、露與光等，如“湯湯川流，中有行舟，隨波轉薄，有似客游?！?曹丕《善哉行》)用舟在水中流轉而漂泊無依的意象指代人生的哲理。再從深一層的原因分析，月為實影為虛，舟為實水為虛，形為實鏡為虛，光為實露為虛，這些事物相互矛盾而又相互依賴；通過這樣辯證的組合，能傳達出魏晉六朝人貴神似而不重形體的理念，即透過有形事物的粗跡而感受無形事物的神理之妙。辯證理論對魏晉文學的影響無疑是玄學之風的盛行，將儒家的“名教”與道家的“自然”結合起來，從而對道家內容進行了儒家式改造，這是魏晉玄學的本質所在。在詠梅詩中，對梅花與雪的描寫更能體現(xiàn)這種風氣在詩歌中的影響：“日照爛成綺，風來聚疑雪”(何遜《折花聯(lián)句》)；“梅花應可折，倩為雪中看”(庾肩吾《歲盡應令詩》)；“偏疑粉蝶散，乍似雪花開”(江總《梅花落》)。

將梅花與雪融合在一起描寫是魏晉人的首創(chuàng)，而這樣的景物恰能代表玄學影響下的審美觀。對立而又統(tǒng)一的矛盾因素本身就是辯證思維理論的內容，所以這種看似矛盾實則和諧的理念在詩歌中有不同層面的體現(xiàn)：第一個層面，梅花雖然寒冬開放，但是與百花一樣，風吹雨打容易凋謝，而雪花漫天飄舞，對梅花是各個不同方位的侵襲?；殪o，雪為動，動為陽，靜為陰，在古老的陰陽法則里，一陰一陽謂之道，動靜本身構成一組自然矛盾，正好符合陰陽相對原則。第二個層面，從五行相生相克方面分析，梅花色紅，雪花色白。紅屬于火，白屬于金，按照五行規(guī)律，火能克金。雪的潔白能夠反襯出梅花的鮮潔奪目，此為第二組對比。雪的點染是細膩而沒有規(guī)則的，并非雪山一般茫茫無際，能夠傳達出作者精巧的構思，也符合這個時期與繪畫一脈相通的章法布局。在梅紅雪白這樣一組強烈的視覺沖擊中展示了魏晉六朝人的審美風格，對后世詩歌意象的影響非常深遠，如《紅樓夢》“琉璃世界白雪紅梅”一節(jié)側重彰顯白雪紅梅的顏色對比，起到凈化視覺的審美效果。第三個層面，魏晉玄學貴在虛無，梅花與雪，一實一虛，梅花為實，雪花為虛，虛者無象。六朝詩人抓住梅花與雪的結合描寫，因為它們帶來的審美體驗超越了這兩類事物本身，是意在言外的傳神寫照。

魏晉人選擇典型的事物及其辯證思維方式，既能體現(xiàn)魏晉玄學因素的影響，又能代表他們挑戰(zhàn)先賢的哲理高度。這些相反而又相成的矛盾事物，包涵著道家貴玄遠重神似的意蘊特點。無論是虛與靜都是借助形體才能顯現(xiàn)出來，借助形體卻又能脫離形體，獲得意在言外、得魚忘筌的審美效果。

三、魏晉風流在新時代中的體現(xiàn)

詠梅詩體現(xiàn)出在新的時代背景下，魏晉風流的進一步拓展。詠梅詩屬于山水詩的一部分。此時期的山水詩也融合交織著多種文化因素。儒家追求秩序井然的倫理之美必然走向至善的境地，而道家追求的自然則靠近道的本真。所以，立善與立美其實是儒道二者相包容吸收的實踐。魏晉玄學的談玄也就是試圖將道家的自然風流與儒家的中庸之道合二為一。

《淮南子·氾論訓》講：“太剛則折，太柔則卷，圣人正在剛柔之間，乃得道之本。積陰則沉，積陽則飛，陰陽相接，乃能成和?！币栽伱吩姙槔魡我辉佈?，有陶淵明“傾耳無希聲，在目皓已潔”(《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》)；單一詠梅花，則有“梅性本輕蕩，世人相陵賤”(吳均《梅花詩》)，就會失去傳神的藝術效果。因此，《淮南子》最重要的論點便是“合和”：“然以掌握之中，引類于太極之上，而水火可立致者，陰陽同氣相動也?！?《淮南子·覽冥訓》)它是力證在“和”的基礎上包容不相干甚至是相反的事物，這個原理相當于太極中的“水火濟濟”。其二是魏晉六朝人所用的方法。魏晉人談玄，他們致力于開創(chuàng)新方法，借助于老莊的思想去改造經學思想及由此所彰顯的倫理規(guī)范，這樣的方法本身也代表著“和”的價值理念。劉勰在《文心雕龍·論說》中道：“然滯有者，全系于形用。貴無者，專守于寂寥。徒銳偏解，莫詣正理。動極神源，其般若之絕境乎？”雖然他的論點放在了佛理上，但不可否認的是，談玄者在著力解決有無這類對立的辯證事物時，仍沒有找出來最理想的方法，正像言意之辯一樣莫衷一是；劉勰雖然看到了這一層，但他將解決的方式歸因于釋家的空寂。魏晉人以情韻為發(fā)端創(chuàng)作詩歌，所謂情韻的內在流轉，辭藻的五色相宣，正是詩人們樂于追求的。在山水詩絢麗多彩的景物中，從大小謝的“池塘生春草，園柳變鳴禽”(謝靈運《登池上樓》)；“余霞散成綺，澄江靜如練”(謝朓《晚登三山還望京邑》)等詩句中，可以看到五色相應的描寫。

從一個更深角度解讀“魏晉風流”，它將玄遠深邃的正始之音以一種新的形式延續(xù)下來。哲學上的老莊思想，寫作上的文筆之爭，會通和用的心理，共同構成了這個“魏晉風流”。它不能被模仿與代替，因為只存在于此時期，它的哲學理念直指詩的本體。從這個角度可以看到魏晉風流更具體深遠的內容。無論“竹林七賢”或是《世說新語》中的描寫，僅從人物的角度歸納闡述，但它在詩歌中卻有更為廣泛細致的內容。魏晉詩人賦予事物獨特個性的美，用超乎神韻、自然玄遠的眼光重新審視自然，將抽象的哲理化為可見的景物，達到情與景、理與景的辯證統(tǒng)一。沈曾植在學術中借用佛學術語“黃龍三觀”指代我國詩歌儒釋道轉變的三個重要關口，第一關指的正是晉宋之際詩風的調整。這樣的轉變在詠梅詩中表現(xiàn)得非常明顯，從陶淵明“梅柳夾門植，一條有佳花”(《蠟日》)，到江總“妖姬墮馬髻，未插江南珰。轉袖花紛落，衣香共有芳?！?《梅花落二首》)審美的傾向更加明顯了?！包S龍三關”在宋代定型，此時詩歌已完成明心見性的蛻變，梅花在宋代之后普遍受到關注，梅花成為士大夫文人的一種精神象征，而這樣的重要轉變與魏晉人首先發(fā)掘到梅花的審美價值存在必然的承接關系。

綜上，六朝時期是中古文學的一個轉變時期，是經學影響力弱化和老莊思想鼎盛的時期。它上繼先秦兩漢，下開宋元明清，又直接促成了唐詩的繁榮。六朝人對兩漢文學的繼承吸收實開新環(huán)境中的魏晉風流，六朝人不再關注儒家的立德立功立言，而是偏向于道家的立真立美，他們從《淮南子》的陰陽合和論中吸收最精華的理論，更是利用陰陽五行創(chuàng)造出獨特的審美體驗。從詠梅詩的描寫中可以看出，梅花只是六朝人文墨風流試圖打開的一個窗口，是老莊思想與儒學相融合，是以道家的審美消解儒學枯燥經學理論的儒家式改造。在這個過程中，《淮南子》及其代表的辯證思想起到融合作用，它獨特的陰陽合和論從不同的角度詮釋了魏晉風流，是這個時期文學所獨有的特點。