李玥陽

中國電影研究不斷經(jīng)歷著方法論上的變革，1990年代文化研究興起，它試圖回應(yīng)彼時(shí)文化工業(yè)與大眾消費(fèi)的迅速崛起，更試圖回應(yīng)這一崛起背后中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型與變遷。也正是因此，這一研究思路將電影放置在更宏大的社會(huì)重構(gòu)過程之中，以電影為切入點(diǎn)，管窺電影文本之下的“深層結(jié)構(gòu)”。而中國文化研究內(nèi)在的不同理論脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)立場，也針對社會(huì)轉(zhuǎn)型的不同未來想象，進(jìn)行著富有張力的論爭。相對于90年代的文化研究，新世紀(jì)提出的文化批評概念，已經(jīng)與文化研究有了些許不同。陳旭光《電影文化批評：反思與構(gòu)想》《再出發(fā)：“80年代”的遺產(chǎn)與波德維爾的反思》等文章，試圖以“文化批評”這一概念重新整合電影研究，致力于尋找電影研究的“第三條道路”。文章指出，文化批評力圖在科學(xué)主義與人文主義、外部批評與內(nèi)部批評、孤立的影像文本與社會(huì)文化文本、藝術(shù)電影與非藝術(shù)電影之間尋找“中間層面的研究”。既反對“大而無當(dāng)”的文化批評，又反對“純而無當(dāng)”的“回歸本體”。因此，文化批評概念的表述更強(qiáng)調(diào)一種“綜合性”：“客觀而言，文化研究或文化批評并不是一個(gè)統(tǒng)一的流派，也不是一個(gè)明確的學(xué)科，它表征了一種跨門類、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究課題及相應(yīng)開放的、綜合的研究方法和開闊的研究視角，體現(xiàn)了20世紀(jì)以來人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)科趨于綜合的時(shí)代潮流。”[1]在這里，文化批評作為全新的產(chǎn)業(yè)化時(shí)代“中間層面”的探索，它所面臨的已經(jīng)是日趨碎片化的現(xiàn)實(shí)，文化批評試圖以自身寬泛的綜合性，彌合碎片化的現(xiàn)實(shí)造成的種種分裂。與之相應(yīng)，文化批評也很自覺地將自身與80年代文化熱延續(xù)起來，將自身視作當(dāng)代電影研究中一以貫之的線索，視作調(diào)和單純的電影產(chǎn)業(yè)研究、孤立的電影文本研究，以及脫離電影本體的宏大理論研究的一種路徑。

在這一思路之下，即使在電影產(chǎn)業(yè)化崛起，并日漸占據(jù)電影研究重要位置的當(dāng)下，文化批評也從未從視野中消失，恰恰相反，它逐漸演變成充滿焦慮與憂患意識(shí)的，試圖在產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)實(shí)中重新呼喚文化藝術(shù)維度的電影批評實(shí)踐。從近年的相關(guān)討論與研究來看，電影文化批評已經(jīng)在不同層面進(jìn)行拓展，并獲得了豐碩的成果，顯示出電影研究者在電影產(chǎn)業(yè)化過程中的反思與警醒。

一、電影工業(yè)與電影藝術(shù)的雙重坐標(biāo)

1980年代電影市場化改革以來，中國電影便始終被困擾在制片人中心制和導(dǎo)演中心制的二元對立之中。導(dǎo)演中心制和作者電影似乎總是與中國電影市場相沖突，第六代導(dǎo)演的成長過程構(gòu)成了作者電影與中國電影市場無法相容的隱喻。90年代末期(特別是新世紀(jì)初)，中國電影逐漸向制片人中心制過渡，并在電影《英雄》這里獲得了巨大成功。伴隨這一探索過程，中國電影研究也在不同定位之間游移不定。電影作為一種藝術(shù)還是作為一種娛樂消費(fèi)，是一種創(chuàng)作還是一種工業(yè)產(chǎn)品，這些定位深刻影響著電影在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置。1995年，邵牧君試圖給電影重新定位，認(rèn)為影響電影的因素有很多，“更根本性的原因在于電影既是工業(yè)產(chǎn)品，又是文化價(jià)值的體現(xiàn)者”，因此，“如何在商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值兩者之間找到適當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)和調(diào)節(jié)手段，便成為決定一國電影興衰的關(guān)鍵?！倍鴮τ谌绾纹胶舛哌@一問題，邵牧君認(rèn)為，電影“首先是一門工業(yè)”，“其次才是一門藝術(shù)”。[2]邵牧君的定位將電影明確置于一種商品屬性之中，為彼時(shí)更具大眾娛樂性的商業(yè)電影提供了電影研究的全新可能性。

但在新世紀(jì)電影發(fā)展的過程中，作為工業(yè)娛樂產(chǎn)品的電影卻發(fā)生了未能預(yù)知的問題，作為工業(yè)的電影與作為藝術(shù)的電影愈發(fā)難以兼容，甚囂塵上的電影產(chǎn)業(yè)研究似乎帶有忽視電影藝術(shù)屬性的傾向。在這個(gè)意義上，新世紀(jì)第一個(gè)十年，電影研究出現(xiàn)了另一種回歸——電影研究開始重建電影工業(yè)與電影美學(xué)的關(guān)系，相對于90年代電影工業(yè)產(chǎn)品的樂觀定位，新世紀(jì)電影工業(yè)美學(xué)的提出伴隨著更多的憂思。它試圖扭轉(zhuǎn)電影產(chǎn)業(yè)研究忽視藝術(shù)特性的傾向，重新將美學(xué)維度納入電影思考之中。這種思考伴隨著“電影產(chǎn)業(yè)升級”的討論而浮出水面。在2015年的“中國電影新力量論壇”中，張宏森提出中國電影的未來發(fā)展方向，即“重工業(yè)產(chǎn)品推進(jìn)，輕工業(yè)產(chǎn)品跟進(jìn)，大劇情影片鑲嵌在中間”。也就是說，“中國電影內(nèi)容發(fā)展方向?qū)?huì)以大制作、大視效電影作為未來發(fā)展的主流，由此帶動(dòng)中國電影工業(yè)化的產(chǎn)業(yè)升級成為當(dāng)前的大勢所趨?！盵3]但在重工業(yè)電影不斷發(fā)展，中國電影向著大制作的未來方向不斷邁進(jìn)的過程中，大制作電影過度注重視覺效果，在敘事邏輯和藝術(shù)層面尤為薄弱等問題也逐漸凸顯出來。大制作電影不能有效處理藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系。這一薄弱之處引發(fā)電影研究者的熱烈討論。2017年12月，北京大學(xué)召開“迎向中國電影新時(shí)代——產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”高層論壇，便對這一問題展開了集中討論。會(huì)議中，范志忠重新提出電影的文學(xué)性問題，認(rèn)為電影的文學(xué)性需要在產(chǎn)業(yè)升級過程中進(jìn)行重構(gòu)。趙衛(wèi)防也提出，中國電影產(chǎn)業(yè)升級的同時(shí)，也需要美學(xué)升級。陳旭光則論述了“電影工業(yè)美學(xué)”的概念，認(rèn)為“工業(yè)美學(xué)不是要抹殺導(dǎo)演的個(gè)性，而是要求服膺于‘制片人中心制’，做好‘體制內(nèi)的作者’?！盵4]

在這一會(huì)議之后，電影研究者從不同層面對電影工業(yè)與美學(xué)關(guān)系的問題進(jìn)行理論化。陳旭光在2018年的《新時(shí)代中國電影的工業(yè)美學(xué)：闡釋與建構(gòu)》等文章中系統(tǒng)論述了“電影工業(yè)美學(xué)”這一概念。在陳旭光看來，中國電影工業(yè)美學(xué)“旨在調(diào)和唯杰作傳統(tǒng)和藝術(shù)至上的電影藝術(shù)研究與專注市場和產(chǎn)業(yè)而忽視了電影藝術(shù)特性的電影產(chǎn)業(yè)研究，在工業(yè)/藝術(shù)這一看似二元對立的情境中，開辟理論的可能性?！盵5]因此，電影工業(yè)美學(xué)之“美學(xué)”并不是對作者電影或藝術(shù)電影的簡單重復(fù)，而是試圖建立一種全新的電影工業(yè)批評規(guī)范。它不再訴諸精英主義的審美觀念，而是轉(zhuǎn)而訴諸一種“常人的美”，一種更符合大眾標(biāo)準(zhǔn)的審美方式。而另一方面，電影工業(yè)美學(xué)又拒絕僅僅以產(chǎn)業(yè)和市場等非藝術(shù)的觀點(diǎn)看待電影。在這個(gè)意義上，電影工業(yè)美學(xué)意味著一種全新的調(diào)和式的美學(xué)建構(gòu)，它力圖“從切實(shí)的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，在日新月異、風(fēng)云變幻的中國電影場域內(nèi)發(fā)現(xiàn)問題、聯(lián)動(dòng)產(chǎn)研、溝通上下，進(jìn)行一種‘中間層面的研究’?！盵5]

與陳旭光殊途同歸，饒曙光從“重工業(yè)電影”的角度切入，探討重工業(yè)電影與美學(xué)之間的關(guān)系。饒曙光認(rèn)為，當(dāng)中國電影票房遭遇壓力，需要依靠電影產(chǎn)業(yè)升級來進(jìn)行整體更新?lián)Q代的當(dāng)下，可能會(huì)重蹈“重技術(shù)輕故事”的覆轍。饒曙光認(rèn)為，“電影工業(yè)美學(xué)”其實(shí)早就蘊(yùn)藏于電影工業(yè)的發(fā)展過程中，這一概念將對重工業(yè)電影有重要的啟示和引導(dǎo)價(jià)值。同時(shí)，饒曙光也提出了更具體的展望：重工業(yè)電影要彰顯東方美學(xué)氣質(zhì)，需要汲取中華美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)電影向“電影強(qiáng)國”邁進(jìn)。[3]

電影工業(yè)美學(xué)的提出和論述，也引發(fā)了電影研究者的爭鳴與補(bǔ)充。李立在《電影工業(yè)美學(xué)的批評與超越》一文中，針對電影工業(yè)美學(xué)這一概念與陳旭光進(jìn)行商榷。李立認(rèn)為這一概念包含的折中調(diào)和思路，既體現(xiàn)了包容性的理論優(yōu)勢，是“斷裂的地方創(chuàng)造新的概念的綜合”。但與此同時(shí)，又因這種綜合與包容性而缺少了對于某種理論立場的捍衛(wèi)、闡釋和批判。[6]不同理論思考的爭鳴使得電影工業(yè)美學(xué)這一概念在更廣泛的層面上被思考和論述，也成為當(dāng)下電影文化批評中令人矚目的現(xiàn)象。

在電影工業(yè)美學(xué)被提出和討論的同時(shí)，相關(guān)學(xué)者已經(jīng)將這一概念運(yùn)用在具體電影的文化批評中。李立將姜文的《邪不壓正》作為電影工業(yè)美學(xué)的癥候來進(jìn)行分析，張立娜從跨媒介生產(chǎn)與傳播等三個(gè)層面探討開心麻花喜劇電影中體現(xiàn)出的電影工業(yè)美學(xué)，劉強(qiáng)則分析《建軍大業(yè)》如何秉持電影工業(yè)美學(xué)原則，對商業(yè)藝術(shù)等不同系統(tǒng)進(jìn)行平衡。這些研究都是電影工業(yè)美學(xué)富有啟發(fā)性的具體應(yīng)用。[注]內(nèi)容參見李立：《簽名理論、感覺文化與電影工業(yè)美學(xué)的張力——〈邪不壓正〉引發(fā)的思考》，《藝術(shù)評論》，2018年9月；張立娜：《開心麻花：喜劇電影的“工業(yè)美學(xué)”實(shí)踐與話語建構(gòu)》，《電影新作》，2018年8月；劉強(qiáng)：《類型融合、敘事策略與“工業(yè)務(wù)實(shí)”——“電影工業(yè)美學(xué)”視域下的〈建軍大業(yè)〉研究》，《電影新作》，2018年8月。

二、新媒體時(shí)代與新電影形態(tài)的構(gòu)想

數(shù)碼時(shí)代的到來沖擊著人類社會(huì)的方方面面，也改變了電影舊有的形態(tài)。電影研究者面臨著緊迫而艱巨的任務(wù)，這一任務(wù)不僅包括描述和梳理數(shù)碼時(shí)代給電影帶來的改變，更包括在全新的語境中重新回應(yīng)“電影是什么”這一本質(zhì)性的核心問題。2010年以來，關(guān)于新媒體、“互聯(lián)網(wǎng)+”的相關(guān)討論不斷成為中國電影文化批評的關(guān)鍵詞，并伴隨著數(shù)碼和新媒體的逐漸日?；蔀橐粋€(gè)極富挑戰(zhàn)性的課題。

關(guān)于數(shù)碼時(shí)代和新媒體的文化批評大致包括如下幾個(gè)層面：首先，相關(guān)研究試圖描述數(shù)碼時(shí)代給電影所帶來的沖擊和改變，試圖重新界定這些改變，并重新回應(yīng)“電影是什么”這個(gè)電影本體的問題。早在2011年，丁亞平便主編了《大電影時(shí)代》一書。這部由中國藝術(shù)研究院影視所撰稿的著作，將2010年以后媒體不斷討論的“大電影”概念進(jìn)行了具有前瞻性的系統(tǒng)化和理論化。該書認(rèn)為，中國電影已經(jīng)走進(jìn)全媒體、泛媒體時(shí)代，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、電視電影、網(wǎng)絡(luò)視頻等都可以被納入大電影的概念之中。[7]這一被極大拓寬的電影概念，將有助于改變精英主義電影觀念的傲慢與偏見，并帶來不同以往的電影研究視角。與“大電影”的思考十分相似，尹鴻選用了“網(wǎng)生代”這個(gè)概念，用來分析2014年中國電影的全新轉(zhuǎn)變。尹鴻將2014年視為“網(wǎng)生代元年”。在《“網(wǎng)生代元年”的多元電影文化——2014年中國電影創(chuàng)作備忘錄》一文中，尹鴻認(rèn)為2014年越來越體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)的氣質(zhì)。在這一年，借助網(wǎng)絡(luò)人氣而具有強(qiáng)大號(hào)召力的作家如韓寒、郭敬明、九夜茴等進(jìn)入電影領(lǐng)域，而這一年的“粉絲電影”現(xiàn)象(諸如《小時(shí)代》等)也離不開互聯(lián)網(wǎng)的巨大能量。除此之外，伴隨網(wǎng)絡(luò)一代的登場，電影臺(tái)詞語言漸趨網(wǎng)絡(luò)化，人們觀影的媒介和方式、電影界面與觀眾日漸親和，這些也都愈發(fā)明確地顯現(xiàn)出電影網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來。在尹鴻看來，網(wǎng)生代這一概念的流行將會(huì)極大影響中國電影。它不僅帶來電影形態(tài)從“輕電影到軟電影”的轉(zhuǎn)變，也將引發(fā)電影導(dǎo)演的不同研究思路。尹鴻認(rèn)為，傳統(tǒng)的導(dǎo)演代際劃分是按照時(shí)間進(jìn)行劃分的，但是“網(wǎng)生代”則不同，是按照空間概念進(jìn)行劃分。[8]可見，無論在上述哪個(gè)層面，網(wǎng)生代的出現(xiàn)都極大改寫了中國電影的發(fā)展。

相對于上述研究對于電影領(lǐng)域的聚焦與思考，戴錦華在更宏大的層面提示出數(shù)碼時(shí)代的重大意義。戴錦華認(rèn)為，數(shù)碼時(shí)代的到來將引發(fā)目前無法預(yù)知的深遠(yuǎn)影響，其深遠(yuǎn)程度正被人類低估。這種轉(zhuǎn)型的影響將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越工業(yè)革命，是人類文明史上前所未有的大變革。它不僅改變了電影本身，更會(huì)改變?nèi)祟愇幕纳a(chǎn)環(huán)境和每個(gè)人的社會(huì)生態(tài)。因此，戴錦華也在更為尖銳的層面上提出了“電影是什么”的問題。她認(rèn)為，第三維度的出現(xiàn)將徹底改變電影語言。當(dāng)人們使用VR技術(shù)進(jìn)行觀看的時(shí)候，不再是望向虛幻現(xiàn)實(shí)，而是一同進(jìn)入到一個(gè)隔絕的虛幻現(xiàn)實(shí)之中，這已經(jīng)不再是舊有的電影語言和電影研究所能囊括的。而當(dāng)虛幻現(xiàn)實(shí)的觀影成為觀影的主要形態(tài)，電影藝術(shù)將面臨著真實(shí)的死亡。[9]

一如上述，面對數(shù)碼時(shí)代以及全媒介時(shí)代的到來，電影研究者的反思是在不同層面進(jìn)行的。這些反思試圖對全新時(shí)代電影的未來形態(tài)進(jìn)行可能的預(yù)測和闡發(fā)。而在探索電影未來形態(tài)的同時(shí)，研究者對于電影研究和電影文化批評也進(jìn)行了全新的思考。陳旭光認(rèn)為，電影即將面臨的“從語言、形式、媒介到內(nèi)容的巨變的背后則是整個(gè)藝術(shù)生態(tài)、文化系統(tǒng)、媒介現(xiàn)實(shí)和社會(huì)文明的境況，是一個(gè)巨大的無法抗拒的時(shí)代文化轉(zhuǎn)型?！盵10]這種改變對新的電影批評學(xué)的建構(gòu)提出了新的要求，并將引發(fā)藝術(shù)批評與電影批評的危機(jī)。因此，需要一種綜合多元開放的電影批評體系。

數(shù)碼時(shí)代也給電影研究帶來了不同既往的研究對象，一些新的研究課題成為電影研究和電影文化批評的新熱點(diǎn)。季亞平在《新媒體技術(shù)對電影音樂創(chuàng)作的影響》一文中分析了電影音樂在新媒體時(shí)代的改變。林曉霞等人則展開了《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中國影院經(jīng)營策略研究》。與此同時(shí)，IP電影、網(wǎng)絡(luò)大電影、微電影等課題也成為電影研究中的重要課題?！痘诨ヂ?lián)網(wǎng)語境的IP電影發(fā)展研究》《中國電影IP資源開發(fā)與發(fā)展策略》等都是其中的成果。[注]主要成果包括季亞平：《新媒體技術(shù)對電影音樂創(chuàng)作的影響》，《記者搖籃》，2018年10月；林曉霞、郭姝南：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中國影院經(jīng)營策略研究》，《大眾文藝》，2018年10月；呂韋澤：《基于互聯(lián)網(wǎng)的IP電影發(fā)展研究》，《西部廣播電視》，2018年10月；李丹丹：《中國電影IP資源開發(fā)與發(fā)展策略》，《中國電影市場》，2018年8月。等等。丁亞平在其關(guān)于IP電影轉(zhuǎn)化的文章中，提出可以把IP分成兩類，一類叫做“現(xiàn)象性IP”，另一類是“現(xiàn)象創(chuàng)造IP”。前者是指代市場方面的IP應(yīng)用，后者則指代文化方面的IP應(yīng)用?！扒罢咭庵改骋粋€(gè)IP的原生及其再生產(chǎn)影響并作用于市場的需求；后者則是基于事件(現(xiàn)象)之上具有創(chuàng)造意義的IP，它的作用乃是商業(yè)、智慧、文化、情感、藝術(shù)創(chuàng)作能力融合使然，而不是由偶然、直接的商業(yè)化演繹或市場促成的?！倍喥秸J(rèn)為，應(yīng)當(dāng)促進(jìn)現(xiàn)象創(chuàng)造IP的大力發(fā)展。這種關(guān)于IP電影的分類既肯定了網(wǎng)絡(luò)文化的重要價(jià)值，又試圖拒絕IP電影轉(zhuǎn)化過程中的“唯市場論”，這與“電影工業(yè)美學(xué)”的訴求十分相近，矚目于一種兼具商業(yè)與藝術(shù)的IP電影轉(zhuǎn)換。在這個(gè)基礎(chǔ)上，丁亞平提出要“增進(jìn)電影自覺”，建立一種“IP在電影創(chuàng)作中的改變美學(xué)模型的建立”。[11]這與建立網(wǎng)絡(luò)時(shí)代批評體系的吁求殊途同歸。

同樣令人矚目的新現(xiàn)象是數(shù)碼時(shí)代科幻電影(也包括電視劇)的研究熱潮?？苹秒娪八奈磥硐胂?，賽博格文化，后人類主義對于人文主義的沖擊，以及這種沖擊給人類帶來的強(qiáng)烈的反思沖動(dòng)，構(gòu)成科幻電影研究具有挑戰(zhàn)性的新領(lǐng)域。賈斌武《守護(hù)人類中心主義——好萊塢科幻電影中的后人類想象》、周穎《美國電影的賽博空間文化》、黃鳴奮《新媒體環(huán)境的中國科幻電影》等文章從不同角度涉獵了這一問題。[注]內(nèi)容參見賈斌武：《守護(hù)人類中心主義——好萊塢科幻電影中的后人類想象》，《文化研究》，2018年10月；周穎：《美國電影的賽博空間文化》，《電影文學(xué)》，2018年8月；黃鳴奮：《新媒體環(huán)境的中國科幻電影》，《藝術(shù)廣角》，2018年7月。

三、中國主體性的追尋與再建構(gòu)

新世紀(jì)以來，中國在世界格局中結(jié)構(gòu)性位置的轉(zhuǎn)變，日益引發(fā)人們的矚目。與之相應(yīng)，中國電影研究和文化批評中對中國主體性的追尋與再建構(gòu)，也成為日漸重要且急迫的問題。在電影文化批評的相關(guān)討論中，中國電影特殊性的問題日益受到重視，這一核心問題不斷引申出不同子課題，滲透在中國電影文化批評的眾多論題之中。近年來，至少有如下幾個(gè)問題與主體性的追尋緊密相關(guān)。

首先是新主流電影的再闡釋。1980年代末期，中國電影娛樂片/探索片/主旋律的格局逐漸形成。而90年代初期以后，主旋律電影逐漸在中國電影市場中式微，并成為中國電影探索和發(fā)展過程中的重要課題。自90年代中期以來，中國電影不時(shí)尋找年輕導(dǎo)演(如第六代導(dǎo)演)，試圖投資較低成本，讓年輕導(dǎo)演拍攝新的主旋律電影。在1999年的青年導(dǎo)演作品研討會(huì)上，中國電影提出了“新主流電影”的說法，并將2000年稱為新主流電影的起點(diǎn)。彼時(shí)公映的大制作電影《緊急迫降》《沖天飛豹》等，都被視作“新主流電影”的重要作品。“新主流電影”的探索隨著《英雄》的成功再度被討論，但又被淹沒在隨即興起的對于“國產(chǎn)大片”的討論中。應(yīng)當(dāng)說，彼時(shí)對于“新主流電影”的建構(gòu)更多是以好萊塢作為參照物，在政府公益支持下的主旋律電影和主流商業(yè)電影之間尋找融通的可能性。也就是說，試圖建構(gòu)一種商業(yè)化的主旋律電影。[12]而當(dāng)下的語境已與世紀(jì)之交有了很大不同。隨著《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等一系列電影的出現(xiàn)，“新主流電影”這一概念又重新被提出和討論。但此時(shí)的討論在借鑒好萊塢電影優(yōu)質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也開始尋找中國自己的、基于中國特殊語境的新主流電影。與此同時(shí)，此時(shí)的新主流電影也不再以低成本為主，而是謀求產(chǎn)業(yè)升級背景下的國產(chǎn)大片樣態(tài)。因此，“新主流大片”這一概念取代了“新主流電影”。在關(guān)于“新主流大片”的研討會(huì)中，張衛(wèi)認(rèn)為，《戰(zhàn)狼》《智取威虎山》等新主流電影的成功是一種“中國主體”的成功。中國正在以大國姿態(tài)向全世界的文化、經(jīng)濟(jì)進(jìn)軍，新主流大片也應(yīng)運(yùn)而生。因此，“新主流大片”是由多重因素決定的，這些因素包括主流價(jià)值體系的完整、民族主義情緒的高漲、觀念上的全球和人類意識(shí)，以及不忘初心為人民的理念。[13]因此，中國的社會(huì)主義價(jià)值觀應(yīng)該是新主流大片的根本所在。梁振華則提到早期國產(chǎn)大片到新主流大片的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為諸如《十面埋伏》《無極》等電影都“演繹著與中國歷史、中國文化精神不相干的故事。在這些故事里，中國歷史、中國文化精神實(shí)際上是缺位的?！倍轮髁鞔笃闹饕}材，如強(qiáng)化民族情緒的中國故事，則是“中國國民基于物質(zhì)充足的前提下尋求大國心態(tài)的一種影像表達(dá)?！盵13]它已經(jīng)與早期的國產(chǎn)大片有了很大區(qū)別。應(yīng)當(dāng)說，一如上述學(xué)者所言，在中國電影尋求產(chǎn)業(yè)升級、建立文化強(qiáng)國的背景下，重新啟用“新主流電影”的概念，并對之進(jìn)行再闡發(fā)，本身便是重新尋找中國的主體位置，并對之進(jìn)行呈現(xiàn)的探索之一。而在另一方面，另一些學(xué)者的討論也涉及到中國主體重構(gòu)的新層面，這便是如何呈現(xiàn)一種具有包容性的大國主流價(jià)值觀。陳旭光認(rèn)為，“新主流”不應(yīng)該僅僅是一個(gè)政治概念，它同時(shí)應(yīng)該估計(jì)到新媒體時(shí)代對于“主流”的重新界定。而趙衛(wèi)防則更多談到新主流電影如何融合和借鑒香港電影和好萊塢電影?？梢钥闯觯殡S中國的世界結(jié)構(gòu)性位置的轉(zhuǎn)變，中國的新主流電影從形式到內(nèi)涵都將發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，它已經(jīng)從此前防御性的姿態(tài)脫身出來，逐漸謀求更有市場號(hào)召力也更具包容性的文化表達(dá)。

與重構(gòu)中國主體性相關(guān)的另一處電影理論批評實(shí)踐，是中國電影學(xué)派的重構(gòu)與討論。而中國電影學(xué)派的再度浮現(xiàn)，首先基于中國電影發(fā)展過程中，重建電影批評格局的內(nèi)在吁求。2014年，中國電影藝術(shù)研究中心召開了重構(gòu)電影批評格局的論壇。論壇回顧了中國電影批評經(jīng)歷的兩個(gè)黃金時(shí)期，上世紀(jì)30年代前期和70—80年代末期，并將新世紀(jì)的新媒體時(shí)代視作一個(gè)巨變中的新時(shí)代。這一新時(shí)代給電影批評帶來的課題是，如何構(gòu)建一種適應(yīng)新時(shí)代的電影批評。[14]一年之后，饒曙光發(fā)表了《建構(gòu)電影理論批評的中國學(xué)派》一文，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下正是第三個(gè)黃金時(shí)期的關(guān)鍵時(shí)刻。這個(gè)黃金時(shí)期的歷史任務(wù)，是建立中國電影批評一直未能完成的“中國電影學(xué)派”。饒曙光的論述充滿焦慮感，他認(rèn)為：“中國電影理論批評在非常短的時(shí)間迅速完成了西方幾十年走過的歷程，很多東西都沒有真正的‘消化’和‘吸收’，更不能與中國電影實(shí)踐發(fā)展的具體語境相結(jié)合?！倍?dāng)下“中國最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的電影實(shí)踐足以支撐中國人的電影理論思考”，“足以支撐我們建構(gòu)電影理論批評的中國學(xué)派”。[15]2018年6月，中國電影學(xué)派研究部召開了學(xué)術(shù)年會(huì)，學(xué)者們從中國傳統(tǒng)美學(xué)入手，為中國電影學(xué)派提供理論支撐。例如，陳旭光講述了中國傳統(tǒng)的寫意、意境之美和樂舞精神，試圖在中國傳統(tǒng)理論的基礎(chǔ)上完成當(dāng)代轉(zhuǎn)化。胡克則從中國古代畫論之“傳神”的特質(zhì)入手，力圖尋找其對當(dāng)代電影的啟發(fā)。李道新則用“空氣說”來闡釋中國電影的特殊性，認(rèn)為中國電影創(chuàng)作中區(qū)別于西方電影之處，是對于空氣的強(qiáng)調(diào)。[16]會(huì)議提出了種種有趣的思考，使得中國電影學(xué)派不再是抽象的概念，轉(zhuǎn)而成為一種系統(tǒng)性的有章可循的研究路徑。

除去電影批評理論的突破和創(chuàng)見，深入到電影文本之中的中國主體研究，也是近年來電影文化批評中的重要脈絡(luò)。比較有代表性的研究是張慧瑜的系列著作。張慧瑜在其系列研究《主體魅影——中國大眾文化研究》《歷史魅影——中國電影文化研究》和《文化魅影——中國電視劇文化研究》中，以近年來浩如煙海的影視作品為研究對象，闡述了中國主體經(jīng)歷的困境與轉(zhuǎn)折過程，并試圖分析中國崛起時(shí)代，電影和大眾文化呈現(xiàn)出的中國主體新形態(tài)。三部著作可以視為彼此對話的關(guān)系，《主體魅影》集中了作者對于方法論的闡述，書中同樣表達(dá)了崛起時(shí)代中國電影研究者的焦慮，即“當(dāng)中國崛起變成一種可見、可感的社會(huì)事實(shí)之時(shí)”，“是像鴕鳥那樣躲到小時(shí)代中，還是積極地尋找新的未來，是需要迫切回答的時(shí)代問題?！盵17]而《歷史魅影》和《文化魅影》則將文化批評應(yīng)用在影視作品的研究中。在《歷史魅影》對于中國電影的分析之中，張慧瑜深入到歷史縱深處，將“21世紀(jì)以來隨著中國崛起和‘中華民族偉大復(fù)興’的論述而出現(xiàn)的新的中國主體和現(xiàn)代主體”放置在魯迅的“看客”“被砍頭者”，以及“人民主體”“現(xiàn)代主體”的發(fā)展過程中來考察，既有文本的廣博度，又有歷史的厚重感。

四、重新呼喚“現(xiàn)實(shí)主義”

伴隨中國崛起的全新現(xiàn)實(shí)語境，中國電影文化批評在眾多層面有了新的推進(jìn)與變革。其間不乏欣喜和樂觀展望，更多的還是電影人和電影研究者在更長遠(yuǎn)的意義上保有的冷靜與審慎思考。盡管中國電影已經(jīng)在票房和市場上取得了前所未有的成功，但仍有許多問題亟待解決。例如，新世紀(jì)獲得票房成功的國產(chǎn)大片，雖然在視覺效果和影院電影的設(shè)計(jì)和諸多層面獲得成功，但也開啟了中國電影重技術(shù)和視覺效果，輕內(nèi)容的普遍傾向。近年來倍受矚目的玄幻大片、抽空歷史內(nèi)涵的歷史劇，也具有同樣的弊端。與這些國產(chǎn)大片相比，現(xiàn)實(shí)主義題材始終在中國市場中處于邊緣位置，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)主義精神，卻不能獲得市場的青睞。這也造成中國電影市場與電影藝術(shù)長達(dá)數(shù)年的對立與論爭。在這一現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，2010年《阿凡達(dá)》橫掃世界市場，也給中國電影人帶來極大的震驚。它使得中國電影人重新審視自身的大制作高科技電影，并產(chǎn)生了深深的挫敗感，導(dǎo)演陸川的感喟很能代表中國電影人的心聲：“這是中國電影人的集體完敗”。[18]在好萊塢電影技術(shù)主義的沖擊之下，中國電影研究者開始重新思考對中國電影至關(guān)重要，卻長期處于邊緣位置的老問題——現(xiàn)實(shí)主義精神。

與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的重新呼喚也順應(yīng)了近年來中國現(xiàn)實(shí)主義題材的再度浮現(xiàn)與成功。《無名之輩》《西虹市首富》等電影的成功，以及《我不是藥神》的出現(xiàn)，似乎重新向人們昭示現(xiàn)實(shí)主義的魅力。更為重要的是，這些電影還找到了現(xiàn)實(shí)主義題材與市場的鏈接方式，這在很大程度上區(qū)別于第六代導(dǎo)演的電影實(shí)踐?；谏鲜龇N種原因，中國電影批評開始對現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行重新建構(gòu)與理論化，既試圖對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影的成功進(jìn)行闡釋，又嘗試對現(xiàn)實(shí)主義這一概念進(jìn)行再理論化。

2018年8月，現(xiàn)實(shí)主義電影的討論會(huì)在電影資料館召開，會(huì)議的核心問題正是“在當(dāng)下，如何看待‘現(xiàn)實(shí)主義’”這一問題。學(xué)者們認(rèn)為，應(yīng)該改變現(xiàn)實(shí)主義越來越狹小，沒有空間的誤讀，應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)下的中國電影方方面面都需要現(xiàn)實(shí)主義。在此基礎(chǔ)上，學(xué)者們試圖給現(xiàn)實(shí)主義提供全新思考的空間和思路，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)與舊有的現(xiàn)實(shí)主義不同，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義豐富而多元，很難以一種思路來進(jìn)行規(guī)范。饒曙光提出“溫暖的現(xiàn)實(shí)主義”“積極的現(xiàn)實(shí)主義”等表述方式，李道新則提出了參與式現(xiàn)實(shí)主義的概念，這種“參與式”側(cè)重于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代將會(huì)使人進(jìn)入“共享時(shí)代”，“現(xiàn)實(shí)的共享性，意味著一方面可以把不同創(chuàng)作者和受眾對現(xiàn)實(shí)的多樣化理解納入其中，另一方面也可以將政界、業(yè)界、媒體和受眾對現(xiàn)實(shí)的多樣化訴求聯(lián)系在一起?！痹诖嘶A(chǔ)上，學(xué)者們探討了現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)對接的可能。學(xué)者們批評了當(dāng)下商業(yè)電影注重?zé)狒[、炫酷，而忽視人物個(gè)性和復(fù)雜性塑造的弊端，又力圖避免自說自話的現(xiàn)實(shí)主義?？梢钥闯?，在新的時(shí)代，人們對于現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)有了更豐富的詮釋，相對于以往的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，電影批評者更希望將現(xiàn)實(shí)主義視作為一種負(fù)責(zé)任的、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更多元的創(chuàng)作。[18]

現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代似乎已經(jīng)到來，重新以現(xiàn)實(shí)主義對文本進(jìn)行關(guān)照，也成為電影文化批評中越來越常見的做法。吳冠平以“現(xiàn)實(shí)主義的世俗樣貌”對《我不是藥神》進(jìn)行分析。在吳冠平看來，中國電影似乎已經(jīng)從主旋律電影、商業(yè)電影的摸索過程中，逐漸找到了“如何在國家精神、民生訴求和民族利益的三結(jié)合中，講述中國故事的價(jià)值坐標(biāo)?！蔽恼抡J(rèn)為，這一摸索的成果正是“借由世俗的力量，調(diào)整了寫實(shí)主義的參數(shù)”。對于《我不是藥神》來說，這種經(jīng)過調(diào)整的寫實(shí)主義意味著“‘真’的電影性”，盡管這部電影取材于現(xiàn)實(shí)，但并不一定能夠成為一個(gè)“電影觀眾更愿意看的故事”，而這種從現(xiàn)實(shí)性到現(xiàn)實(shí)的可看性之間的轉(zhuǎn)換，便是電影寫實(shí)主義的核心之處。經(jīng)過轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)主義精神并沒有消失，反倒“顯示出新一代創(chuàng)作者尊重電影本質(zhì)屬性的現(xiàn)實(shí)觀?！畬?shí)’是境界，‘真’是幻覺?！盵19]與吳冠平的觀點(diǎn)相近，其他對于《我不是藥神》的電影批評，如《商業(yè)化背景下電影現(xiàn)實(shí)主義的困囿與突圍——〈我不是藥神〉的文化解讀》《逃避現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”——〈我不是藥神〉》《〈我不是藥神〉——現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)》等等，都以《我不是藥神》為分析對象，對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了重新思考與闡釋，試圖在全新的時(shí)代背景中，嘗試“現(xiàn)實(shí)主義的突圍”。[注]參見陳獻(xiàn)勇、吳寶宏：《商業(yè)化背景下電影現(xiàn)實(shí)主義的困囿與突圍——〈我不是藥神〉的文化解讀》，《電影文學(xué)》，2018年11月；李沛云：《逃避現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”——〈我不是藥神〉》，《新聞研究導(dǎo)刊》，2018年10月；陳娟：《〈我不是藥神〉——現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)》，《視聽》，2018年12月。當(dāng)然，對于現(xiàn)實(shí)主義的反思并不局限于單一作品，而是具有普遍性的。張夢雨在《國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的現(xiàn)實(shí)主義——以〈大護(hù)法〉與〈大世界〉為例》中分析國產(chǎn)動(dòng)漫中的現(xiàn)實(shí)主義精神。張京則在《中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性與創(chuàng)新性》中論述了少數(shù)民族電影中的現(xiàn)實(shí)主義精神。[注]參見張夢雨：《國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的現(xiàn)實(shí)主義——以〈大護(hù)法〉與〈大世界〉為例》，《當(dāng)代電視》，2018年12月；張京：《中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性與創(chuàng)新性》，《電影評介》，2018年7月。不難看出，現(xiàn)實(shí)主義的重歸構(gòu)成了當(dāng)下電影文化批評的重要脈絡(luò)，這種回歸與中國主體的重構(gòu)不無關(guān)聯(lián)——當(dāng)中國主體開始重新尋找全新表述，中國電影曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)層面的“失語”也日漸改觀，同樣開始尋求重新浮現(xiàn)和獲得表述的可能，它將不同于舊有的現(xiàn)實(shí)主義，也需要獲得全新的界定和理論化。

在這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)刻，與現(xiàn)實(shí)主義精神的重歸相關(guān)，藝術(shù)電影也在此時(shí)被重新思考。戴錦華在2016年上海國際電影節(jié)論壇中重新提出“電影是藝術(shù)”這一命題。在戴錦華看來，工匠精神是對好電影的最低要求，它只意味著電影在技術(shù)上合格。但電影不僅僅是工業(yè)產(chǎn)品，電影是一種藝術(shù)，是具有原創(chuàng)性的，每一部好電影都不一樣。戴錦華強(qiáng)調(diào)，當(dāng)下時(shí)代對藝術(shù)電影的堅(jiān)持基于兩點(diǎn)：首先，藝術(shù)電影仍然在追求和創(chuàng)造電影美學(xué)。其次，“只有在藝術(shù)電影的這個(gè)大范疇中，我們才能聽到批判性的聲音，才能看到那些跌出了經(jīng)濟(jì)版圖的社會(huì)圖畫，看見那些完全被消聲、完全被隱形的人們。”[20]事實(shí)上，對藝術(shù)電影的堅(jiān)持與上述現(xiàn)實(shí)主義的重構(gòu)具有不可忽視的相關(guān)性，現(xiàn)實(shí)主義固然與商業(yè)性或者“觀眾愛看的故事”相關(guān)，但不止于此，現(xiàn)實(shí)主義本身便包含著對社會(huì)不同群體的關(guān)注與呈現(xiàn)，而對現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的原創(chuàng)性和批判性也是其間的應(yīng)有之意。

五、結(jié) 語

一如上述，近年來，伴隨中國世界地位的提升，中國電影文化批評進(jìn)入到一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。在這一轉(zhuǎn)折過程中，電影批評既呈現(xiàn)出巨大焦慮感，也進(jìn)行了不同以往的再闡釋、再發(fā)現(xiàn)與再思考。中國電影批評在多個(gè)層面上獲得了全新的方向與動(dòng)力。它不僅肩負(fù)著對未來電影形態(tài)的構(gòu)想，也肩負(fù)著轉(zhuǎn)折過程所遭遇的全方位挑戰(zhàn)的回應(yīng)與警醒。身處轉(zhuǎn)型的宏大時(shí)代之中，電影文化批評任重而道遠(yuǎn)。