李建強(qiáng)

一

當(dāng)下電影所處的時(shí)代，名之曰“高科技”，應(yīng)該說(shuō)是名副其實(shí)的。以好萊塢為代表的現(xiàn)代電影工業(yè)制作和生產(chǎn)體系與高科技的發(fā)展犬牙交錯(cuò)、互為表里，開(kāi)創(chuàng)了人類史上前所未有的影像創(chuàng)造和創(chuàng)意的嶄新格局。其實(shí),當(dāng)我們回過(guò)頭去省察，電影植根于工業(yè)化時(shí)代，一部電影史，就是科學(xué)技術(shù)發(fā)展帶動(dòng)電影藝術(shù)進(jìn)步的歷史，就是藝術(shù)和科技嫁接交互的歷史?？萍紝?duì)于電影的重要作用勿庸置疑。影像藝術(shù)形態(tài)的每一步發(fā)展，特別是它所呈現(xiàn)的虛幻時(shí)空，超常角色、神魔鬼怪、奇特造型等等，從一開(kāi)始就根植于科技強(qiáng)有力的支撐。乃至本雅明提出，與精神革新相比，首先應(yīng)該提倡技術(shù)上的革新，因?yàn)橹挥袑?shí)現(xiàn)了技術(shù)上的革新，才可能有精神創(chuàng)新。他進(jìn)而號(hào)召?gòu)氖滤囆g(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)家應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到自己所處的生產(chǎn)條件，認(rèn)識(shí)到生產(chǎn)技術(shù)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的促進(jìn)作用，自覺(jué)地更新和改造藝術(shù)生產(chǎn)工具，通過(guò)它們創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品。[1]卡爾維諾則要強(qiáng)調(diào)，技藝是你能在世界上存在的最重要的東西。面世100多年來(lái)，電影從未擺脫技術(shù)的束縛，也從未錯(cuò)過(guò)因技術(shù)進(jìn)步而帶來(lái)的各種發(fā)展機(jī)遇，電影的歷史也即與科學(xué)技術(shù)媾和聯(lián)姻、攜手共進(jìn)的歷史。大體說(shuō)來(lái)，電影從發(fā)軔至風(fēng)靡數(shù)十年，藝術(shù)與技術(shù)青梅竹馬、兩小無(wú)猜，相敬如賓，在互惠互利、攜子之手的和睦共處中，電影的表現(xiàn)手段和方式方法日漸豐腴多彩，推助“第七藝術(shù)”后來(lái)居上，以百變豐盈的姿態(tài)，給身處變動(dòng)不羈、焦慮躁動(dòng)的人們帶來(lái)諸多精神撫慰和生活夢(mèng)幻，電影的生命娛樂(lè)意義與價(jià)值也籍此得到伸張和確認(rèn)，并為世所公認(rèn)與體察。

值得注意的是，1970年代末以來(lái)，《星球大戰(zhàn)》發(fā)其端，以好萊塢為代表的一批所謂國(guó)際主流大片脫離原先藝術(shù)發(fā)展的軌道，熱衷以制造視聽(tīng)奇觀為能事，以獵取資本增殖為圭臬，以形塑新一代觀眾口味為導(dǎo)向，肆意滲入特技手段、工業(yè)編碼和暴力元素，尋求用各種超能力的高概念/大制作取代實(shí)際生活，用更多感官刺激挑戰(zhàn)敘事情理，使電影發(fā)生了從現(xiàn)實(shí)到懸置、從“敘事電影”向“景觀電影”模式的突變。從此，高科技大片高舉高打，日漸占據(jù)銀幕主導(dǎo)位置。在這些電影里，玄幻奇觀無(wú)所不在，光怪陸離無(wú)奇不有，超級(jí)英雄無(wú)所不能，生命的切身體驗(yàn)開(kāi)始讓位于視覺(jué)感官，肉體的刺激享受登堂入室替代了精神愉悅。由是，電影的形式日漸鋪張揚(yáng)厲，電影的內(nèi)容日趨怪誕和空泛，電影的觀眾則日見(jiàn)低齡化和對(duì)象化。更可怕的是，好萊塢大片作為一種“文化激素”和價(jià)值示范，挾裹美國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、金融、媒介霸權(quán)和軟實(shí)力風(fēng)靡全球，成為世界各國(guó)競(jìng)相仿效的對(duì)象和摹本。世界電影格局為之生變，優(yōu)孟衣冠紛至沓來(lái)，神魔鬼怪接踵而至，一些歐美發(fā)達(dá)國(guó)家深為其憂，部分發(fā)展中國(guó)家尤受其擾。好萊塢成為當(dāng)代電影高峰的代名詞，也成為國(guó)家“軟實(shí)力”競(jìng)爭(zhēng)角力的前哨與陣地。應(yīng)該承認(rèn)，中國(guó)在由電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)的路途中，也未能完全規(guī)避這種路徑“依賴”和“鎖定”。一些電影人受其所誘，自覺(jué)或不自覺(jué)地跟從依傍，心甘情愿地為之張目，漸致模糊和失去對(duì)自己的身份認(rèn)同。記得2016年5月，好萊塢著名編劇羅伯特·麥基來(lái)中國(guó)，看過(guò)《捉妖記》《美人魚(yú)》《尋龍?jiān)E》等一批中國(guó)熱門電影后，麥基直言不諱地指出，中國(guó)影壇存在著當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材少、故事復(fù)雜卻不深刻、異想天開(kāi)地逃避現(xiàn)實(shí)等弊病。他直言：“中國(guó)電影是好萊塢的二流模仿者”，為什么要玩那么多技藝？為什么不多做些現(xiàn)實(shí)題材？[2]問(wèn)題直截了當(dāng)、尖銳到位，完全超出了陪同人員的預(yù)料。連一個(gè)美國(guó)電影人都看出了其中的奧秘，我們實(shí)在沒(méi)有理由再加以搪塞和隱瞞。

二

筆者這樣說(shuō)，并非要完全否定好萊塢高概念科幻大片的影像創(chuàng)意和創(chuàng)造價(jià)值。正如英國(guó)著名歷史學(xué)家湯因比曾經(jīng)指出的：“在增進(jìn)科學(xué)知識(shí)，并把它們運(yùn)用于進(jìn)一步發(fā)展技術(shù)方面，人的智力似乎沒(méi)有任何限制。科學(xué)技術(shù)的未來(lái)，在某種程度上取決于社會(huì)是否仍然一如近世以來(lái)所做的那樣，充分估價(jià)并慷慨酬勞人們的科學(xué)活動(dòng)?！盵3]科學(xué)上的突破總是同步地帶來(lái)工業(yè)技術(shù)上的發(fā)展，并漸次覆蓋到人類生活的各個(gè)層面。具體到電影，我們無(wú)法遏制電影科技的發(fā)展，也無(wú)法阻擋影像藝術(shù)的進(jìn)步，就像我們無(wú)法對(duì)抗大自然的進(jìn)化發(fā)展一樣。毫無(wú)疑義，電影嫁接高科技概念和最新技術(shù)成果，既維系了傳統(tǒng)影像作品的形式基因，又理所當(dāng)然地帶來(lái)了新生的影像介質(zhì)，并以新的影像儀態(tài)挑戰(zhàn)電影原先的生產(chǎn)程序和制作模式，體現(xiàn)了新世紀(jì)影像藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵和架構(gòu)，豐富了電影語(yǔ)言的方式和手段，使電影更出彩、更好看、更富有表現(xiàn)力。同時(shí)，審美視野的變化和審美經(jīng)驗(yàn)的更新，又在很大程度上促進(jìn)了藝術(shù)內(nèi)容的擴(kuò)張，使得電影的疆域在有形、無(wú)形中得到極大延伸，開(kāi)拓出森羅萬(wàn)象的藝術(shù)新天地，締造出波瀾壯闊的文化新景觀。新一代觀眾群的形成和匯聚，其實(shí)是電影藝術(shù)更新?lián)Q代的隨行物，是帶有某種必然性的。但不容回避的是，凡事有度，過(guò)猶不及，科學(xué)發(fā)現(xiàn)和技術(shù)進(jìn)步從來(lái)都是“雙刃劍”，一旦脫離藝術(shù)的制約和規(guī)范，電影“高概念”就像脫韁的野馬一發(fā)而不可收，并憑借科技強(qiáng)大的沖擊力和人們求新求異心理的雙重紅利，跑馬圈地，攻城略池，直抵電影藝術(shù)的要津命門，顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓蘊(yùn)藉。我們看到，從《星球大戰(zhàn)》，到《黑客帝國(guó)》《V字仇殺隊(duì)》，再到《變形金剛》《星際穿越》，技藝日新月異，改弦更張；世界弱肉強(qiáng)食，暴行肆虐；英雄不食煙火，超人酷炫——千奇百怪的景觀、無(wú)厘頭的預(yù)設(shè)、神與怪的博殺牢牢盤(pán)據(jù)銀幕“頭條”，人類生活所必需面對(duì)的實(shí)際問(wèn)題卻退居其次，現(xiàn)實(shí)主義和人文精神呈若有若無(wú)，已經(jīng)不可遏制地走向視覺(jué)和奇觀的極端。環(huán)顧電影新近40年的經(jīng)歷，高概念大片如入無(wú)人之境，高歌猛進(jìn)，野蠻擴(kuò)張，成為全球化時(shí)代一道難以抗拒的社會(huì)景觀。指稱其形成了某種文化寡頭壟斷，恐怕也是不為過(guò)的。

當(dāng)然，電影應(yīng)該出新，可以造夢(mèng)，長(zhǎng)于夸飾，沒(méi)有定式，但對(duì)生命娛樂(lè)意義的體驗(yàn)一旦讓位于單純的視覺(jué)感官享受，并且不斷沖刷底線，走向極端，它的負(fù)作用負(fù)能量也就難以回避，就如同打開(kāi)了潘多拉的匣子，釋放出人世間的各種不端和邪惡：超級(jí)英雄逞性妄為，妖魔人渣法力無(wú)邊，物欲肉欲無(wú)所節(jié)制，人欲情欲沖塞彌滿，惡化了正常的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境，擾亂了人類健康的精神成長(zhǎng)需求。不是嗎，在高科技的遮蔽下，低俗、惡俗司空見(jiàn)慣，暴戾、兇蠻大行其道，怪誕、詭異屢見(jiàn)不鮮——資本為了在被誘導(dǎo)的消費(fèi)中尋找自己的利潤(rùn)，無(wú)所不用其極，金錢本位全然替代藝術(shù)本位，工具理性完全超越價(jià)值理性，甚至不惜荼毒善良人們的心性，吞噬千禧一代主體觀眾的靈魂(美國(guó)兒科一項(xiàng)最新研究成果顯示，2015年、2016年上映的10部好萊塢超級(jí)英雄影片中，正派角色平均每小時(shí)有23場(chǎng)暴力戲，反派角色每小時(shí)則有18場(chǎng)暴力戲，男性角色的暴力戲是女性角色的5倍，對(duì)成長(zhǎng)中的青少年造成極大負(fù)面影響)。[4]這種影響已成為全球化時(shí)代的一個(gè)通約、一種時(shí)尚。就以國(guó)內(nèi)上映的《毒液》為例，觀眾趨之若鶩，票房一路狂飆，單日票房破3億，連續(xù)登頂票房冠軍，但就其本身內(nèi)容看，不過(guò)是故弄玄虛、人獸糾合的老套而已,血腥、暴力、重口味則借尸還魂、變本加厲?？梢哉f(shuō)，技術(shù)主義和消費(fèi)主義聯(lián)袂的電影生產(chǎn)已經(jīng)和正在造成人與自然、人與藝術(shù)、人與自身關(guān)系的異化。許多年來(lái)，國(guó)際國(guó)內(nèi)不斷有藝術(shù)家慷慨陳詞，呼喚批判好萊塢，抵制好萊塢，道理正在于此。

三

人類的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)必須遵循精神生產(chǎn)規(guī)律。從這個(gè)意義上說(shuō),超越資本編織的電影觀念，“重新對(duì)人類生命中娛樂(lè)的意義與價(jià)值，對(duì)電影生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)，對(duì)藝術(shù)和社會(huì)整體精神文明的關(guān)系進(jìn)行確認(rèn)，也已成為中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展繞不開(kāi)的重大命題?！盵5]

筆者以為，這里有兩個(gè)尺度必須得到重視：

一是，從作品的文化邏輯說(shuō)，怎樣擺正科技與價(jià)值的位置。如前說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的影像作品，最引人入勝和打動(dòng)人心的常常并不是技術(shù)做的多玄妙、場(chǎng)面有多壯觀、特效有多神奇，更多的是由于跌宕起伏的劇情、以情感人的故事內(nèi)核、鮮活可愛(ài)的人物形象，以及人性內(nèi)在精神的深刻闡發(fā)，只有這些核心元素、基本語(yǔ)言才是真正支撐起電影藝術(shù)的根本條件。無(wú)論是傳統(tǒng)敘事作品，還是高概念大制作，都是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)講述故事、傳達(dá)情感的。好的創(chuàng)意、好的故事、好的形象在根本上決定了影像作品的精彩程度。換句話說(shuō)，電影科技的最終目的是為內(nèi)容服務(wù)的，故事、人物、情感才是作品的靈魂，技術(shù)、手段的使用只是為了更完美、更貼切、更有力地體現(xiàn)作品的主旨內(nèi)容。用馬克思主義經(jīng)典作家的話來(lái)說(shuō)就是：批判的武器不能代替武器的批判。脫離了故事的技藝，難免無(wú)所依傍；過(guò)度的技術(shù)包裝，常常會(huì)損傷人文內(nèi)核。因?yàn)殡娪爱吘故且环N講究創(chuàng)意、承載思想、撫慰人生的藝術(shù)，技術(shù)手段盡管能增光添彩，但代替不了故事的敘述、人性的張揚(yáng)和人文的滲透。因此，擺正技術(shù)與內(nèi)容的位置，調(diào)節(jié)科技手段與人文創(chuàng)意精神的關(guān)系，將技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合，讓技藝手段自覺(jué)為內(nèi)容服務(wù)，是電影創(chuàng)作必須遵循的原則。正如愛(ài)因斯坦指出的：專門從事科學(xué)研究的人，如果忽視了對(duì)“基本問(wèn)題”的關(guān)注，往往只能成為工匠式的專才，對(duì)于人類進(jìn)步的貢獻(xiàn)只能停留在某些技術(shù)的層面。這位大科學(xué)家晚年一直有兩大擔(dān)憂：一是資本主義的無(wú)節(jié)制發(fā)展可能給社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的阻礙，二是科技的無(wú)序發(fā)展可能對(duì)人類生存帶來(lái)的災(zāi)難。他為此強(qiáng)調(diào)，“一切宗教、藝術(shù)和科學(xué)都是一棵樹(shù)上的不同分支。其目的都是為了讓人類的生活趨于高尚，使它從單純的生理存在中升華，并把個(gè)人引向自由”，[6]“如果沒(méi)有活生生的精神作依托，所有的手段都只不過(guò)是遲鈍的工具……在涉及人性問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該保持謹(jǐn)慎態(tài)度，不能高估科學(xué)與科學(xué)方法的作用?！盵6][106]顯然，愛(ài)因斯坦的憂慮和思考對(duì)于今天同樣具有警示意義。電影藝術(shù)與電影科技的聯(lián)姻，是電影有生以來(lái)的元命題，是電影的宿命，也是電影賴以立身定命的根據(jù)。它們的關(guān)聯(lián)是自然生成的，它們的秩序和規(guī)約也是與生俱來(lái)的：當(dāng)電影駕馭科技時(shí)，可以使影像如虎添翼、神采熠熠；當(dāng)科技凌駕于電影之上時(shí)，影像就可能丟失命門而趨向于衰亡。位置不能顛倒，邏輯需要自洽。必須明了的是，高概念/大制作跨世紀(jì)的風(fēng)行走俏，并未根本改變電影的本質(zhì)功能，完美拉升影像藝術(shù)的內(nèi)涵品格，因此，不過(guò)是、也只能是特定階段的一種替補(bǔ)性的應(yīng)對(duì)，一種偶然性的選項(xiàng)。

一個(gè)信手拈來(lái)的例證是亞洲一些鄰國(guó)的電影。先說(shuō)長(zhǎng)期被我們輕看的印度電影，完全走的是一條與好萊塢背道而馳的路線，就是和中國(guó)大部分影片相比，它們的科技含量也要遜色不少。但由于堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義和民族主義相結(jié)合的手法講述印度故事，主題深刻，選材多樣，直面生活，情趣盎然，表現(xiàn)出很高的思想性和藝術(shù)的靈活性，一些中小成本電影常常穩(wěn)扎穩(wěn)打、以小博大，在國(guó)際影壇上嶄露頭角。近年在中國(guó)上映的《摔跤吧，爸爸》《起跑線》《鬲鬲老師》《老爸102歲》《護(hù)墊俠》等，無(wú)不獲得強(qiáng)烈反響，在票房、口碑以及文化影響力上全面刷新，一點(diǎn)也不輸給偌許竭力仿制好萊塢的中國(guó)電影?？萍嫉摹岸贪濉辈粌H沒(méi)有妨礙這些印度電影藝術(shù)功能的闡發(fā)，反而因?yàn)閯h繁就簡(jiǎn)、樸實(shí)無(wú)華，專注思想情感價(jià)值的開(kāi)發(fā)，而將影像的各種可能性發(fā)揮到極致。由此可見(jiàn)，從作品的文化邏輯上說(shuō)，有一些藝術(shù)觀念需要澄清，有一些認(rèn)識(shí)盲點(diǎn)需要校正，并非迎合“國(guó)際電影潮流”才有出路，只有適合自己的表達(dá)才是最好、最有力量的選擇。伊朗、日本和韓國(guó)的電影也都提供了這樣具有說(shuō)服力的確證。伊朗電影的淳樸厚實(shí)，日本電影的東方韻味，韓國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)干預(yù)，弦歌不絕、久久為功，數(shù)十年如一日，不改初衷，各自形成了具有民族化特征的電影序列和核心競(jìng)爭(zhēng)力。老杜詩(shī)云：“顛狂楊柳隨風(fēng)舞，無(wú)情挑花逐水流”。說(shuō)的是“楊柳”和“桃花”，對(duì)自身的歲月印跡無(wú)動(dòng)于衷，滿足于乘風(fēng)亂舞，隨波逐流，它們是永遠(yuǎn)也領(lǐng)略不到春暖花開(kāi)之盛景的。筆者籍此強(qiáng)調(diào)的是，自然界和藝術(shù)界的生存規(guī)律常常是相通的，杜甫的傾情抒發(fā)本身就是人格化的，涇渭不分地盲從好萊塢，趁波逐浪地追蹤高科技，很可能遮蔽我們的精神視野，撼動(dòng)我們的藝術(shù)根基，使我們遠(yuǎn)離，而不是切近電影藝術(shù)的本質(zhì)。近年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中出現(xiàn)的一些波折、反復(fù)多少都與此相關(guān)，揠苗助長(zhǎng)，事與愿違，欲速不達(dá)。恰如已故著名華人科學(xué)家張首晟所說(shuō)：科學(xué)不是萬(wàn)能的，科學(xué)的偉大，乃在于它清楚地知道自己的界限在哪里。尤其值得我們警醒的是，科技發(fā)展從來(lái)沒(méi)有像今天這樣深刻影響著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也從來(lái)沒(méi)有像今天這樣廣泛深入地介入電影的創(chuàng)作和制作(網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的走勢(shì)不可逆轉(zhuǎn))，在此新的情勢(shì)下，我們一定要對(duì)科技和藝術(shù)的文化邏輯始終保持清醒意識(shí)，對(duì)藝術(shù)人文情懷的力量維系足夠的戰(zhàn)略定力。這不僅是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的尊重，也是影像藝術(shù)持續(xù)健康發(fā)展不可或缺的前提。

二是，從藝術(shù)家內(nèi)心說(shuō)，怎樣保持內(nèi)心價(jià)值的穩(wěn)定。近年來(lái)，中國(guó)電影在各級(jí)政府、社會(huì)和業(yè)界的共同努力下取得了長(zhǎng)足發(fā)展，電影生產(chǎn)能力已經(jīng)位居世界第三，電影市場(chǎng)容量躍居世界第二，在社會(huì)主義精神文明和文化建設(shè)中發(fā)揮了重要作用。從表面上看，電影的主流和自主意識(shí)已經(jīng)成為穩(wěn)定的價(jià)值系統(tǒng)，其實(shí)這個(gè)價(jià)值系統(tǒng)還沒(méi)有成為業(yè)界全體成員內(nèi)心自覺(jué)認(rèn)同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。隨著改革開(kāi)放的深入推進(jìn)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展，影視藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)了許多新情況，碰到了許多新問(wèn)題。一方面，思潮涌動(dòng)、價(jià)值多元，主流意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)地位面臨著全新的挑戰(zhàn)；另一方面，在產(chǎn)業(yè)化的實(shí)施過(guò)程中，由于對(duì)電影資本增值和票房利潤(rùn)的過(guò)度關(guān)注，導(dǎo)致了影像文化藝術(shù)屬性的大面積散失。特別是在向電影強(qiáng)國(guó)的進(jìn)發(fā)中，我們對(duì)于好萊塢大工業(yè)生產(chǎn)體系的認(rèn)知時(shí)常失之偏頗，陷入自相矛盾的尷尬。眾所周知，藝術(shù)的進(jìn)步并不囿于任何特定的模式與方法，好萊塢類型電影的成功套路也已不再是什么隱私秘訣，但我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的過(guò)程中還是搖移不定，甚至神情恍惚、走火入魔，不是在觀念上奉若神明、亦步亦趨，就是在制作上曹隨蕭規(guī)、因循守成，加之商業(yè)上錙銖必較、唯利是圖，常常撿了芝麻丟了西瓜，走向比“好萊塢”更“好萊塢”的歧路。從近年生產(chǎn)的一些作品看，盲目仿效、甘遂人后的多了，發(fā)乎情意、本乎地道的少了；擺弄技術(shù)技藝的多了，重視思想承載的少了；高概念、大制作的多了，有溫度、接地氣、走心動(dòng)情的少了。我們有些電影人太實(shí)惠太追逐功利了，眼睛只盯著市場(chǎng)和票房，一旦某個(gè)樣式、類型、獲得成功，便一擁而上，大量繁殖復(fù)制，直至耗盡它們?nèi)康纳?號(hào)稱花費(fèi)了7.5億元人民幣的《阿修羅》，始則高調(diào)亮相，放言趕超好萊塢，以營(yíng)收30億元人民幣為標(biāo)的，最終全線撤檔、暗淡收?qǐng)鲋皇瞧渲幸粋€(gè)典型案例)。中國(guó)人制作的影片，如果不能表現(xiàn)中國(guó)人的生存智慧、中國(guó)人的思維方式、中國(guó)人的行為邏輯，以及中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)和未來(lái)世界的深沉思考，就很難自立于世界藝術(shù)之林。在這個(gè)過(guò)程中，金錢崇拜自然罪責(zé)難逃，價(jià)值游弋也難辭其咎。如果說(shuō)前者是外因，是緣由；那么后者就是內(nèi)因，是本源。外因通過(guò)內(nèi)因而起作用，主體的迷茫和焦慮導(dǎo)致客體的異化和走樣。這雖然不是中國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)象，更多地屬于消費(fèi)主義時(shí)代的全球通病，但在強(qiáng)調(diào)文化自信，在亟待講好中國(guó)故事、塑造好中國(guó)形象、建構(gòu)中國(guó)話語(yǔ)體系的重要當(dāng)口，這種現(xiàn)象還是非常值得警惕的。說(shuō)到底，無(wú)論是游離藝術(shù)本心，還是放逐娛樂(lè)價(jià)值，體現(xiàn)的都不是文化自信，都不是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大義。不斷膨脹的物質(zhì)主義正把我們引入高度異化的時(shí)空結(jié)構(gòu)之中，金錢拜物教也好，票房決定論也罷，并非只是市場(chǎng)逼迫的結(jié)果，也是一種精神向度的自我選擇。

應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)下的中國(guó)電影既面臨極大機(jī)遇，也面對(duì)嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。從宏觀上說(shuō)，文化發(fā)展空間還多有不足，體制制度環(huán)境還有待完善；從微觀上說(shuō)，藝術(shù)的潛質(zhì)有待開(kāi)掘，市場(chǎng)的能量尚待釋放。在這樣一個(gè)轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)期，市場(chǎng)、票房、利潤(rùn)三箭齊發(fā)，區(qū)域的、集團(tuán)的、個(gè)人的利益相互交織，我們的價(jià)值判斷遭遇到了空前復(fù)雜的環(huán)境，可以和可能誘惑我們的東西實(shí)在太多了。但作為藝術(shù)家本身，是否同樣也有一個(gè)堅(jiān)守精神價(jià)值、保持內(nèi)心穩(wěn)定的問(wèn)題。傅雷先生曾強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)的力量，一定是從心靈的純潔來(lái)的，是藝術(shù)家世界觀、文化學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)思想、性格特質(zhì)、塑造能力的一種投射。[7]按照他的理解，有什么樣的心理底色，就有什么樣的藝術(shù)呈現(xiàn)；有什么樣的價(jià)值訴求，就有什么樣的藝術(shù)品貌?！吧鐣?huì)把特征印在藝術(shù)家身上，藝術(shù)家把特征印在作品上?！盵8]在技術(shù)主義、消費(fèi)主義甚囂塵上的情境氛圍中，我們不僅要接受生活給與的饋贈(zèng)，更要守住精神靈魂的疆域，洞悉社會(huì)人生的本相。作為“人類靈魂的工程師”的作家、藝術(shù)家，還要義不容辭地承擔(dān)起推進(jìn)技術(shù)工具和人文理性的協(xié)調(diào)發(fā)展，維系健康友好可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的責(zé)任。那是人類賴以生存發(fā)展的淵藪，也是我們存身立命的根基。為什么好萊塢能夠振臂一呼、統(tǒng)領(lǐng)世界，高概念可以越廚代庖、暢行無(wú)阻，不就是因?yàn)槲覀兊幕緝r(jià)值發(fā)生了動(dòng)搖，我們的內(nèi)心出現(xiàn)了焦躁嗎？反過(guò)來(lái)，為什么印度電影、伊朗電影、日本電影可以不為“好萊塢”所動(dòng)，不被“高科技”牽制；能夠堅(jiān)守民族文化的精神根底，頑強(qiáng)地體認(rèn)本國(guó)的影像特色，不就是因?yàn)樽鹬刈约旱臍v史、維系民族優(yōu)秀文化的傳承、對(duì)本民族歷史文化抱有足夠的自信嗎？實(shí)際上，只要我們把目光放得長(zhǎng)遠(yuǎn)一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類自有文字創(chuàng)造的幾千年來(lái)，希冀在藝術(shù)鏡像中觀照和展現(xiàn)自己精神力量的夙愿從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)變化，社會(huì)和物質(zhì)形態(tài)瞬息萬(wàn)變，精神和藝術(shù)價(jià)值亙古不移。更進(jìn)一步說(shuō)，人類之所以得以從自然界、生物界脫穎而出，依據(jù)的不正是這種須臾不可或缺的精、氣、神嗎？正如美國(guó)著名雜志編輯威廉·德萊塞維茨不久前在斯坦福大學(xué)的開(kāi)學(xué)演講中強(qiáng)調(diào)的：在藝術(shù)生產(chǎn)中，比想象力、創(chuàng)造力更難更重要的，是按自己的價(jià)值觀行動(dòng)的勇氣，是守成人文理想的硬度和韌性。[9]在商業(yè)大潮、物質(zhì)主義、技術(shù)至上、炫耀性消費(fèi)、娛樂(lè)至死等現(xiàn)代社會(huì)思潮以迅雷不及掩耳之勢(shì)，用各種喬裝打扮浸潤(rùn)、干預(yù)我們生活的當(dāng)下，如何保持內(nèi)心價(jià)值的穩(wěn)定，比以往任何時(shí)候都更加嚴(yán)峻而又現(xiàn)實(shí)地?cái)[在各位藝術(shù)家面前。我們唯有氣場(chǎng)恒定、心無(wú)旁騖，任爾東南西北風(fēng)，咬定青山不放松，如愛(ài)因斯坦所期待的那樣，將“實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的渴望有力地存于我們的內(nèi)心”，[6](19)才有守正勝算，才不至于在高科技至尊的電影新時(shí)代迷茫失范、狼狽地?cái)∠玛噥?lái)！

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，堅(jiān)守電影的藝術(shù)本性，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)家的心靈存放，直面創(chuàng)作者精神宣示的價(jià)值維度，在人心與物化的世界間搭起橋梁，應(yīng)該成為高科技時(shí)代確認(rèn)電影娛樂(lè)價(jià)值意義的出發(fā)點(diǎn)。從此出發(fā)，技術(shù)和工具的張揚(yáng)才不至于迷失方向，影像的創(chuàng)意和創(chuàng)造也才有了本質(zhì)的歸宿。